und negativ. Philosophische Kritik am unreflektierten Nominalismus verwehrt es, die Bahn fortschreitender Negativität – Negation objektiv verpflichtenden Sinnes – umstandslos als Bahn des Fortschritts von Kunst zu reklamieren. Wie viel durchgebildeter in sich auch ein Lied von Webern ist – die Allgemeinheit der Sprache noch von Schuberts Winterreise verschafft dieser auch ein Moment von Überlegenheit. Während erst der Nominalismus der Kunst ganz zu ihrer Sprache verhalf, ist doch keine Sprache radikal ohne das Medium eines Allgemeinen jenseits purer Besonderung, wiewohl ihrer bedürftig. Dies Übergreifende involviert etwas vom Affirmativen: dem Wort Einverständnis läßt es sich anhören. Affirmation und Authentizität sind zu nicht geringem Grad amalgamiert. Ein Argument ist das gegen kein einzelnes Gebilde, allenfalls gegen die Sprache von Kunst als solche. Keiner fehlt die Spur von Affirmation, insofern eine jegliche durch ihre schiere Existenz über die Not und Erniedrigung des bloß Existierenden sich erhebt. Je verbindlicher Kunst sich selbst ist, je reicher, dichter, geschlossener ihre Gebilde gestaltet sind, desto mehr tendiert sie zur Affirmation, indem sie, gleichgültig in welcher Gesinnung, suggeriert, es seien ihre eigenen Qualitäten die des Ansichseienden jenseits von Kunst. Die Apriorität des Affirmativen ist ihre ideologische Nachtseite. Sie lenkt den Widerschein der Möglichkeit auf das Existierende noch in dessen bestimmter Negation. Dies Moment von Affirmation verzieht sich aus der Unmittelbarkeit der Kunstwerke und dem, was sie sagen, und geht daran über, daß sie es überhaupt sagen⁶⁶. Daß der Weltgeist nicht einlöste, was er versprach, verleiht heute den affirmativen Werken der Vergangenheit eher ein Rührendes, als daß sie noch eigentlich ideologisch wären; eher erscheint heute an den vollkommenen Werken böse ihre eigene Vollkommenheit als Monument von Gewalt, denn eine Verklärung, die zu durchsichtig ward, um Widerstand zu erwecken. Das Cliché sagt den großen Werken nach, daß sie bezwingen. Damit setzen sie ebenso die Gewalt fort wie sie sie neutralisieren; ihre Schuld ist ihre Unschuld. Die neue Kunst, mit ihrer Anfälligkeit, ihren Flecken, ihrer Fehlbarkeit ist die Kritik der in vielem stärkeren, gelungeneren der Tradition: Kritik am Gelingen. Sie hat ihre Basis in der Unzulänglichkeit dessen, was zulänglich erscheint; nicht nur in seinem affirmativen Wesen sondern auch darin, daß es um seinetwillen nicht ist, was es sein will. Gemeint sind etwa die puzzle-Aspekte des musikalischen Klassizismus, der Einschlag des Mechanischen in Bachs Verfahrungsweise, in der großen Malerei das von oben her Arrangierte dessen, was unter dem Namen Komposition jahrhundertelang herrschte, um, wie Valéry bemerkte, mit dem Impressionismus plötzlich gleichgültig zu werden.

Das affirmative Moment ist eins mit dem von Naturbeherrschung. Was angetan ward, sei gut; indem Kunst, im Raum von Imagination, es nochmals verübte, macht sie es sich zu eigen und wird zum Triumphlied. Darin nicht weniger als im Albernen sublimiert sie den Zirkus. Damit gerät Kunst in unauflöslichen Konflikt mit der Idee der Rettung unterdrückter Natur. Noch das entspannteste Werk ist Resultat herrschaftlicher Anspannung, die gegen den beherrschenden Geist selbst sich wendet, der zum Werk gebändigt wird. Prototyp dessen ist der Begriff des Klassischen. Erfahrung des Musters aller Klassizität, der griechischen Plastik, dürfte das Vertrauen in sie retrospektiv wie für spätere Epochen erschüttern. Jene Kunst hat die Distanz zum empirischen Dasein eingebüßt, in welcher die archaischen Bildwerke sich hielten. Die klassische Plastik war, nach der überlieferten ästhetischen These, auf die Identität des Allgemeinen oder der Idee und des Besonderen oder der Individualität aus: darum jedoch, weil sie bereits auf das sinnliche Erscheinen der Idee nicht länger sich verlassen konnte. Sollte sie sinnlich erscheinen, so mußte sie die empirisch individuierte Erscheinungswelt in sich und ihr Formprinzip integrieren. Das fesselt aber zugleich die volle Individuation; wahrscheinlich hatte die griechische Klassizität sie überhaupt noch nicht erfahren; das geschah erst, in Konkordanz mit der gesellschaftlichen Tendenz, in der hellenistischen Bilderwelt. Die vom Klassizismus veranstaltete Einheit des Allgemeinen und Besonderen war schon in attischen Zeiten nicht erreicht, geschweige denn später. Daher blicken die klassischen Bildwerke mit jenen leeren Augen, die eher – archaisch – erschrecken, als daß sie jene edle Einfalt und stille Größe ausstrahlten, welche das empfindsame Zeitalter auf sie projizierte. Was heute an der Antike sich aufdrängt, ist grundverschieden von der Korrespondenz mit dem europäischen Klassizismus in der Ära der Französischen Revolution und Napoleons, und noch der Baudelaireschen. Wer nicht als Philolog oder Archäologe einen Vertrag mit der Antike unterzeichnet, wie er freilich seit dem Humanismus stets wieder als unverächtlich sich erwies, an dem wird der normative Anspruch der Antike zunichte. Kaum etwas spricht mehr ohne langwierigen Beistand der Bildung, die Qualität der Werke selbst ist keineswegs über allem Zweifel. Was überwältigt ist das Formniveau. Kaum etwas Vulgäres, Barbarisches scheint überliefert, nicht einmal aus der Kaiserzeit, wo doch Ansätze zur manufakturellen Massenproduktion unverkennbar sind. Die Mosaiken auf den Fußböden der Häuser von Ostia, die vermutlich zu vermieten waren, bilden eine Form. Die reale Barbarei in der Antike: Sklaverei, Ausmordung, Verachtung des Menschenlebens, hat seit der attischen Klassizität wenig Spuren in der Kunst hinterlassen; wie unberührt diese, auch sonst in ›barbarischen Kulturen‹, sich erhielt, ist nicht ihr Ehrentitel. Zu erklären ist die Formimmanenz der antiken Kunst doch wohl damit, daß ihr die sinnliche Welt noch nicht, durch die weit über ihr unmittelbares Bereich hinaus sich ausbreitenden Sexualtabus, erniedrigt war; Baudelaires klassizistische Sehnsucht heftete sich eben daran. Was alles an Kunst wider Kunst unterm Kapitalismus mit der Gemeinheit paktiert, ist nicht allein Funktion des kommerziellen Interesses, das die verstümmelte Sexualität ausbeutet, sondern ebenso die Nachtseite der christlichen Verinnerlichung. In der konkreten Vergänglichkeit des Klassischen aber, die Hegel und Marx noch nicht erfuhren, offenbart sich die seines Begriffs und der aus diesem entfließenden Normen. Dem Dilemma von schalem Klassizismus und der Forderung nach Stimmigkeit des Gebildes scheint die Kontrastierung wahrhafter Klassizität zum Gips zu entgehen. Sie fruchtet eben so wenig wie etwa die von Moderne und Modernistisch. Was einem angeblich Echten zuliebe als dessen Zerfallsform exkludiert wird, ist meist in jenem als sein Ferment enthalten, und der säuberliche Schnitt macht es nur keimfrei und harmlos. Im Begriff von Klassizität ist zu distinguieren: er ist nichtsnutzig, solange er die Goethesche Iphigenie und den Schillerschen Wallenstein friedlich nebeneinander aufbahrt. Im populären Sprachgebrauch meint er die vielfach durch ökonomische Kontrollmechanismen erworbene gesellschaftliche Autorität; Brecht war, justament, dieser Sprachgebrauch nicht fremd. Derlei Klassizität spricht eher gegen die Werke, ist ihnen freilich so äußerlich, daß sie auch, durch allerhand Vermittlungen, authentischen Werken attestiert werden mag. Weiter bezieht die Rede vom Klassischen sich auf Stilgebarung, ohne daß dabei im übrigen zwischen Muster, legitimem Anschluß und vergeblicher Pseudomorphose so bündig sich unterscheiden ließe, wie es dem common sense behagt, der Klassizität gegen Klassizismus ausspielt. Mozart wäre nicht ohne den Klassizismus des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts und dessen antikisierende Gesinnung vorstellbar, doch die Spur der herbeizitierten Normen begründet keinen triftigen Einwand gegen die spezifische Qualität des klassischen Mozart. Endlich heißt Klassizität soviel wie immanentes Gelingen, die gewaltlose wie immer auch zerbrechliche Versöhnung des Einen und des Mannigfaltigen. Sie hat nichts mit Stil und Gesinnung zu tun, alles mit dem Gelingen; ihr gilt Valérys Sentenz, jedes gelungene romantische Kunstwerk sei durchs Gelingen klassisch⁶⁷. Dieser Begriff von Klassizität ist am höchsten gespannt; allein der Kritik wert. Kritik an Klassizität indessen ist mehr denn die an formalen Prinzipien, als welche sie geschichtlich meist sich manifestierte. Das Formideal, das mit dem Klassizismus identifiziert wird, ist in Inhalt zurückzuübersetzen. Die Reinheit der Form ist der des sich bildenden, seiner Identität sich bewußt werdenden und des Nichtidentischen sich entäußernden Subjekts nachgebildet: ein negatives Verhältnis zum Nichtidentischen. Es impliziert aber die Distinktion der Form vom Inhalt, welche das klassizistische Ideal verdeckt. Einzig als Unterschiedenes, als Differenz vom Nichtidentischen konstituiert sich Form; in ihrem eigenen Sinn setzt der Dualismus sich fort, den sie verwischt. Die Gegenbewegung gegen die Mythen, welche der Klassizismus mit der Akme der griechischen Philosophie teilt, war die unmittelbare Antithesis zum mimetischen Impuls. Ihn ersetzte sie durch vergegenständlichende Nachahmung. Dadurch hat sie die Kunst umstandslos der griechischen Aufklärung subsumiert, das an ihr tabuiert, wodurch sie gegen die Herrschaft des auferlegten Begriffs das Unterdrückte vertritt, oder das, was durch dessen Maschen schlüpft. Während im Klassizismus ästhetisch das Subjekt sich aufrichtet, wird ihm, dem gegen das stumme Allgemeine beredten Besonderen, Gewalt angetan. In der bewunderten Allgemeinheit der klassischen Gebilde perpetuiert sich die verderbliche der Mythen, die Unausweichlichkeit des Bannes, als Norm der Gestaltung. Im Klassizismus, dem Ursprung der Autonomie von Kunst, verleugnet diese erstmals sich selber. Nicht zufällig waren alle Klassizismen seitdem im Bund mit der Wissenschaft. Bis heute hegt szientifische Gesinnung Antipathie gegen Kunst, die dem Ordnungsdenken, den Desideraten reinlicher Scheidung nicht zu Willen ist. Antinomisch ist, was verfährt, als ob keine Antinomik wäre, und artet unrettbar aus in das, wofür die bürgerliche Phrase den Terminus formvollendet bereithält, der alles über die Sache sagt. Nicht aus irrationalistischer Gesinnung korrespondieren qualitativ moderne Bewegungen vielfach baudelairisch mit archaischen, vorklassischen. Sie sind freilich der Reaktion nicht weniger exponiert als der Klassizismus durch den Wahn, die Haltung, die in archaischen Gebilden sich bekundet und der das emanzipierte Subjekt sich entrang, sei wieder einzunehmen, unbekümmert um Geschichte. Nur dann ist die Sympathie der Moderne mit der Archaik nicht repressiv ideologisch, wenn sie dem sich zukehrt, was auf der Bahn des Klassizismus blieb, nicht dem schlimmern Druck sich verschreibt, aus dem der Klassizismus sich befreite. Aber kaum ist das eine ohne das andere zu haben. Anstelle jener Identität von Allgemeinem und Besonderem geben die klassischen Werke deren abstrakt logischen Umfang, gleichsam eine Hohlform, die der Spezifikation vergebens wartet. Die Brüchigkeit des Paradigmas straft dessen paradigmatischen Rang Lügen und damit das klassizistische Ideal selbst.

Beherrscht wird die neuere Ästhetik von der Kontroverse über deren subjektive oder objektive Gestalt. Die Termini sind dabei äquivok. Gedacht wird einmal an den Ausgang von den subjektiven Reaktionen auf Kunstwerke, im Gegensatz zur intentio recta auf jene hin, die, nach einem gängigen Schema der Erkenntniskritik, vorkritisch sei. Weiter können die beiden Begriffe sich auf den Vorrang des objektiven oder subjektiven Moments in den Kunstwerken selber beziehen, etwa nach dem Modus der geisteswissenschaftlichen Unterscheidung von Klassischem und Romantischem. Schließlich wird nach der Objektivität des ästhetischen Geschmacksurteils gefragt. Die Bedeutungen sind zu distinguieren. Hegels Ästhetik war, wo die erste in Rede steht, objektiv gerichtet, während sie unterm Aspekt der zweiten Subjektivität entschiedener vielleicht hervorhob als seine Vorgänger, bei denen der Anteil des Subjekts auf die Wirkung auf einen sei es auch idealen oder transzendentalen Betrachter limitiert war. Die Subjekt-Objekt-Dialektik trägt bei Hegel in der Sache sich zu. Zu denken ist auch ans Verhältnis von Subjekt und Objekt im Kunstwerk, soweit es mit Gegenständen zu tun hat. Es ändert sich geschichtlich, lebt jedoch nach auch in den ungegenständlichen Gebilden, die zum Gegenstand Stellung beziehen, indem sie ihn tabuieren. Dennoch war der Ansatz der Kritik der Urteilskraft einer objektiven Ästhetik nicht nur feind. Sie hatte ihre Gewalt daran, daß sie, wie durchweg Kants Theorien, in den vom Generalstabsplan des Systems vorgezeichneten Positionen nicht sich häuslich einrichtete. Insofern nach seiner Lehre Ästhetik durchs subjektive Geschmacksurteil überhaupt konstituiert wird, wird es notwendig nicht nur zum Konstituens der objektiven Gebilde, sondern führt als solches objektive Nötigung mit sich, wie wenig auch diese auf allgemeine Begriffe zu bringen sei. Kant stand eine subjektiv vermittelte, doch objektive Ästhetik vor Augen. Der Kantische Begriff der Urteilskraft gilt, in subjektiv gerichteter Rückfrage, dem Zentrum objektiver Ästhetik, der Qualität, gut und schlecht, wahr und falsch im Kunstwerk. Die subjektive Rückfrage aber ist ästhetisch mehr als die epistemologische intentio obliqua, weil die Objektivität des Kunstwerks qualitativ anders, spezifischer durchs Subjekt vermittelt ist als die von Erkenntnis sonst. Fast ist es tautologisch, daß die Entscheidung, ob ein Kunstwerk eines sei, an dem Urteil darüber hängt, und der Mechanismus solcher Urteile – weit mehr eigentlich als die Urteilskraft als ›Vermögen‹ – bildet das Thema des Werks. »Die Definition des Geschmacks, welche hier zum Grunde gelegt wird, ist: daß er das Vermögen der Beurteilung des Schönen sei. Was aber dazu erfordert wird, um einen Gegenstand schön zu nennen, das muß die Analyse der Urteile des Geschmacks entdecken.«⁶⁸ Der Kanon des Werks ist die objektive Gültigkeit des Geschmacksurteils, die nicht garantiert und gleichwohl stringent sei. Präludiert wird die Situation aller nominalistischen Kunst. Kant möchte, analog zur Vernunftkritik, ästhetische Objektivität aus dem Subjekt begründen, nicht jene durch dieses ersetzen. Implizit ist ihm das Einheitsmoment des Objektiven und Subjektiven die Vernunft, ein subjektives Vermögen und gleichwohl, kraft seiner Attribute von Notwendigkeit und Allgemeinheit, Urbild aller Objektivität. Auch die Ästhetik steht bei Kant unterm Primat der diskursiven Logik: »Die Momente, worauf diese Urteilskraft in ihrer Reflexion Acht hat, habe ich nach Anleitung der logischen Funktionen zu urteilen aufgesucht (denn im Geschmacksurteile ist immer noch eine Beziehung auf den Verstand enthalten). Die der Qualität habe ich zuerst in Betrachtung gezogen, weil das ästhetische Urteil über das Schöne auf diese zuerst Rücksicht nimmt.«⁶⁹ Die stärkste Stütze subjektiver Ästhetik, der Begriff des ästhetischen Gefühls, folgt aus der Objektivität, nicht umgekehrt. Es sagt, daß etwas so sei; Kant würde es, als ›Geschmack‹, nur dem zugesprochen haben, der in der Sache zu unterscheiden vermag. Es bestimmt sich nicht aristotelisch durch Mitleid und Furcht, die Affekte, die im Betrachter erregt würden. Die Kontamination des ästhetischen Gefühls mit den unmittelbaren psychologischen Emotionen durch den Begriff des Erregens verkennt die Modifikation realer Erfahrung durch die künstlerische. Sonst wäre unerklärlich, warum Menschen überhaupt der ästhetischen Erfahrung sich aussetzen. Das ästhetische Gefühl ist nicht das erregte; eher Staunen vorm Angeschauten als dem, worauf es ankäme; Überwältigtsein vom Unbegrifflichen und gleichwohl Bestimmten, nicht der ausgelöste subjektive Affekt darf an der ästhetischen Erfahrung irgend Gefühl heißen. Es geht auf die Sache, ist das Gefühl von ihr, kein Reflex des Betrachters. Strikt zu unterscheiden bleibt die betrachtende Subjektivität vom subjektiven Moment im Objekt, seinem Ausdruck sowohl wie seiner subjektiv vermittelten Form. Was aber ein Kunstwerk sei und nicht sei, läßt von Urteilskraft, der Frage nach gut oder schlecht, gar nicht sich trennen. Der Begriff eines schlechten Kunstwerks hat etwas Widersinniges: wo es schlecht wird, wo ihm seine immanente Konstitution mißlingt, verfehlt es seinen Begriff und sinkt unter das Apriori von Kunst herab. In der Kunst sind relative Werturteile, Berufung auf Billigkeit, Geltenlassen von halb Gelungenem, alle Excusen des gesunden Menschenverstands, auch der Humanität, schief: ihre Nachsicht schadet dem Kunstwerk, indem sie stillschweigend seinen Wahrheitsanspruch kassiert. Solange die Grenze der Kunst gegen die Realität nicht verwaschen ist, frevelt an jener die unabdingbar aus der Realität transplantierte Toleranz für schlechte Gebilde.

Mit Grund sagen, warum ein Kunstwerk schön, warum es wahr, stimmig, legitimiert sei, hieße aber selbst dann nicht, auf seine allgemeinen Begriffe es abzuziehen, wenn diese Operation, wie Kant es ersehnt und bestreitet, möglich wäre. In jedem Kunstwerk, nicht erst in der Aporie der reflektierenden Urteilskraft, schürzt sich der Knoten von Allgemeinem und Besonderem. Kants Einsicht nähert sich dem mit der Bestimmung des Schönen als dessen, »was ohne Begriff allgemein gefällt«⁷⁰. Solche Allgemeinheit ist, trotz Kants verzweifelter Anstrengung, von Notwendigkeit nicht zu sondern; daß etwas ›allgemein gefällt‹ ist äquivalent dem Urteil, daß es einem jeden gefallen müsse, sonst einzig eine empirische Konstatierung. Allgemeinheit und implizite Notwendigkeit bleiben jedoch unabdingbar Begriffe, und deren Kantische Einheit, das Gefallen, ist dem Kunstwerk äußerlich. Die Forderung der Subsumtion unter eine Merkmaleinheit vergeht sich gegen jene Idee des Begreifens von innen her, die durch den Zweckbegriff in beiden Teilen der Kritik der Urteilskraft das klassifikatorische, der Erkenntnis des Gegenstands von innen nachdrücklich absagende Verfahren der ›theoretischen‹, nämlich naturwissenschaftlichen Vernunft korrigieren soll. Insofern ist die Kantische Ästhetik zwitterhaft und der Kritik Hegels schutzlos exponiert. Sein Schritt ist vom absoluten Idealismus zu emanzipieren; die Aufgabe, vor welcher Ästhetik heute steht. Die Ambivalenz von Kants Theorie indessen ist bedingt von seiner Philosophie, in welcher der Zweckbegriff nur die Kategorie zum Regulativ verlängert ebenso wie einschränkt. Er weiß, was Kunst mit der diskursiven Erkenntnis gemein hat; nicht, worin sie von dieser qualitativ divergiert; der Unterschied wird zu dem quasi mathematischen von Endlich und Unendlich. Keine einzelne der Regeln, unter welche das Geschmacksurteil zu subsumieren habe, auch nicht deren Totalität, besagt etwas über die Dignität eines Werks. Solange der Begriff der Notwendigkeit, als Konstituens des ästhetischen Urteils, nicht in sich reflektiert wird, wiederholt er einfach den Determinationsmechanismus der empirischen Realität, der nur schattenhaft, modifiziert in den Kunstwerken wiederkehrt; das allgemeine Wohlgefallen aber supponiert eine Zustimmung, die, ohne es sich einzugestehen, gesellschaftlichen Convenus unterliegt. Werden jedoch beide Momente ins Intelligible gespannt, so büßt die Kantische Lehre ihren Inhalt ein. Kunstwerke sind, keineswegs bloß der abstrakten Möglichkeit nach, denkbar, die seinen Momenten des Geschmacksurteils genügen und trotzdem nicht zureichen. Andere – wohl die neue Kunst insgesamt – widerstreiten jenen Momenten, gefallen keineswegs allgemein, ohne daß sie dadurch objektiv disqualifiziert wären. Kant erreicht die Objektivität der Ästhetik, auf die er aus ist, wie die der Ethik durch allgemeinbegriffliche Formalisierung. Diese ist dem ästhetischen Phänomen, als dem konstitutiv Besonderen, entgegen. An keinem Kunstwerk ist wesentlich, was ein jegliches, seinem reinen Begriff nach, sein muß. Die Formalisierung, Akt subjektiver Vernunft, drängt die Kunst in eben jenen bloß subjektiven Bereich, schließlich in die Zufälligkeit zurück, der Kant sie entreißen möchte und der Kunst selbst widerstreitet. Subjektive und objektive Ästhetik, als Gegenpole, stehen einer dialektischen gleichermaßen zur Kritik: jene, weil sie entweder abstrakt-transzendental oder kontingent je nach dem einzelmenschlichen Geschmack ist – diese, weil sie die objektive Vermitteltheit von Kunst durchs Subjekt verkennt. Im Gebilde ist Subjekt weder der Betrachter noch der Schöpfer noch absoluter Geist, vielmehr der an die Sache gebundene, von ihr präformiert, seinerseits durchs Objekt vermittelt.

Fürs Kunstwerk, und darum für die Theorie, sind Subjekt und Objekt dessen eigene Momente, dialektisch darin, daß woraus auch immer es sich zusammensetzt: Material, Ausdruck, Form, je gedoppelt beides sind. Die Materialien sind von der Hand derer geprägt, von denen das Kunstwerk sie empfing; Ausdruck, im Werk objektiviert und objektiv an sich, dringt als subjektive Regung ein; Form muß nach den Necessitäten des Objekts subjektiv gezeitigt werden, wofern sie nicht zum Geformten mechanisch sich verhalten soll. Was, analog zu der Konstruktion eines Gegebenen in der Erkenntnistheorie, so objektiv undurchdringlich den Künstlern entgegentritt wie vielfach ihr Material, ist zugleich sedimentiertes Subjekt; das dem Anschein nach Subjektivste, der Ausdruck, objektiv auch derart, daß das Kunstwerk daran sich abarbeitet, ihn sich einverleibt; schließlich ein subjektives Verhalten, in dem Objektivität sich abdrückt. Die Reziprozität von Subjekt und Objekt im Werk aber, die keine Identität sein kann, hält sich in prekärer Balance. Der subjektive Prozeß der Hervorbringung ist nach seiner privaten Seite gleichgültig. Er hat aber auch eine objektive, als Bedingung dafür, daß die immanente Gesetzlichkeit sich realisiere. Als Arbeit, nicht als Mitteilung gelangt das Subjekt in der Kunst zu dem Seinen. Das Kunstwerk muß die Balance ambitionieren, ohne ihrer ganz mächtig zu sein: ein Aspekt des ästhetischen Scheincharakters. Der einzelne Künstler fungiert als Vollzugsorgan auch jener Balance. Im Produktionsprozeß sieht er einer Aufgabe sich gegenüber, von der es schwer fällt zu sagen, ob er auch nur diese sich stellte; der Marmorblock, in dem eine Skulptur, die Klaviertasten, in denen eine Komposition darauf warten, entbunden zu werden, sind für jene Aufgabe wahrscheinlich mehr als Metaphern. Die Aufgaben tragen ihre objektive Lösung in sich, wenigstens innerhalb einiger Variationsbreite, obwohl sie nicht die Eindeutigkeit von Gleichungen besitzen. Die Tathandlung des Künstlers ist das Minimale, zwischen dem Problem zu vermitteln, dem er sich gegenüber sieht und das selber bereits vorgezeichnet ist, und der Lösung, die ebenso potentiell in dem Material steckt. Hat man das Werkzeug einen verlängerten Arm genannt, so könnte man den Künstler verlängertes Werkzeug nennen, eines des Übergangs von der Potentialität zur Aktualität.

Der Sprachcharakter der Kunst führt auf die Reflexion, was aus der Kunst rede; das eigentlich, der Hervorbringende nicht und nicht der Empfangende, ist ihr Subjekt. Überdeckt wird das vom Ich der Lyrik, das für Jahrhunderte sich einbekannte und den Schein der Selbstverständlichkeit der poetischen Subjektivität zeitigte. Aber sie ist keineswegs mit dem Ich, das aus dem Gedicht redet, identisch. Nicht bloß des dichterischen Fiktionscharakters der Lyrik und der Musik wegen, wo der subjektive Ausdruck mit Zuständen des Komponisten kaum je unmittelbar zusammenfällt. Weit darüber hinaus ist prinzipiell das grammatische Ich des Gedichts von dem durchs Gebilde latent redenden erst gesetzt, das empirische Funktion des geistigen, nicht umgekehrt. Der Anteil des empirischen ist nicht, wie der Topos der Echtheit es möchte, der Ort von Authentizität. Offen, ob das latente Ich, das redende, in den Gattungen der Kunst das gleiche sei, und ob es sich verändert; es dürfte mit den Materialien der Künste qualitativ variieren; deren Subsumtion unter den fragwürdigen Oberbegriff der Kunst täuscht darüber. Jedenfalls ist es sachimmanent, konstituiert sich im Gebilde, durch den Akt von dessen Sprache; der real Hervorbringende ist im Verhältnis zum Gebilde ein Moment der Realität wie andere. Nicht einmal in der faktischen Produktion der Kunstwerke entscheidet die Privatperson. Implizit erfordert das Kunstwerk Arbeitsteilung, und das Individuum fungiert vorweg arbeitsteilig darin. Indem die Produktion ihrer Materie sich überantwortet, resultiert sie inmitten äußerster Individuation in einem Allgemeinen. Die Kraft solcher Entäußerung des privaten Ichs an die Sache ist das kollektive Wesen in jenem; es konstituiert den Sprachcharakter der Werke. Die Arbeit am Kunstwerk ist gesellschaftlich durchs Individuum hindurch, ohne daß es dabei der Gesellschaft sich bewußt sein müßte; vielleicht desto mehr, je weniger es das ist. Das je eingreifende einzelmenschliche Subjekt ist kaum mehr als ein Grenzwert, ein Minimales, dessen das Kunstwerk bedarf, um sich zu kristallisieren. Die Verselbständigung des Kunstwerks dem Künstler gegenüber ist keine Ausgeburt des Größenwahns von l'art pour l'art, sondern der einfachste Ausdruck seiner Beschaffenheit als eines gesellschaftlichen Verhältnisses, das in sich das Gesetz seiner eigenen Vergegenständlichung trägt: nur als Dinge werden die Kunstwerke zur Antithesis des dinghaften Unwesens. Dem ist gemäß der zentrale Sachverhalt, daß aus den Kunstwerken, auch den sogenannten individuellen, ein Wir spricht und kein Ich, und zwar desto reiner, je weniger es äußerlich einem Wir und dessen Idiom sich adaptiert. Auch darin prägt die Musik gewisse Charaktere des Künstlerischen extrem aus, ohne daß ihr übrigens deshalb ein Vorrang gebührte. Sie sagt unmittelbar, gleichgültig was ihre Intention sei, Wir. Noch die protokollähnlichen Gebilde ihrer expressionistischen Phase verzeichnen Erfahrungen von Verbindlichkeit, und ihre eigene, ihre Gestaltungskraft haftet daran, ob sie wirklich aus ihnen sprechen. An der abendländischen Musik ließe sich dartun, wie sehr ihr wichtigster Fund, die harmonische Tiefendimension samt aller Kontrapunktik und Polyphonie, das aus dem chorischen Ritual in die Sache eingedrungene Wir ist. Es läßt seine Buchstäblichkeit ein, verwandelt sich zum immanenten Agens, und bewahrt doch den redenden Charakter. Dichtungen sind durch ihre unmittelbare Teilhabe an der kommunikativen Sprache, von der keine ganz loskommt, auf ein Wir bezogen; ihrer eigenen Sprachlichkeit zuliebe müssen sie sich abmühen, jener ihnen auswendigen, mitteilenden ledig zu werden. Aber dieser Prozeß ist nicht, wie er erscheint und sich selber dünkt, einer der puren Subjektivierung. Durch ihn schmiegt das Subjekt der kollektiven Erfahrung um so inniger sich an, je spröder es sich gegen ihren sprachlich vergegenständlichten Ausdruck macht. Bildende Kunst dürfte durch das Wie der Apperzeption reden. Ihr Wir ist geradeswegs das Sensorium seinem geschichtlichen Stande nach, bis es die Relation zur Gegenständlichkeit, die sich veränderte, vermöge der Ausbildung seiner Formensprache zerbricht. Was Bilder sagen ist ein Seht einmal; sie haben ihr kollektives Subjekt an dem, worauf sie deuten, es geht nach außen, nicht wie bei der Musik nach innen. In der Steigerung ihres Sprachcharakters ist die Geschichte der Kunst, die ihrer fortschreitenden Individualisierung gleichgesetzt wird, ebenso deren Gegenteil. Daß dies Wir jedoch nicht gesellschaftlich eindeutig, kaum eines bestimmter Klassen oder sozialer Positionen ist, das mag daher rühren, daß es Kunst emphatischen Anspruchs bis heute nur als bürgerliche gegeben hat; nach Trotzkis These kann nach dieser keine proletarische vorgestellt werden, einzig eine sozialistische. Das ästhetische Wir ist gesamtgesellschaftlich im Horizont einiger Unbestimmtheit, freilich auch so bestimmt wie die herrschenden Produktivkräfte und Produktionsverhältnisse einer Epoche. Während Kunst dazu versucht ist, eine nichtexistente Gesamtgesellschaft, deren nichtexistentes Subjekt zu antezipieren, und darin nicht bloß Ideologie, haftet ihr zugleich der Makel von dessen Nichtexistenz an. Dennoch bleiben die Antagonismen der Gesellschaft in ihr erhalten. Wahr ist Kunst, soweit das aus ihr Redende und sie selber zwiespältig, unversöhnt ist, aber diese Wahrheit wird ihr zuteil, wenn sie das Gespaltene synthesiert und dadurch erst in seiner Unversöhnlichkeit bestimmt. Paradox hat sie das Unversöhnte zu bezeugen und gleichwohl tendenziell zu versöhnen; möglich ist das nur ihrer nicht-diskursiven Sprache. In jenem Prozeß allein konkretisiert sich ihr Wir. Was aber aus ihr redet, ist wahrhaft ihr Subjekt insofern, als es aus ihr redet und nicht von ihr dargestellt wird. Der Titel des unvergleichlichen letzten Stücks aus Schumanns Kinderszenen, eines der frühesten Modelle expressionistischer Musik: »Der Dichter spricht«, notiert das Bewußtsein davon. Abbilden aber läßt das ästhetische Subjekt wahrscheinlich darum sich nicht, weil es, gesellschaftlich vermittelt, so wenig empirisch ist wie nur das transzendentale der Philosophie. »Die Objektivation des Kunstwerks geht auf Kosten der Abbildung von Lebendigem. Leben gewinnen die Kunstwerke erst, wo sie auf Menschenähnlichkeit verzichten. ›Der Ausdruck eines unverfälschten Gefühls ist immer banal. Je unverfälschter um so banaler. Um es nicht zu sein, muß man sich anstrengen.‹«⁷¹

Objektiv wird das Kunstwerk als durch und durch Gemachtes, vermöge der subjektiven Vermittlung all seiner Momente. Die erkenntniskritische Einsicht, daß der Anteil von Subjektivität und Verdinglichung korrelativ ist, bewährt sich erst recht ästhetisch. Der Scheincharakter der Kunstwerke, die Illusion ihres Ansichseins weist darauf zurück, daß sie in der Totalität ihres subjektiven Vermitteltseins an dem universalen Verblendungszusammenhang von Verdinglichung teilhaben; daß sie, marxisch gesprochen, ein Verhältnis lebendiger Arbeit notwendig so zurückspiegeln, als wäre es gegenständlich. Die Stimmigkeit, durch welche die Kunstwerke an Wahrheit partizipieren, involviert auch ihr Unwahres; in ihren exponierten Manifestationen hat Kunst von je dagegen revoltiert, und die Revolte ist heute in ihr eigenes Bewegungsgesetz übergegangen. Die Antinomie der Wahrheit und Unwahrheit von Kunst mag Hegel dazu bewogen haben, ihr Ende zu prognoszieren. Nicht verschlossen war der traditionellen Ästhetik die Einsicht, daß der Vorrang des Ganzen über die Teile konstitutiv des Vielen bedarf; daß er als bloße Setzung von oben her mißrät. Aber nicht minder konstitutiv ist, daß kein Kunstwerk dem genügt. Zwar will das Mannigfaltige im ästhetischen Kontinuum seine Synthesis; als zugleich außerästhetisch Bestimmtes jedoch entzieht es sich ihr. Die Synthesis, die aus dem Vielen extrapoliert wird, das potentiell sie in sich hat, ist unvermeidlich auch dessen Negation. Der Ausgleich durch die Gestalt muß drinnen mißglücken, weil er draußen, meta-ästhetisch, nicht ist. Real ungeschlichtete Antagonismen lassen sich auch imaginär nicht schlichten; sie wirken in die Imagination hinein, und reproduzieren sich in deren eigener Unstimmigkeit, und zwar proportional zu dem Grad, mit dem sie ihre Stimmigkeit urgieren. Die Kunstwerke müssen auftreten, als wäre das Unmögliche ihnen möglich; die Idee der Vollkommenheit der Werke, von der keines, bei der Strafe seiner Nichtigkeit, sich dispensieren kann, war fragwürdig. Künstler haben es schwer nicht nur wegen ihres nach wie vor ungewissen Schicksals in der Welt, sondern weil sie der ästhetischen Wahrheit, der sie nachhängen, zwangshaft durch die eigene Anstrengung zuwider handeln. Soweit geschichtlich-real Subjekt und Objekt auseinandergetreten sind, ist Kunst möglich nur als durchs Subjekt hindurch gegangene. Denn Mimesis ans vom Subjekt nicht Hergerichtete ist nirgends anders als im Subjekt als Lebendigem. Das setzt sich fort in der Objektivation von Kunst durch ihren immanenten Vollzug, der des geschichtlichen Subjekts bedarf. Hofft das Kunstwerk durch seine Objektivation auf die dem Subjekt verborgene Wahrheit, so darum, weil das Subjekt selber nicht das Letzte ist. Das Verhältnis der Objektivität des Kunstwerks zum Vorrang des Objekts ist gebrochen. Sie zeugt für diesen im Stande des universalen Banns, der dem An sich Refugium gewährt nur noch im Subjekt, während seine Art Objektivität der vom Subjekt gewirkte Schein ist, Kritik an der Objektivität. Von solcher Objektwelt läßt sie nur die membra disiecta ein; einzig als demontierte wird jene dem Formgesetz kommensurabel.

Subjektivität, notwendige Bedingung des Kunstwerks, ist aber nicht als solche die ästhetische Qualität. Sie wird es erst durch Objektivation; insofern ist Subjektivität im Kunstwerk sich selbst entäußert und verborgen. Das verkennt Riegls Begriff des Kunstwollens. Gleichwohl trifft er ein für immanente Kritik Wesentliches: daß über den Rang von Kunstwerken nicht ein ihnen Äußerliches befindet. Sie – nicht freilich ihre Autoren – sind ihr eigenes Maß, nach der Wagnerschen Formel ihre selbstgesetzte Regel. Die Frage nach deren eigener Legitimation ist nicht jenseits von ihrer Erfüllung. Kein Kunstwerk ist nur, was es will, aber keines ist mehr, ohne daß es etwas will. Das kommt der Spontaneität recht nahe, obwohl gerade sie auch Unwillkürliches involviert. Sie manifestiert sich vorab in der Konzeption des Werks, seiner aus ihm selbst ersichtlichen Anlage. Auch sie ist keine abschlußhafte Kategorie: vielfach verändert sie die Selbstrealisierung der Werke. Fast ist es das Siegel von Objektivation, daß unter dem Druck immanenter Logik die Konzeption sich verschiebt. Dies ichfremde, dem vorgeblichen Kunstwollen konträre Moment ist den Künstlern, wie den Theoretikern, zuweilen schreckhaft, bekannt; Nietzsche hat von demselben Sachverhalt am Ende von »Jenseits von Gut und Böse« gesprochen. Das Moment des Ichfremden unterm Zwang der Sache ist wohl das Signum dessen, was mit dem Terminus genial gemeint war. Der Geniebegriff wäre, wenn irgend etwas an ihm zu halten ist, von jener plumpen Gleichsetzung mit dem kreativen Subjekt loszureißen, die aus eitel Überschwang das Kunstwerk ins Dokument seines Urhebers verzaubert und damit verkleinert. Die Objektivität der Werke, den Menschen in der Tauschgesellschaft ein Stachel, weil sie von Kunst, irrend, erwarten, sie mildere die Entfremdung, wird in den Menschen, der hinter dem Werk stehe, zurückübersetzt; meist ist er nur die Charaktermaske derer, die das Werk als Konsumartikel verkaufen wollen. Will man den Geniebegriff nicht einfach als romantischen Überrest abschaffen, so ist er auf seine geschichtsphilosophische Objektivität zu bringen. Die Divergenz von Subjekt und Individuum, präformiert im Kantischen Antipsychologismus, aktenkundig bei Fichte, affiziert auch die Kunst. Der Charakter des Authentischen, Verpflichtenden und die Freiheit des emanzipierten Einzelnen entfernen sich von einander. Der Geniebegriff ist ein Versuch, beides durch einen Zauberschlag zusammenzubringen, dem Einzelnen im Sondergebiet Kunst unmittelbar das Vermögen zum übergreifend Authentischen zu attestieren. Der Erfahrungsgehalt solcher Mystifikation ist, daß tatsächlich in der Kunst Authentizität, das universale Moment, anders als durchs principium individuationis nicht mehr möglich ist, so wie umgekehrt die allgemeine bürgerliche Freiheit die zum Besonderen, zur Individuation sein sollte. Nur wird von der Genie-Ästhetik dies Verhältnis blindlings, undialektisch in jenes Individuum verlegt, das da zugleich Subjekt sein soll; der intellectus archetypus, in der Erkenntnistheorie ausdrücklich Idee, wird im Geniebegriff wie eine Tatsache der Kunst behandelt. Genie soll das Individuum sein, dessen Spontaneität mit der Tathandlung des absoluten Subjekts koinzidiert. Soviel ist richtig daran, wie die Individuation der Kunstwerke, vermittelt durch Spontaneität, das an ihnen ist, wodurch sie sich objektivieren. Falsch aber ist der Geniebegriff, weil Gebilde keine Geschöpfe sind und Menschen keine Schöpfer. Das bedingt die Unwahrheit der Genie-Ästhetik, welche das Moment des endlichen Machens, der texnh an den Kunstwerken zugunsten ihrer absoluten Ursprünglichkeit, quasi ihrer natura naturans unterschlägt und damit die Ideologie vom Kunstwerk als einem Organischen und Unbewußten in die Welt setzt, die dann zum trüben Strom des Irrationalismus sich verbreitert. Von Anbeginn lenkt die Akzentverschiebung der Genie-Ästhetik auf den Einzelnen, wie sehr sie auch der schlechten Allgemeinheit opponiert, auch von der Gesellschaft ab, indem sie den Einzelnen verabsolutiert. Trotz allen Mißbrauchs aber erinnert der Geniebegriff daran, daß das Subjekt im Kunstwerk nicht durchaus auf die Objektivation zu reduzieren ist. In der Kritik der Urteilskraft war der Geniebegriff die Zufluchtsstätte alles dessen, was der Hedonismus der Kantischen Ästhetik sonst entzog. Nur hat er Genialität, mit unübersehbarer Folge, einzig dem Subjekt reserviert, gleichgültig gegen die Ichfremdheit gerade dieses Moments, die später im Kontrast des Genies zur wissenschaftlichen und philosophischen Rationalität ideologisch ausgebeutet wurde. Die bei Kant beginnende Fetischisierung des Geniebegriffs als der abgetrennten, nach Hegels Sprache abstrakten Subjektivität, hat schon in Schillers Votivtafeln kraß elitäre Züge angenommen. Er wird potentiell zum Feind der Kunstwerke; mit einem Seitenblick auf Goethe soll der Mensch hinter jenen wesentlicher sein als sie selbst. Im Geniebegriff wird mit idealistischer Hybris die Idee des Schöpfertums vom transzendentalen Subjekt an das empirische, den produktiven Künstler zediert. Das behagt dem bürgerlichen Vulgärbewußtsein, ebenso wegen des Arbeitsethos in der Glorifizierung reinen Schöpfertums des Menschen ohne Rücksicht auf den Zweck, wie weil dem Betrachter die Bemühung um die Sache abgenommen wird: man speist ihn mit der Persönlichkeit, am Ende der Kitschbiographik der Künstler ab. Die Produzenten bedeutender Kunstwerke sind keine Halbgötter sondern fehlbare, oft neurotische und beschädigte Menschen. Ästhetische Gesinnung aber, die mit dem Genie tabula rasa macht, artet zur öden und schulmeisterlichen Handwerkerei, zum Nachpinseln von Schablonen aus. Das Wahrheitsmoment am Geniebegriff ist in der Sache zu suchen, dem Offenen, nicht in Wiederholung Gefangenen. Übrigens war der Geniebegriff, als er im späteren achtzehnten Jahrhundert in Schwang kam, noch keineswegs charismatisch; nach der Idee jener Periode sollte jeder Genie sein können, wofern er unkonventionell als Natur sich äußerte. Genie war Haltung, ›genialisch Treiben‹, beinahe Gesinnung; später erst wurde, vielleicht auch angesichts der Unzulänglichkeit bloßer Gesinnung in den Werken, Gnade daraus. Die Erfahrung realer Unfreiheit hat den Überschwang subjektiver Freiheit, als einer für alle, zerstört und dem Genie als Branche reserviert. Es wird desto mehr zur Ideologie, je weniger die Welt die menschliche ist und je neutralisierter der Geist, das Bewußtsein von ihr. Dem privilegierten Genie wird stellvertretend zugesprochen, was die Realität den Menschen allgemein verweigert. Was am Genie zu retten ist, das ist instrumentell zur Sache. Die Kategorie des Genialen ist am einfachsten belegbar, wo von einer Stelle mit Grund gesagt wird, sie sei genial. Phantasie allein genügt nicht zur Bestimmung. Geniales ist ein dialektischer Knoten: das Schablonenlose, nicht Repetierte, Freie, das zugleich das Gefühl des Notwendigen mit sich führt, das paradoxe Kunststück der Kunst und eines ihrer verläßlichsten Kriterien. Genial heißt soviel wie eine Konstellation treffen, subjektiv ein Objektives, der Augenblick, da die Methexis des Kunstwerks an der Sprache die Konvention als zufällig unter sich läßt. Signikatur des Genialen in der Kunst ist, daß das Neue kraft seiner Neuheit scheint, als wäre es immer schon dagewesen; in der Romantik wurde das notiert. Die Leistung der Phantasie ist weniger die creatio ex nihilo, an welche die kunstfremde Kunstreligion glaubt, als die Imagination authentischer Lösungen inmitten des gleichsam prä-existenten Zusammenhangs der Werke. Erfahrene Künstler mögen spöttisch über eine Passage sagen: hier wird er genial. Sie geißeln einen Einbruch von Phantasie in die Logik des Gebildes, der nicht wiederum dieser sich integriert; Momente solcher Art gibt es nicht bloß bei auftrumpfenden Kraftgenies sondern noch auf Schuberts Formniveau. Paradox und prekär bleibt das Geniale, weil frei Erfundenes und Notwendiges eigentlich nie ganz verschmolzen werden kann. Ohne die präsente Möglichkeit des Sturzes ist nichts genial in den Kunstwerken.

Wegen des Moments des nicht schon Dagewesenen war das Geniale mit dem Begriff der Originalität verkoppelt: ›Originalgenie‹. Allbekannt ist, daß die Kategorie der Originalität vor der Geniezeit keine Autorität ausübte. Daß im siebzehnten und früheren achtzehnten Jahrhundert Komponisten in ihren Werken ganze Komplexe, sei es aus eigenen Werken, sei es aus solchen anderer, wieder benutzten, oder daß Maler und Architekten ihre Entwürfe zur Ausführung Schülern anvertrauten, wird leicht für die Rechtfertigung von Unspezifischem und Schablonenhaftem und für die Denunziation von subjektiver Freiheit mißbraucht. Immerhin beweist, daß ehedem auf Originalität nicht kritisch reflektiert ward, keineswegs, daß nichts dergleichen in den Kunstwerken vorhanden gewesen wäre; ein Blick auf die Differenz Bachs von seinen Zeitgenossen reicht hin. Originalität, das spezifische Wesen des bestimmten Werkes, steht nicht willkürlich der Logizität der Werke, die ein Allgemeines impliziert, entgegen. Vielfach bewährt sie sich in einer konsequenzlogischen Durchbildung, deren mittlere Talente nicht fähig sind. Gleichwohl wird älteren, gar archaischen Werken gegenüber die Frage nach ihrer Originalität sinnlos, weil doch wohl der Zwang des Kollektivbewußtseins, in dem Herrschaft sich verschanzt, so groß war, daß Originalität, die etwas wie emanzipiertes Subjekt voraussetzt, anachronistisch wäre. Der Begriff der Originalität als des Ursprünglichen zitiert nicht sowohl ein Uraltes als das noch nicht Gewesene an den Werken, die utopische Spur darin. Das Originale darf der objektive Name jeden Werkes heißen. Ist aber Originalität historisch entsprungen, so ist sie auch mit dem historischen Unrecht verflochten: mit der bürgerlichen Prävalenz der Konsumgüter auf dem Markt, die als immergleiche ein Immerneues vortäuschen müssen, um Kunden zu gewinnen. Doch hat Originalität, mit ansteigender Autonomie der Kunst, wider den Markt sich gekehrt, auf dem sie einen Schwellenwert nie überschreiten durfte. Sie hat sich in die Werke zurückgezogen, in die Rücksichtslosigkeit ihrer Durchbildung. Betroffen bleibt sie vom geschichtlichen Schicksal der Kategorie des Individuums, von der sie abgeleitet war. Nicht länger gehorcht Originalität dem, womit man sie assoziierte, seit man darüber nachdachte, dem sogenannten Individualstil. Während dessen Niedergang mittlerweile von Traditionalisten beklagt wird, die in ihm ihrerseits konventionalisierte Güter verteidigen, nimmt in den fortgeschrittenen Werken der Individualstil, den konstruktiven Nötigungen gleichsam abgelistet, etwas vom Flecken, vom Manko, wenigstens vom Kompromiß an. Darum nicht zuletzt ist die avancierte Produktion weniger auf Originalität des einzelnen Gebildes aus als auf die Produktion neuer Typen. In ihre Erfindung beginnt Originalität sich umzusetzen. Sie verändert sich qualitativ in sich, ohne daß sie doch darüber verschwände.

Ihre Veränderung, die Originalität vom Einfall, vom unverwechselbaren Detail sondert, an dem sie ihre Substanz zu besitzen schien, wirft Licht auf Phantasie, ihr Organon. Sie galt, im Bann des Glaubens an das Subjekt als den Nachfolger des Schöpfers, für soviel wie die Fähigkeit, bestimmtes künstlerisches Seiendes gleich wie aus dem Nichts hervorzubringen. Ihr vulgärer Begriff, der absoluter Erfindung, ist das genaue Korrelat zum neuzeitlichen Wissenschaftsideal als der strikten Reproduktion eines bereits Vorhandenen; an dieser Stelle hat die bürgerliche Arbeitsteilung einen Graben gezogen, der ebenso die Kunst von jeglicher Vermittlung zur Realität trennt wie die Erkenntnis von allem, was jene Realität irgend transzendiert. Bedeutenden Kunstwerken war jener Phantasiebegriff wohl nie wesentlich; die Erfindung etwa von Phantasiewesen in aller neueren bildenden Kunst subaltern, der angeflogene musikalische Einfall, als Moment nicht zu leugnen, so lange kraftlos, wie er nicht durch das, was aus ihm wird, sein pures Vorhandensein überflügelt. Ist in den Kunstwerken alles und noch das Sublimste an das Daseiende gekettet, dem sie sich entgegenstemmen, so kann Phantasie nicht das billige Vermögen sein, dem Daseienden zu entfliehen, indem sie ein Nichtdaseiendes setzt, als ob es existierte. Vielmehr rückt Phantasie, was immer die Kunstwerke an Daseiendem absorbieren, in Konstellationen, durch welche sie zum Anderen des Daseins werden, sei es auch allein durch dessen bestimmte Negation. Sucht man, wie die Erkenntnistheorie es taufte, in phantasierender Fiktion irgendein schlechterdings nichtseiendes Objekt sich vorzustellen, so wird man nichts zuwege bringen, was nicht in seinen Elementen und selbst in Momenten seines Zusammenhangs reduktibel wäre auf irgendwelches Seiende. Nur im Bann totaler Empirie erscheint, was dieser qualitativ sich entgegensetzt, doch wiederum als nichts anderes denn ein Daseiendes zweiter Ordnung nach dem Modell der ersten. Einzig durchs Seiende hindurch transzendiert Kunst zum Nichtseienden; sonst wird sie hilflose Projektion dessen, was ohnehin ist. Demgemäß ist Phantasie in den Kunstwerken keineswegs auf die jähe Vision beschränkt. So wenig Spontaneität von ihr wegzudenken ist, so wenig ist sie, der creatio ex nihilo das Nächste, das Ein und Alles der Kunstwerke. Der Phantasie mag primär im Kunstwerk ein Konkretes aufblitzen, zumal bei den Künstlern, deren Produktionsprozeß von unten nach oben führt. Ebenso jedoch wirkt Phantasie in einer Dimension, die dem Vorurteil für abstrakt gilt, im quasi leeren Umriß, der dann durch die ›Arbeit‹, jenem Vorurteil zufolge der Phantasie konträr, gefüllt und eingelöst wird. Auch spezifisch technologische Phantasie gibt es nicht erst heute: so in der Setzweise des Adagios von Schuberts Streichquintett, den Lichtwirbeln von Turners Seestücken. Phantasie ist auch, und wesentlich, die uneingeschränkte Verfügung über die Möglichkeiten der Lösung, die innerhalb eines Kunstwerks sich kristallisieren. Sie steckt nicht bloß in dem, was einem als Seiendes und zugleich als Rest eines Seienden anfliegt, sondern mehr noch vielleicht in dessen Veränderung. Die harmonische Variante des Hauptthemas in der Coda des ersten Satzes der Appassionata, mit der Katastrophenwirkung des verminderten Septimakkords, ist nicht weniger Produkt von Phantasie als das Dreiklangsthema in der brütenden Gestalt, die den Satz eröffnet; genetisch nicht auszuschließen, daß jene über das Ganze entscheidende Variante der primäre Einfall war und das Thema in seiner primären Form, rückwirkend gleichsam, aus ihm abgeleitet wurde. Keine geringere Phantasieleistung, daß in den späteren Partien der weiträumigen Durchführung des ersten Satzes der Eroica, als wäre nun keine Zeit mehr zur differenzierenden Arbeit, zu lapidar harmonischen Perioden übergegangen wird. Mit dem steigenden Vorrang der Konstruktion mußte die Substantialität des Einzeleinfalls sich mindern. Wie sehr Arbeit und Phantasie ineinander sind – ihre Divergenz ist stets Index des Mißlingens –, dafür spricht die Erfahrung der Künstler, daß Phantasie sich kommandieren läßt. Sie empfinden die Willkür zum Unwillkürlichen als das, was vom Dilettantismus sie abhebt. Auch subjektiv sind ästhetisch wie in der Erkenntnis Unmittelbarkeit und Mittelbares ihrerseits durch einander vermittelt. Kunst ist, nicht genetisch, aber ihrer Beschaffenheit nach, das drastischeste Argument gegen die erkenntnistheoretische Trennung von Sinnlichkeit und Verstand. Reflexion ist zur Phantasieleistung überaus fähig: das bestimmte Bewußtsein dessen, was ein Kunstwerk an einer Stelle braucht, zieht es herbei. Daß Bewußtsein töte, ist in der Kunst, die der Kronzeuge dafür sein soll, ein so albernes Cliché wie allerorten. Noch das Auflösende der Reflexion, ihr kritisches Moment, wird als Selbstbesinnung des Kunstwerks fruchtbar, die das Unzulängliche, Ungeformte, Unstimmige ausscheidet oder modifiziert. Umgekehrt hat die Kategorie des ästhetisch Dummen ihr fundamentum in re, den Mangel von Werken an immanenter Reflexion, etwa der auf den Stumpfsinn unfiltrierter Wiederholungen. Schlecht an den Kunstwerken ist Reflexion, die von außen sie steuert, ihnen Gewalt antut, aber wohin sie von sich aus wollen, dem ist subjektiv anders als durch Reflexion gar nicht zu folgen, und die Kraft dazu ist spontan. Involviert ein jegliches Kunstwerk einen – wahrscheinlich aporetischen – Problemzusammenhang, so entflösse daraus nicht die schlechteste Definition von Phantasie. Als Vermögen, im Kunstwerk Ansätze und Lösungen zu erfinden, darf sie das Differential von Freiheit inmitten der Determination heißen.

Die Objektivität von Kunstwerken ist so wenig wie irgend Wahrheit Residualbestimmung. Der Neoklassizismus hatte seinen Kurzschluß daran, daß er wähnte, ein Wunschbild von Objektivität, das ihm in vergangenen, verpflichtend scheinenden Stilen vor Augen stand, zu erreichen, indem er in einer ihrerseits subjektiv verordneten und durchgeführten Prozedur das Subjekt im Werk abstrakt negierte und die imago eines subjektlosen An sich bereitete, welche das durch keinen Willensakt mehr eliminierbare Subjekt einzig an Beschädigungen kenntlich werden läßt. Die Einschränkung durch eine Strenge, die längstvergangene heteronome Formen nachahmt, gehorcht eben der subjektiven Willkür, die sie bändigen soll. Valéry umreißt das Problem, löst es nicht. Die bloß gewählte, gesetzte Form, die selbst Valéry zuzeiten verteidigt, ist so zufällig wie das von ihm verachtete Chaotische, ›Lebendige‹. Die Aporie der Kunst heute ist nicht durch willentliche Bindung an Autorität zu kurieren. Wie im Stande des ungemilderten Nominalismus ohne Gewalt zu etwas wie der Objektivität von Form zu gelangen sei, ist offen; von veranstalteter Geschlossenheit wird sie verhindert. Die Tendenz war synchron mit dem politischen Faschismus, dessen Ideologie ebenfalls fingierte, ein der Not und Unsicherheit der Subjekte unterm Spätliberalismus enthobener Zustand wäre zu hoffen von der Abdankung des Subjekts. Tatsächlich geschah sie im Auftrag mächtigerer Subjekte. Nicht einmal das betrachtende Subjekt, in seiner Fehlbarkeit und Schwäche, hat dem Objektivitätsanspruch einfach zu weichen. Dafür spricht ein durchschlagendes Argument: sonst wäre der Kunstfremde, der Banause, der als beziehungslose tabula rasa das Kunstwerk auf sich wirken läßt, der Qualifizierteste es zu verstehen und zu beurteilen; der Unmusikalische der beste Kritiker von Musik. Wie Kunst selbst vollzieht auch ihre Erkenntnis sich dialektisch. Je mehr der Betrachter hinzugibt, desto größer die Energie, mit der er ins Kunstwerk eindringt, und die Objektivität gewahrt er innen. Der Objektivität wird er teilhaft, wo seine Energie, auch die seiner abwegig subjektiven ›Projektion‹, im Kunstwerk erlischt. Der subjektive Abweg mag das Kunstwerk gänzlich verfehlen, aber ohne den Abweg wird keine Objektivität sichtbar. – Jeder Schritt zur Vollkommenheit der Kunstwerke ist einer zu ihrer Selbstentfremdung, und das produziert dialektisch stets aufs neue jene Revolten, die man als Aufstand von Subjektivität gegen Formalismus welcher Art auch immer zu oberflächlich charakterisiert. Die zunehmende Integration der Kunstwerke, ihre immanente Forderung, ist auch ihr immanenter Widerspruch. Das Kunstwerk, das seine immanente Dialektik austrägt, spiegelt sie im Austrag zugleich als geschlichtet vor: das ist das ästhetisch Falsche am ästhetischen Prinzip. Die Antinomie ästhetischer Verdinglichung ist auch eine zwischen dem wie immer gebrochenen metaphysischen Anspruch der Werke, der Zeit enthoben zu sein, und der Vergänglichkeit alles dessen, was in der Zeit als Bleibendes sich setzt. Kunstwerke werden relativ, weil sie als absolut sich behaupten müssen. Der Satz Benjamins, der einmal im Gespräch fiel: Kunstwerke werden nicht erlöst, spielt darauf an. Die perennierende Revolte der Kunst gegen die Kunst hat ihr fundamentum in re. Ist es den Kunstwerken wesentlich, Dinge zu sein, so ist es ihnen nicht minder wesentlich, die eigene Dinglichkeit zu negieren, und damit wendet sich die Kunst gegen die Kunst. Das vollends objektivierte Kunstwerk fröre ein zum bloßen Ding, das seiner Objektivation sich entziehende regredierte auf die ohnmächtige subjektive Regung und versänke in der empirischen Welt.

Daß die Erfahrung von Kunstwerken adäquat nur als lebendige sei, sagt mehr als etwas über die Beziehung von Betrachtendem und Betrachtetem, über psychologische Kathexis als Bedingung ästhetischer Wahrnehmung. Lebendig ist ästhetische Erfahrung vom Objekt her, in dem Augenblick, in dem die Kunstwerke unter ihrem Blick selbst lebendig werden. So hat George in dem Gedicht »Der Teppich«⁷², einer art poétique, die einem Band den Titel leiht, symbolistisch es gelehrt. Durch betrachtende Versenkung wird der immanente Prozeßcharakter des Gebildes entbunden. Indem es spricht, wird es zu einem in sich Bewegten. Was irgend am Artefakt die Einheit seines Sinnes heißen mag, ist nicht statisch sondern prozessual, Austrag der Antagonismen, die ein jegliches Werk notwendig in sich hat. Analyse reicht darum erst dann ans Kunstwerk heran, wenn sie die Beziehung seiner Momente aufeinander prozessual begreift, nicht durch Zerlegung es auf vermeintliche Urelemente reduziert. Daß Kunstwerke kein Sein sondern ein Werden seien, ist technologisch faßbar. Ihre Kontinuität ist teleologisch von den Einzelmomenten gefordert. Ihrer sind sie bedürftig und fähig vermöge ihrer Unvollständigkeit, vielfach ihrer Unerheblichkeit. Durch ihre eigene Beschaffenheit vermögen sie in ihr Anderes überzugehen, setzen darin sich fort, wollen darin untergehen und determinieren durch ihren Untergang das auf sie Folgende. Solche immanente Dynamik ist gleichsam ein Element höherer Ordnung dessen, was die Kunstwerke sind. Wenn irgendwo, dann ähnelt hier die ästhetische Erfahrung der sexuellen, und zwar deren Kulmination. Wie in dieser das geliebte Bild sich verändert, wie darin Erstarrung mit dem Lebendigsten sich vereint, ist gleichsam das leibhafte Urbild ästhetischer Erfahrung. Immanent dynamisch sind aber nicht nur die einzelnen Werke; ebenso ihr Verhältnis zu einander. Das der Kunst ist geschichtlich allein durch die einzelnen, in sich stillgestellten Werke hindurch, nicht durch deren auswendige Beziehung, gar den Einfluß, den sie aufeinander ausüben sollen. Daher spottet Kunst der Verbaldefinition. Wodurch sie als Sein sich konstituiert, ist seinerseits dynamisch als Verhalten, eines zur Objektivität, das sowohl von ihr zurücktritt, wie Stellung zu ihr bezieht und in dieser abgewandelt sie festhält. Kunstwerke synthesieren unvereinbare, unidentische, aneinander sich reibende Momente; sie wahrhaft suchen die Identität des Identischen und des Nichtidentischen prozessual, weil noch ihre Einheit Moment ist, und nicht die Zauberformel fürs Ganze. Der Prozeßcharakter der Kunstwerke konstituiert sich dadurch, daß sie als Artefakte, von Menschen Gemachtes von vornherein im ›einheimischen Reich des Geistes‹ ihren Ort haben, aber, um irgend identisch mit sich selbst zu werden, ihres Nichtidentischen, Heterogenen, nicht bereits Geformten bedürfen. Der Widerstand der Andersheit gegen sie, auf welche sie doch angewiesen sind, veranlaßt sie dazu, die eigene Formsprache zu artikulieren, kein ungeformtes Fleckchen übrig zu lassen. Diese Reziprozität macht ihre Dynamik aus; das Unschlichtbare der Antithetik, daß jene in keinem Sein sich stillt. Kunstwerke sind es nur in actu, weil ihre Spannung nicht in der Resultante reiner Identität mit diesem oder jenem Pol terminiert. Andererseits werden sie nur als fertige, geronnene Objekte zum Kraftfeld ihrer Antagonismen; sonst liefen die verkapselten Kräfte nebeneinander her, oder auseinander. Ihr paradoxes Wesen, der Einstand, negiert sich selber. Ihre Bewegung muß stillstehen und durch ihren Stillstand sichtbar werden. Objektiv aber ist der immanente Prozeßcharakter der Kunstwerke, schon ehe sie irgend Partei ergreifen, der Prozeß, den sie gegen das ihnen Auswendige, das bloß Bestehende anstrengen. Alle Kunstwerke, auch die affirmativen, sind a priori polemisch. Der Idee eines konservativen Kunstwerks haftet Widersinn an. Indem sie von der empirischen Welt, ihrem Anderen emphatisch sich trennen, bekunden sie, daß diese selbst anders werden soll, bewußtlose Schemata von deren Veränderung. Noch bei dem Schein nach so unpolemischen, in einer nach dem Convenu reinen Sphäre des Geistes sich bewegenden Künstlern wie Mozart ist, abgesehen von den literarischen Vorwürfen, die er für seine größten Bühnenwerke sich wählte, das polemische Moment zentral, die Gewalt der Distanzierung, die wortlos das Armselige und Falsche dessen verurteilt, wovon sie sich distanziert. Ihre Gewalt gewinnt die Form bei ihm als bestimmte Negation; die Versöhnung, welche sie vergegenwärtigt, hat ihre schmerzhafte Süße, weil die Realität sie bis heute verweigerte. Die Entschiedenheit der Distanz, wie vermutlich die eines jeglichen eingreifenden, nicht leer mit sich selbst spielenden Klassizismus, konkretisiert die Kritik dessen, wovon abgestoßen wird. Was an den Kunstwerken knistert, ist der Laut der Reibung der antagonistischen Momente, die das Kunstwerk zusammenzubringen trachtet; Schrift nicht zuletzt deswegen, weil, wie in den Zeichen der Sprache, ihr Prozessuales in ihrer Objektivation sich verschlüsselt. Der Prozeßcharakter der Kunstwerke ist nichts anderes als ihr Zeitkern. Wird ihnen Dauer zur Intention, derart, daß sie das vermeintlich Ephemere aus sich entfernen und sich durch reine, unanfällige Formen oder gar das ominöse Allgemeinmenschliche von sich aus verewigen, so verkürzen sie ihr Leben, betreiben Pseudomorphose an den Begriff, der, als konstanter Umfang wechselnder Erfüllungen, seiner Form nach eben jene zeitlose Statik ambitioniert, gegen die der Spannungscharakter des Kunstwerks sich wehrt. Die Kunstwerke, sterbliche menschliche Gebilde, vergehen offensichtlich um so rascher, je verbissener sie dem sich entgegenstemmen. Wohl kann ihr Bleiben nicht aus dem Begriff ihrer Form ausgeschieden werden; ihr Wesen ist es nicht. Die exponiert sich vorwagenden, dem Anschein nach ihrem Untergang entgegeneilenden Werke pflegen bessere Chancen des Überlebens zu haben als die, welche um des Idols der Sicherheit willen ihren Zeitkern aussparen und, leer im Innersten, gleichwie zur Rache Beute der Zeit werden: Fluch des Klassizismus. Die Spekulation darauf, durch Zusatz eines Hinfälligen zu dauern, hilft schwerlich weiter. Denkbar, heute vielleicht gefordert sind Werke, die durch ihren Zeitkern sich selbst verbrennen, ihr eigenes Leben dem Augenblick der Erscheinung von Wahrheit drangeben und spurlos untergehen, ohne daß sie das im geringsten minderte. Die Noblesse einer solchen Verhaltensweise wäre der Kunst nicht unwürdig, nachdem ihr Edles zur Attitude und zur Ideologie verkam. Die Idee der Dauer der Werke ist Besitzkategorien nachgebildet, bürgerlich ephemer; manchen Perioden und großen Produktionen war sie fremd. Von Beethoven wird überliefert, er habe beim Abschluß der Appassionata gesagt, diese Sonate werde noch nach zehn Jahren gespielt werden. Die Konzeption Stockhausens, elektronische Werke, die nicht im herkömmlichen Sinn notiert sind, sondern sogleich in ihrem Material ›realisiert‹ werden, könnten mit diesem ausgelöscht werden, ist großartig als die einer Kunst von emphatischem Anspruch, die doch bereit wäre, sich wegzuwerfen. Wie andere Konstituentien, durch die Kunst einmal wurde, was sie ist, tritt auch ihr Zeitkern nach außen und sprengt ihren Begriff. Die üblichen Deklamationen gegen Mode, die das Vergängliche dem Nichtigen gleichsetzen, sind nicht nur dem Gegenbild einer Innerlichkeit gesellt, die politisch so sehr sich kompromittierte wie ästhetisch als Unfähigkeit zur Entäußerung und Verstocktheit im individuellen Sosein. Trotz ihrer kommerziellen Manipulierbarkeit reicht Mode in die Kunstwerke tief hinein, schlachtet sie nicht nur aus. Erfindungen wie die Picassosche der Lichtmalerei sind wie Transpositionen der Experimente der haute couture, Kleider aus Stoffen lediglich mit Nadeln für einen Abend um den Körper zu drapieren, anstatt sie im herkömmlichen Verstande zu schneidern. Mode ist eine der Figuren, durch welche die geschichtliche Bewegung des Sensorium affiziert und durch es hindurch die Kunstwerke, und zwar in minimalen, meist sich selbst verborgenen Zügen.

Prozeß ist das Kunstwerk wesentlich im Verhältnis von Ganzem und Teilen. Weder auf das eine noch auf das andere Moment abzuziehen, ist dies Verhältnis seinerseits ein Werden. Was irgend am Kunstwerk Totalität heißen darf, ist nicht das all seine Teile integrierende Gefüge. Es bleibt auch in seiner Objektivation ein vermöge der in ihm wirksamen Tendenzen erst sich Herstellendes. Umgekehrt sind die Teile nicht, als was sie durch Analyse fast unvermeidlich verkannt werden, Gegebenheiten: eher Kraftzentren, die zum Ganzen treiben, freilich, aus Not, von jenem auch präformiert sind. Der Strudel dieser Dialektik verschlingt schließlich den Begriff des Sinnes. Wo, nach dem Verdikt der Geschichte, die Einheit von Prozeß und Resultat nicht mehr gerät, wo zumal die Einzelmomente sich weigern, der wie immer auch latent vorgedachten Totalität sich anzubilden, zerreißt die aufklaffende Divergenz den Sinn. Ist das Kunstwerk in sich kein Festes, Endgültiges, sondern ein Bewegtes, dann teilt seine immanente Zeitlichkeit den Teilen und dem Ganzen darin sich mit, daß ihre Relation in der Zeit sich entfaltet, und daß sie jene zu kündigen vermögen. Leben Kunstwerke, vermöge ihres eigenen Prozeßcharakters, in der Geschichte, so können sie in dieser vergehen. Die Unveräußerlichkeit dessen, was auf dem Papier aufgezeichnet ist, was auf der Leinwand an Farbe, im Stein als Gestalt dauert, garantiert nicht die Unveräußerlichkeit des Kunstwerks in seinem Wesentlichen, dem Geist, einem selber Bewegten. Die Kunstwerke wandeln sich keineswegs allein mit dem, was verdinglichtes Bewußtsein für die nach geschichtlicher Lage sich ändernde Einstellung der Menschen zu den Kunstwerken hält. Solche Änderung ist äußerlich gegenüber der, welche sich in den Werken an sich zuträgt: die Ablösung einer ihrer Schichten nach der anderen, unabsehbar im Augenblick ihres Erscheinens; die Determination solcher Veränderung durch ihr hervortretendes und damit sich abspaltendes Formgesetz; die Verhärtung der transparent gewordenen Werke, ihr Veralten, ihr Verstummen. Am Ende ist ihre Entfaltung eins mit ihrem Zerfall.

An das, was ein Kunstwerk sei, reicht der Begriff des Artefakts, den ›Kunstwerk‹ übersetzt, nicht ganz heran. Wer weiß, daß ein Kunstwerk ein Gemachtes ist, weiß keineswegs, daß es ein Kunstwerk ist. Der überwertige Akzent auf dem Gemachtsein, mag er Kunst als menschliches Betrugsmanöver anschwärzen oder ihr angeblich schlecht Artifizielles, Verkünsteltes, im Gegensatz zum Wahn von Kunst als unmittelbarer Natur, sympathisiert gern mit der Banausie. Kunst einfach zu definieren, mochten bloß die verfügenden philosophischen Systeme wagen, die für alle Phänomene ihre Nische reservierten. Hegel hat zwar das Schöne definiert, doch nicht die Kunst, vermutlich, weil er sie in ihrer Einheit mit Natur und in der Differenz von ihr erkannte. In der Kunst ist der Unterschied zwischen der gemachten Sache und ihrer Genese, dem Machen, emphatisch: Kunstwerke sind das Gemachte, das mehr wurde als nur gemacht. Daran wird gerüttelt erst, seitdem Kunst sich als vergänglich erfährt. Die Verwechslung des Kunstwerks mit seiner Genese, so als wäre das Werden der Generalschlüssel des Gewordenen, verursacht wesentlich die Kunstfremdheit der Kunstwissenschaften: denn Kunstwerke folgen ihrem Formgesetz, indem sie ihre Genesis verzehren. Spezifisch ästhetische Erfahrung, das sich Verlieren an die Kunstwerke, ist um deren Genese unbekümmert. Deren Kenntnis ist ihr so äußerlich wie die Geschichte der Dedikation der Eroica dem, was musikalisch darin geschieht. Die Stellung authentischer Kunstwerke zur außerästhetischen Objektivität ist weniger darin zu suchen, daß diese auf den Produktionsvorgang einwirkte. Das Kunstwerk ist in sich selbst eine Verhaltensweise, die auf jene Objektivität noch in der Abkehr reagiert. Erinnert sei an die wirkliche und die imitierte Nachtigall aus der Kritik der Urteilskraft⁷³, das Motiv des berühmten, vielfach veroperten Märchens von Andersen. Die Betrachtung, die Kant daran anknüpft, substituiert die Kenntnis der Entstehung des Phänomens anstelle der Erfahrung dessen, was es ist. Gesetzt, der fingierte Bursche vermöchte tatsächlich, die Nachtigall so gut nachzuahmen, daß kein Unterschied zu hören wäre, so verurteilte das den Rekurs auf die Authentizität oder Nicht-Authentizität des Phänomens zur Gleichgültigkeit, obwohl Kant einzuräumen wäre, daß derlei Wissen die ästhetische Erfahrung färbt: man sieht ein Bild anders, wenn man den Namen des Malers kennt. Keine Kunst ist voraussetzungslos, und ihre Voraussetzungen lassen aus ihr so wenig sich eliminieren, wie sie aus ihnen als Notwendiges folgte. Andersen hat mit gutem Instinkt anstatt des Kantischen Handwerkers ein Spielwerk bemüht; Strawinskys Oper charakterisiert, was es ertönen läßt, als mechanisches Gedudel. Die Differenz vom natürlichen Gesang wird am Phänomen hörbar: sobald das Artefakt die Illusion des Natürlichen erwecken will, scheitert es.

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Das Resultat des Prozesses sowohl wie er selbst im Stillstand ist das Kunstwerk. Es ist, was die rationalistische Metaphysik auf ihrer Höhe als Weltprinzip proklamierte, Monade: Kraftzentrum und Ding in eins. Kunstwerke sind gegeneinander verschlossen, blind, und stellen doch in ihrer Verschlossenheit vor, was draußen ist. So jedenfalls bieten sie der Tradition sich dar, als jenes lebendig Autarkische, das Goethe mit dem Synonym für Monade Entelechie zu nennen liebte. Möglich, daß der Zweckbegriff, je problematischer er in der organischen Natur wird, desto intensiver in die Kunstwerke sich zusammenzog. Als Moment eines übergreifenden Zusammenhangs des Geistes einer Epoche, verflochten mit Geschichte und Gesellschaft, reichen die Kunstwerke über ihr Monadisches hinaus, ohne daß sie Fenster hätten. Die Interpretation des Kunstwerks als eines in sich stillgestellten, kristallisierten, immanenten Prozesses nähert sich dem Begriff der Monade. Die These vom monadologischen Charakter der Werke ist so wahr wie problematisch. Ihre Stringenz und inwendige Gefügtheit haben sie der geistigen Herrschaft über die Wirklichkeit abgeborgt. Insofern ist ihnen transzendent, kommt ihnen von außen zu, wodurch sie zu einem Immanenzzusammenhang überhaupt werden. Jene Kategorien werden aber dabei so weitgehend modifiziert, daß nur der Schatten von Bündigkeit übrig ist. Unabdingbar setzt Ästhetik die Versenkung ins einzelne Werk voraus. Der Fortschritt sogar der akademischen Kunstwissenschaft in der Forderung immanenter Analyse, der Lossage von einer Verfahrungsweise, die um alles an der Kunst sich kümmerte außer um diese, ist nicht zu bestreiten. Gleichwohl ist der immanenten Analyse Selbsttäuschung gesellt. Keine Bestimmung des Besonderen eines Kunstwerks, die nicht ihrer Form nach, als Allgemeines, aus der Monade herausträte. Ansprüche des Begriffs, der von außen an jene herangetragen werden muß, um sie von innen aufzuschließen und wiederum zu sprengen, daß er nur aus der Sache geschöpft sei, wären verblendet. Die monadologische Konstitution der Kunstwerke an sich weist über sich hinaus. Wird sie verabsolutiert, so fällt die immanente Analyse der Ideologie als Beute zu, deren sie sich erwehrte, als sie in die Werke sich hineinbegeben wollte, anstatt Weltanschauung von ihnen abzuziehen. Heute bereits ist erkennbar, daß die immanente Analyse, einmal Waffe künstlerischer Erfahrung gegen die Banausie, als Parole mißbraucht wird, um von der verabsolutierten Kunst die gesellschaftliche Besinnung fernzuhalten. Ohne sie aber ist weder das Kunstwerk im Verhältnis zu dem zu begreifen, worin es selber ein Moment abgibt, noch dem eigenen Gehalt nach zu entziffern. Die Blindheit des Kunstwerks ist nicht nur Korrektiv des naturbeherrschend Allgemeinen sondern dessen Korrelat; wie allemal das Blinde und das Leere, abstrakt, zu einander gehören. Kein Besonderes im Kunstwerk ist legitim, das nicht durch seine Besonderung auch allgemein würde. Wohl fällt keiner Subsumtion der ästhetische Gehalt zu, aber ohne subsumierende Mittel wäre auch keiner zu denken; Ästhetik hätte vorm Kunstwerk gleichwie einem factum brutum zu kapitulieren. Doch ist das ästhetisch Bestimmte auf das Moment seiner Allgemeinheit einzig durch sein monadologisches Verschlossensein hindurch zu beziehen. Mit einer Regelmäßigkeit, die ein Strukturelles anzeigt, führen immanente Analysen, ist nur ihre Fühlung mit dem Gestalteten eng genug, auf allgemeine Bestimmungen im Extrem der Spezifikation. Das ist gewiß auch von der analytischen Methode bedingt: erklären heißt auf bereits Bekanntes reduzieren, und dessen Synthesis mit dem zu Erklärenden involviert unvermeidlich ein Allgemeines. Aber der Umschlag des Besonderen ins Allgemeine ist nicht weniger von der Sache determiniert. Wo diese zum Äußersten sich in sich zusammenzieht, vollstreckt sie Zwänge, die aus der Gattung stammen. Das musikalische Werk Anton Weberns, darin Sonatensätze zu Aphorismen schrumpfen, ist dafür exemplarisch. Ästhetik hat nicht, wie unterm Bann ihres Gegenstands, die Begriffe zu eskamotieren. An ihr ist es, diese von ihrer Äußerlichkeit zur Sache zu befreien und sie in diese hineinzutragen. Wenn irgendwo, dann hat in der Ästhetik Hegels Prägung von der Bewegung des Begriffs ihren Ort. Die Wechselwirkung von Allgemeinem und Besonderem, die in den Kunstwerken bewußtlos sich zuträgt, und welche die Ästhetik zum Bewußtsein zu erheben hat, ist die wahre Nötigung einer dialektischen Ansicht von der Kunst. Eingewandt könnte werden, dabei sei ein Rest dogmatischen Vertrauens wirksam. Außerhalb des Hegelschen Systems hätte, in keiner Sphäre, die Bewegung des Begriffs ihr Lebensrecht, nur dort könne die Sache als Leben des Begriffs gefaßt werden, wo die Totalität des Objektiven mit dem Geist koinzidieren solle. Zu erwidern ist, daß die Monaden, welche die Kunstwerke sind, durch ihr eigenes Prinzip der Besonderung aufs Allgemeine führen. Die allgemeinen Bestimmungen der Kunst sind nicht bloß die Not ihrer begrifflichen Reflexion. Sie bekunden die Grenze des Individuationsprinzips, das so wenig zu ontologisieren ist wie sein Widerpart. Die Kunstwerke gelangen desto dichter an jene Grenze, je kompromißloser sie das principium individuationis verfolgen; dem Kunstwerk, das als Allgemeines auftritt, haftet der Charakter der Zufälligkeit des Exempels seiner Gattung an: es ist schlecht individuell. Noch Dada war, als die aufs pure Dies hinweisende Gebärde, so allgemein wie das Demonstrativpronomen; daß der Expressionismus mächtiger als Idee war denn in seinen Produkten, dürfte daher rühren, daß seine Utopie des reinen tode ti noch ein Stück falschen Bewußtseins ist. Substantiell jedoch wird das Allgemeine an den Kunstwerken allein, indem es sich verändert. So wird bei Webern die allgemeine musikalische Form der Durchführung zum ›Knoten‹ und büßt ihre entwickelnde Funktion ein. An deren Stelle tritt die Reihung von Abschnitten verschiedener Intensitätsgrade. Dadurch werden die knotenartigen Partien zu einem ganz Anderen, Präsenteren, weniger Relationalen, als je die Durchführungen es waren. Die Dialektik des Allgemeinen und Besonderen steigt nicht nur in den Schacht des Allgemeinen, mitten im Besonderen, hinab. Ebenso bricht sie die Invarianz der allgemeinen Kategorien.

Wie wenig ein allgemeiner Begriff von Kunst an die Kunstwerke heranreicht, demonstrieren die Kunstwerke damit, daß, wie Valéry aussprach, nur wenige den strengen Begriff erfüllen. Schuld trägt nicht allein die Schwäche der Künstler angesichts des großen Begriffs ihrer Sache; eher jener selbst. Je reiner die Kunstwerke der hervortretenden Idee von Kunst nachhängen, desto prekärer wird die Beziehung der Kunstwerke auf ihr Anderes, die ihrerseits in deren Begriff gefordert ist. Konservierbar aber ist sie bloß um den Preis vorkritischen Bewußtseins, krampfhafter Naivetät: eine der Aporien von Kunst heute. Daß die obersten Werke nicht die reinsten sind sondern einen außerkünstlerischen Überschuß, zumal unverwandelt Stoffliches zu enthalten pflegen, zu Lasten ihrer immanenten Komposition, ist evident; nicht minder, daß, nachdem einmal die Durchbildung der Kunstwerke ohne Stütze an Unreflektiertem jenseits der Kunst als deren Norm sich ausformte, jenes Unreine nicht willentlich sich wiedereinführen läßt. Die Krisis des reinen Kunstwerks nach den europäischen Katastrophen ist nicht zu schlichten durch Ausbruch in eine außerkünstlerische Stofflichkeit, die mit moralischem Pathos übertönt, daß sie es sich leichter macht; die Linie des geringsten Widerstandes taugt am letzten zur Norm. Die Antinomie des Reinen und Unreinen in der Kunst ordnet dem Generelleren sich ein, daß Kunst nicht der Oberbegriff ihrer Gattungen sei. Diese differieren ebensowohl spezifisch, wie sie sich verfransen⁷⁴. Die bei traditionalistischen Apologeten aller Grade so beliebte Frage ›Ist das noch Musik?‹ ist unfruchtbar; konkret indessen zu analysieren, was Entkunstung der Kunst sei, Praxis, welche die Kunst unreflektiert, diesseits ihrer eigenen Dialektik der außerästhetischen annähert. Demgegenüber will jene Standardfrage die Bewegung der diskret voneinander abgesetzten Momente, in der die Kunst besteht, mit Hilfe ihres abstrakten Oberbegriffs hemmen. Gegenwärtig jedoch regt Kunst dort sich am lebendigsten, wo sie ihren Oberbegriff zersetzt. In solcher Zersetzung ist sie sich treu, Verletzung des mimetischen Tabus über dem Unreinen als dem Hybriden. – Die Inadäquanz des Begriffs Kunst an diese registriert das Sensorium sprachlich etwa am Ausdruck Sprachkunstwerk. Ihn wählte ein Literarhistoriker, nicht ohne Folgerichtigkeit, für die Dichtungen. Aber er tut den Dichtungen auch Gewalt an, die Kunstwerke sind und, ihres relativ selbständigen diskursiven Elements wegen, doch nicht nur Kunstwerke und nicht durchaus. Kunst geht auch insofern keineswegs in den Kunstwerken auf, als Künstler immer auch an der Kunst arbeiten, nicht nur an den Werken. Was Kunst sei, ist unabhängig sogar vom Bewußtsein der Kunstwerke selbst. Zweckformen, Kultobjekte können zu Kunst geschichtlich erst werden; konzedierte man das nicht, so machte man sich abhängig vom Selbstverständnis der Kunst, deren Werden in ihrem eigenen Begriff lebt. Die von Benjamin urgierte Unterscheidung zwischen dem Kunstwerk und dem Dokument⁷⁵ bleibt soweit triftig, wie sie Gebilde abweist, die nicht in sich vom Formgesetz determiniert sind; manche aber sind es objektiv, auch wenn sie gar nicht als Kunst auftreten. Der Name der Ausstellungen »Documenta«, die große Verdienste haben, gleitet über die Schwierigkeit hinweg und leistet damit jener Historisierung ästhetischen Bewußtseins Vorschub, der sie, Museen des Zeitgenössischen, opponieren wollen. Begriffe solcher Art, vollends der sogenannter Klassiker der Moderne, schicken sich nur allzugut zum Spannungsverlust der Kunst nach dem Zweiten Krieg, die vielfach bereits im Moment ihres Erscheinens erschlafft. Sie bequemen dem Muster einer Epoche sich an, die für sich selbst den Titel Atomzeitalter parat hält.

Das geschichtliche Moment ist den Kunstwerken konstitutiv; die authentischen sind die, welche dem geschichtlichen Stoffgehalt ihrer Zeit vorbehaltlos und ohne die Anmaßung über ihr zu sein sich überantworten. Sie sind die ihrer selbst unbewußte Geschichtsschreibung ihrer Epoche; das nicht zuletzt vermittelt sie zur Erkenntnis. Eben das macht sie dem Historismus inkommensurabel, der, anstatt ihrem eigenen geschichtlichen Gehalt nachzufolgen, sie auf die ihnen auswendige Geschichte reduziert. Kunstwerke lassen desto wahrhaftiger sich erfahren, je mehr ihre geschichtliche Substanz die des Erfahrenden ist. Ideologisch verblendet ist der bürgerliche Haushalt der Kunst auch in der Supposition, daß Kunstwerke, die weit genug zurückliegen, besser verstanden werden könnten als die der eigenen Zeit. Die Erfahrungsschichten, welche gegenwärtige Kunstwerke von Rang tragen; das, was in ihnen sprechen will, sind als objektiver Geist den Zeitgenossen unvergleichlich viel kommensurabler als Gebilde, deren geschichtsphilosophische Voraussetzungen dem aktuellen Bewußtsein entfremdet sind. Je intensiver man Bach begreifen will, desto rätselvoller blickt er mit all seiner Macht zurück. Kaum wohl fiele denn auch einem lebenden Komponisten, der nicht durch Stilwillen korrumpiert ist, eine Fuge ein, die besser wäre als ein Schulstück des Konservatoriums, als Parodie oder kümmerlicher Abguß des Wohltemperierten Klaviers. Die äußersten Schocks und Verfremdungsgesten der zeitgenössischen Kunst, Seismogramme einer allgemeinen und unausweichlichen Reaktionsform, sind näher, als was bloß nah erscheint allein vermöge seiner historischen Verdinglichung. Was allen für verständlich gilt, ist das unverständlich Gewordene; was die Manipulierten von sich wegschieben, insgeheim ihnen nur allzu verständlich; analog zum Diktum Freuds, das Unheimliche sei unheimlich als das heimlich allzu Vertraute. Darum wird es weggeschoben. Das jenseits des Vorhangs kulturelles Erbe, diesseits abendländische Tradition Getaufte wird akzeptiert, lediglich verfügbare und angedrehte Erfahrungen. Allvertraut sind sie der Konvention; das Allvertraute kaum mehr zu aktualisieren. Sie sind abgestorben im gleichen Augenblick, da sie unmittelbar zugänglich sein sollen; ihre spannungslose Zugänglichkeit ist ihr Ende. Zu demonstrieren wäre das ebenso daran, daß dunkle und fraglos unverstandene Werke im Pantheon der Klassizität aufgebahrt und hartnäckig wiederholt werden⁷⁶, wie daran, daß mit verschwindend wenigen, der exponierten Avantgarde vorbehaltenen Ausnahmen die Interpretationen traditioneller Werke falsch, sinnwidrig: objektiv unverständlich geraten. Das zu erkennen, bedarf es allerdings primär des Widerstands gegen den Schein der Verständlichkeit, der als Patina jene Werke und Interpretationen überzieht. Dagegen ist der ästhetische Konsument überaus allergisch: er fühlt, mit einigem Recht, daß, was er als seinen Besitz hütet, ihm geraubt wird, nur weiß er nicht, daß es ihm schon geraubt ist, sobald er als Besitz es reklamiert. Fremdheit zur Welt ist ein Moment der Kunst; wer anders denn als Fremdes sie wahrnimmt, nimmt sie überhaupt nicht wahr.

Geist in den Kunstwerken ist kein Hinzutretendes, sondern von ihrer Struktur gesetzt. Das ist zu nicht geringem Grad für den Fetischcharakter der Kunstwerke verantwortlich: indem ihr Geist aus ihrer Beschaffenheit folgt, erscheint er notwendig als Ansichseiendes, und sie sind Kunstwerke nur, wofern er so erscheint. Dennoch sind sie, samt der Objektivität ihres Geistes, ein Gemachtes. Reflexion muß den Fetischcharakter ebenso begreifen, als Ausdruck ihrer Objektivität gleichsam sanktionieren, wie kritisch auflösen. Insofern ist der Ästhetik ein kunstfeindliches Element beigemischt, das die Kunst wittert. Kunstwerke veranstalten das Unveranstaltete. Sie sprechen für es und tun ihm Gewalt an; sie kollidieren, indem sie ihrer Beschaffenheit als Artefakt folgen, mit jener. Die Dynamik, die jedes Kunstwerk in sich verschließt, ist sein Sprechendes. Eine der Paradoxien der Werke ist, daß sie, dynamisch in sich, überhaupt fixiert sind, während sie nur durch Fixierung zu Kunstwerken objektiviert werden. Wie sie denn, je insistenter man sie betrachtet, um so paradoxer werden; jedes Kunstwerk ist ein System von Unvereinbarkeit. Ihr Werden selbst vermöchte ohne Fixierung nicht sich darzustellen; Improvisationen pflegen bloß aneinanderzureihen, treten gleichsam auf der Stelle. Wortschrift und Notenschrift, einmal von außen gesehen, befremden durch die Paradoxie eines Daseienden, das seinem Sinn nach Werden ist. Die mimetischen Impulse, die das Kunstwerk bewegen, in ihm sich integrieren und es wieder desintegrieren, sind hinfällig sprachloser Ausdruck. Sprache werden sie durch ihre Objektivation als Kunst. Rettung von Natur, begehrt sie auf gegen deren Vergänglichkeit. Sprachähnlich wird das Kunstwerk im Werden der Verbindung seiner Elemente, eine Syntax ohne Worte noch in sprachlichen Gebilden. Was diese sagen, ist nicht, was ihre Worte sagen. In der intentionslosen Sprache erben die mimetischen Impulse an das Ganze sich fort, welches sie synthesiert. In Musik vermag ein Ereignis oder eine Situation eine ihnen vorhergehende Entwicklung nachträglich zu einem Ungeheuren zu prägen, auch wenn das Vorhergegangene an sich es gar nicht war. Solche retrospektive Verwandlung ist exemplarisch eine durch den Geist der Werke. Von den Gestalten, welche der psychologischen Theorie zugrunde liegen, unterscheiden die Kunstwerke sich dadurch, daß in ihnen die Elemente nicht nur, wie es auch in jenen möglich ist, mit einiger Selbständigkeit sich erhalten. Auch soweit sie erscheinen, sind sie nicht, wie die psychischen Gestalten es sein sollen, unmittelbar gegeben. Als geistig vermittelte treten sie in ein widerspruchsvolles Verhältnis zueinander, das in ihnen sich darstellt, wie sie es zu schlichten trachten. Die Elemente finden sich nicht in Juxtaposition, sondern reiben sich aneinander oder ziehen einander herbei, eines will das andere, oder eines stößt das andere ab. Das allein ist der Zusammenhang höher ambitionierter Gebilde. Die Dynamik der Kunstwerke ist das Sagende an ihnen, durch Vergeistigung erlangen sie die mimetischen Züge, die primär ihr Geist unterwirft. Die romantische Kunst hofft das mimetische Moment zu konservieren, indem sie es nicht durch Form vermittelt; durchs Ganze sagt, was kaum ein Einzelnes mehr sagen kann. Trotzdem kann sie die Nötigung zur Objektivation nicht einfach ignorieren. Sie setzt, was objektiv der Synthesis sich weigert, zum Unverbundenen herab. Dissoziiert sie sich in Details, so inkliniert sie nicht minder, im Gegensatz zu ihren Oberflächenqualitäten, zum abstrakt Formalen. Bei einem der größten Komponisten, Robert Schumann, verbündet diese Qualität sich wesentlich mit der Tendenz zum Zerfall. Die Reinheit, mit der sein Werk den unversöhnten Antagonismus ausprägt, verleiht ihm die Gewalt seines Ausdrucks und seinen Rang. Gerade wegen des abstrakten Fürsichseins der Form regrediert das romantische Kunstwerk hinter das klassizistische Ideal, das es als formalistisch verwirft. Dort war die Vermittlung von Ganzem und Teil weit nachdrücklicher aufgesucht, freilich nicht ohne resignative Züge sowohl des Ganzen, das an Typen sich orientiert, wie des Einzelnen, das aufs Ganze hin zugeschnitten ist. Allenthalben neigen die Verfallsformen von Romantik dem Akademismus zu. Unter solchem Aspekt drängt eine handfeste Typologie der Kunstwerke sich auf. Ein Typus schreitet von oben, vom Ganzen her zum Unteren, der andere bewegt sich in der Gegenrichtung. Daß die beiden Typen einigermaßen distinkt sich durchhalten, bezeugt die Antinomie, die sie erzeugt und von keinem Typus aufzulösen ist, die Unversöhnlichkeit von Einheit und Besonderung. Beethoven hat der Antinomie sich gestellt, indem er, anstatt das Einzelne, nach der vorwaltenden Praxis des ihm vorhergehenden Zeitalters, schematisch auszulöschen, es, wahlverwandt dem reifen bürgerlichen Geist der Naturwissenschaften, entqualifizierte. Dadurch hat er nicht bloß Musik zum Kontinuum eines Werdenden integriert und die Form vor der heraufsteigenden Drohung der leeren Abstraktion behütet. Als untergehende gehen die Einzelmomente ineinander über und determinieren die Form durch ihren Untergang. Als Impuls zum Ganzen ist das Einzelne in Beethoven, und ist wiederum nicht, etwas, das nur im Ganzen wird, was es ist, an sich selbst aber zur relativen Unbestimmtheit bloßer Grundverhältnisse der Tonalität, hin zum Amorphen tendiert. Hört, liest man seine aufs äußerste artikulierte Musik nahe genug, so ähnelt sie einem Kontinuum des Nichts. Das tour de force eines jeden seiner großen Werke ist, daß buchstäblich hegelisch die Totalität des Nichts zu einer des Seins sich bestimmt, nur eben als Schein, nicht mit dem Anspruch absoluter Wahrheit. Doch wird dieser durch die immanente Stringenz als oberster Gehalt zumindest suggeriert. Das latent Diffuse, Ungreifbare nicht weniger als die bannende Gewalt, die es zum Etwas zusammenzwingt, repräsentieren polar das Naturmoment. Dem Dämon, dem kompositorischen Subjekt, das Blöcke schmiedet und schleudert, steht gegenüber das Ununterschiedene der kleinsten Einheiten, in welche ein jeglicher seiner Sätze sich dissoziiert, am Ende gar kein Material mehr sondern das nackte Bezugssystem der tonalen Grundverhältnisse. – – Paradox jedoch sind die Kunstwerke auch insofern, als nicht einmal ihre Dialektik buchstäblich ist, nicht wie die Geschichte, ihr geheimes Modell, sich zuträgt. Dem Begriff des Artefakts reproduziert sie sich in seienden Gebilden, dem Gegenteil des Prozesses, der sie zugleich sind: Paradigma des illusionären Moments von Kunst. Von Beethoven wäre darauf zu extrapolieren, daß ihrer technischen Praxis nach alle authentischen Gebilde tours de force sind: manche Künstler der spätbürgerlichen Ära, Ravel, Valéry, haben das als ihre eigene Aufgabe erkannt. So kommt der Begriff des Artisten nach Hause. Das Kunststück ist keine Vorform von Kunst und keine Aberration oder Entartung sondern ihr Geheimnis, das sie verschweigt, um es am Ende preiszugeben. Thomas Manns provokatorischer Satz von der Kunst als höherem Jux spielte darauf an. Technologische wie ästhetische Analyse werden fruchtbar daran, daß sie des tour de force an den Werken innewerden. Auf dem obersten Formniveau wiederholt sich der verachtete Zirkusakt: die Schwerkraft besiegen; und die offene Absurdität des Zirkus: wozu all die Anstrengung, ist eigentlich schon der ästhetische Rätselcharakter. All das aktualisiert sich in Fragen der künstlerischen Interpretation. Ein Drama oder ein Musikstück richtig aufführen heißt, es richtig als Problem formulieren derart, daß die unvereinbaren Forderungen erkannt werden, die es an den Interpreten stellt. Die Aufgabe sachgerechter Wiedergabe ist prinzipiell unendlich.

Durch seinen Gegensatz zur Empirie setzt jedes Kunstwerk gleichsam programmatisch sich seine Einheit. Was durch den Geist hindurchging, bestimmt sich wider die schlechte Naturwüchsigkeit des Zufälligen und Chaotischen als Eines. Einheit ist mehr als bloß formal: kraft ihrer entringen die Kunstwerke sich dem tödlichen Auseinander. Die Einheit der Kunstwerke ist deren Zäsur zum Mythos. Sie erlangen an sich, ihrer immanenten Bestimmung nach, jene Einheit, die den empirischen Gegenständen rationaler Erkenntnis aufgeprägt ist: Einheit steigt aus ihren eigenen Elementen, dem Vielen auf, sie exstirpieren nicht den Mythos sondern besänftigen ihn. Wendungen wie die, ein Maler habe es verstanden, die Figuren einer Szene zu harmonischer Einheit zu komponieren, oder in einem Präludium Bachs mache der zur rechten Zeit und an der rechten Stelle angebrachte Orgelpunkt eine glückliche Wirkung – selbst Goethe verschmähte zuweilen nicht Formulierungen dieses Typus –, haben etwas altertümlich; Provinzielles, weil sie hinter dem Begriff der immanenten Einheit zurückbleiben, freilich auch den Überschuß von Willkür in jedem Werk eingestehen. Sie loben den Makel ungezählter Werke, wenn nicht einen konstitutiven. Die materiale Einheit der Kunstwerke ist desto scheinhafter, in je höherem Grade ihre Formen und Momente Topoi sind, nicht unmittelbar aus der Komplexion des einzelnen Werks stammen. Der Widerstand der neuen Kunst gegen den immanenten Schein, ihre Insistenz auf der realen Einheit des Unrealen hat den Aspekt, daß sie kein Allgemeines als in sich unreflektierte Unmittelbarkeit mehr duldet. Daß aber die Einheit nicht durchaus in den Einzelimpulsen der Werke entspringt, gründet nicht bloß in deren Zurichtung. Der Schein wird bedingt auch von jenen Impulsen. Während diese, sehnsüchtig, bedürftig, nach der Einheit blicken, die sie erfüllen und versöhnen könnten, wollen sie immer auch weg von ihr. Das Vorurteil der idealistischen Tradition zugunsten von Einheit und Synthesis hat das vernachlässigt. Einheit wird nicht zuletzt davon motiviert, daß die Einzelmomente durch ihre Richtungstendenz ihr entfliehen. Zerstreute Mannigfaltigkeit bietet sich der ästhetischen Synthesis nicht neutral dar, so wie das chaotische Material der Erkenntnistheorie, das qualitätslos weder seine Formung antezipiert noch durch ihre Maschen fällt. Ist die Einheit der Kunstwerke unvermeidlich auch die Gewalt, die dem Vielen angetan wird – die Wiederkehr von Ausdrücken wie dem von der Herrschaft über ein Material in der ästhetischen Kritik ist symptomatisch –, so muß das Viele die Einheit auch fürchten gleich den ephemeren und lockenden Bildern der Natur in den antiken Mythen. Die Einheit des Logos ist als abschneidende verstrickt in den Zusammenhang ihrer Schuld. Die Homerische Erzählung von der Penelope, die nächtens auftrennt, was sie des Tages gewirkt hat, ist eine ihrer selbst unbewußte Allegorie von Kunst: was die Listige an ihren Artefakten verübt, das verübt sie eigentlich an sich selbst. Seit dem Homerischen Gedicht ist die Episode nicht, wofür sie leicht mißverstanden wird, Zutat oder Rudiment sondern eine konstitutive Kategorie der Kunst: diese nimmt durch jene die Unmöglichkeit der Identität des Einen und des Vielen als Moment ihrer Einheit in sich hinein. Nicht weniger als Vernunft haben die Kunstwerke ihre List. Überließe man das Diffuse der Kunstwerke, ihre Einzelimpulse ihrer Unmittelbarkeit, sich selbst, so würden sie spurlos verpuffen. In Kunstwerken drückt sich ab, was sonst sich verflüchtigt. Durch die Einheit werden die Impulse zu einem Unselbständigen herabgesetzt; spontan sind sie nur noch metaphorisch. Das nötigt zur Kritik auch an sehr großen Kunstwerken. Die Vorstellung von Größe pflegt das Einheitsmoment als solches zu begleiten, zuweilen auf Kosten seiner Relation zum Nichtidentischen; dafür ist der Begriff von Größe in der Kunst selbst fragwürdig. Die autoritäre Wirkung großer Kunstwerke, zumal solcher der Architektur, legitimiert sie und verklagt sie. Integrale Form verschlingt sich mit Herrschaft, obwohl sie diese sublimiert; spezifisch französisch ist der Instinkt dagegen. Größe ist die Schuld der Werke, ohne solche Schuld langen sie nicht zu. Der Vorrang bedeutender Fragmente, und des fragmentarischen Charakters anderer, fertiggestellter, vor den runden Werken mag daher rühren. Manche nicht eben am höchsten geachteten Formtypen haben von je etwas dergleichen registriert. Quodlibet und Potpourri in der Musik, literarisch die scheinbar bequeme epische Lockerung des Ideals dynamischer Einheit bezeugen jenes Bedürfnis. Überall dort bleibt der Verzicht auf Einheit als Formprinzip, wie niedrig auch das Niveau sein mag, seinerseits Einheit sui generis. Aber sie ist unverbindlich, und ein Moment solcher Unverbindlichkeit den Kunstwerken wahrscheinlich verbindlich. Sobald sie sich stabilisiert, ist sie bereits verloren.

Wie Eines und Vieles in den Kunstwerken ineinander sind, läßt an der Frage nach ihrer Intensität sich fassen. Intensität ist die durch Einheit bewerkstelligte Mimesis, vom Vielen an die Totalität zediert, obwohl diese nicht derart unmittelbar gegenwärtig ist, daß sie als intensive Größe wahrgenommen werden könnte; die in ihr gestaute Kraft wird von ihr gleichsam ans Detail zurückerstattet. Daß in manchen seiner Momente das Kunstwerk sich intensiviert, schürzt, entlädt, wirkt in erheblichem Maß als sein eigener Zweck; die großen Einheiten von Komposition und Konstruktion scheinen nur um solcher Intensität willen zu existieren. Danach wäre, wider die gängige ästhetische Ansicht, das Ganze in Wahrheit um der Teile, nämlich seines kairos, des Augenblicks wegen da, nicht umgekehrt; was der Mimesis entgegenarbeitet, will schließlich ihr dienen. Der vorkünstlerisch Reagierende, der Stellen aus einer Musik liebt, ohne auf die Form zu achten, vielleicht ohne sie zu bemerken, nimmt etwas wahr, was von ästhetischer Bildung mit Grund ausgetrieben wird und gleichwohl ihr essentiell bleibt. Wer kein Organ für schöne Stellen hat – auch in der Malerei, so wie Prousts Bergotte, der Sekunden vor seinem Tod gebannt wird von einem kleinen Stückchen Mauer auf einem Bild Vermeers –, ist dem Kunstwerk so fremd wie der zur Erfahrung von Einheit Unfähige. Gleichwohl empfangen jene Details ihre Leuchtkraft nur vermöge des Ganzen. Manche Takte Beethovens klingen wie der Satz aus den Wahlverwandtschaften »Wie ein Stern fuhr die Hoffnung vom Himmel hernieder«; so im langsamen Satz der d-moll-Sonate op. 31,2. Man muß lediglich die Stelle im Zusammenhang des Satzes spielen und dann allein, um zu hören, wie sehr sie ihr Inkommensurables, das Gefüge Überstrahlende, dem Gefüge verdankt. Zum Ungeheuren wird sie, indem ihr Ausdruck über das Vorhergehende durch die Konzentration einer gesanglichen, in sich vermenschlichten Melodie sich erhebt. Sie individuiert sich in Relation zur Totalität, durch diese hindurch; ihr Produkt so gut wie ihre Suspension. Auch Totalität, lückenloses Gefügtsein der Kunstwerke ist keine abschlußhafte Kategorie. Unabdingbar gegenüber der regressiv-atomistischen Wahrnehmung, relativiert sie sich, weil ihre Kraft allein in dem Einzelnen sich bewährt, in das sie hineinstrahlt.

Der Begriff des Kunstwerks impliziert den des Gelingens. Mißlungene Kunstwerke sind keine, Approximationswerte der Kunst fremd, das Mittlere ist schon das Schlechte. Es ist unvereinbar mit dem Medium der Besonderung. Mittlere Kunstwerke, der von wahlverwandten Geisteshistorikern gewürdigte gesunde Humusboden kleiner Meister supponiert ein Ideal ähnlich dem, was Lukács als ›normales Kunstwerk‹ zu verfechten nicht sich entblödete. Aber als Negation des schlecht Allgemeinen der Norm läßt Kunst normale Gebilde nicht zu und darum auch nicht mittlere, die sei es der Norm entsprechen, sei es ihren Stellenwert je nach ihrem Abstand von jener finden. Kunstwerke sind nicht zu skalieren; ihre Sichselbstgleichheit spottet der Dimension eines Mehr oder Weniger. Fürs Gelingen ist Stimmigkeit ein wesentliches Moment; keineswegs das einzige. Daß das Kunstwerk etwas treffe; der Reichtum an Einzelnem in der Einheit; der Gestus des Gewährenden noch in den sprödesten Gebilden: das sind Muster von Forderungen, die der Kunst präsent sind, ohne daß sie auf der Koordinate Stimmigkeit sich antragen ließen; ihre Fülle ist wohl im Medium theoretischer Allgemeinheit nicht zu erlangen. Doch reichen sie hin, mit dem Begriff der Stimmigkeit auch den des Gelingens verdächtig zu machen, den ohnehin die Assoziation mit dem sich abzappelnden Musterschüler verunstaltet. Gleichwohl ist er nicht zu entbehren, soll nicht Kunst dem vulgären Relativismus anheimfallen, und er lebt in der Selbstkritik, die jedem Kunstwerk innewohnt und es erst zu einem macht. Immanent ist noch der Stimmigkeit, daß sie nicht ihr Ein und Alles sei; das scheidet ihren emphatischen Begriff vom akademischen. Was nur und durchaus stimmt, stimmt nicht. Das nichts als Stimmige, bar des zu Formenden, hört auf in sich etwas zu sein und artet zum Für anderes aus: das heißt akademische Glätte. Akademische Gebilde taugen nichts, weil die Momente, die ihre Logizität synthesieren müßte, gar keine Gegenimpulse hergeben, eigentlich gar nicht vorhanden sind. Die Arbeit ihrer Einheit ist überflüssig, tautologisch und, indem sie als Einheit von etwas auftritt, unstimmig. Gebilde dieses Typus sind trocken; allgemein ist Trockenheit der Stand abgestorbener Mimesis; ein Mimetiker par excellence wie Schubert wäre, nach der Temperamentenlehre, sanguinisch, feucht. Das mimetisch Diffuse kann Kunst sein, weil diese mit dem Diffusen sympathisiert; nicht die Einheit, die das Diffuse der Kunst zu Ehren abwürgt, anstatt es in sich zu empfangen. Nachdrücklich gelungen aber ist das Kunstwerk, dessen Form aus seinem Wahrheitsgehalt entfließt. Es braucht der Spuren seines Gewordenseins, des Artifiziellen nicht sich zu entschlagen; das phantasmagorische ist sein Widerpart, indem es durch seine Erscheinung als gelungen sich darstellt anstatt auszutragen, wodurch es vielleicht gelänge; das allein ist die Moral der Kunstwerke. Sie zu befolgen, nähern sie sich jenem Natürlichen, das man nicht ohne alles Recht von der Kunst verlangt; sie entfernen sich davon, sobald sie das Bild des Natürlichen in eigene Regie nehmen. Die Idee des Gelingens ist intolerant gegen die Veranstaltung. Sie postuliert objektiv ästhetische Wahrheit. Zwar ist keine ohne die Logizität des Werkes. Aber um ihrer inne zu werden, bedarf es des Bewußtseins des gesamten Prozesses, der im Problem eines jeden Werks sich zuspitzt. Durch diesen Prozeß ist die objektive Qualität selbst vermittelt. Kunstwerke haben Fehler und können an ihnen zunichte werden, aber es ist kein einzelner Fehler, der nicht in einem Richtigen sich zu legitimieren vermöchte, welches, wahrhaft als Bewußtsein des Prozesses, das Urteil kassierte. Kein Schulmeister müßte sein, wer aus kompositorischer Erfahrung gegen den ersten Satz des fis-moll-Quartetts von Schönberg Einwände erhöbe. Die unmittelbare Fortsetzung des ersten Hauptthemas, in der Bratsche, nimmt tongetreu das Motiv des zweiten Themas vorweg und verletzt dadurch die Ökonomie, welche vom durchgehaltenen Themendualismus den bündigen Kontrast verlangt. Denkt man jedoch den ganzen Satz zusammen, als einen Augenblick, so ist die Ähnlichkeit als andeutende Vorwegnahme sinnvoll. Oder: instrumentationslogisch wäre dem letzten Satz der Neunten Symphonie von Mahler entgegenzuhalten, daß zweimal hintereinander beim Wiedereintritt der Hauptstrophe deren Melodie in der gleichen charakteristischen Farbe, dem Solohorn, erscheint, anstatt daß sie dem Prinzip der Klangfarbenvariation unterworfen würde. Beim ersten Mal jedoch ist dieser Klang so eindringlich, exemplarisch, daß die Musik nicht davon loskommt, ihm nachgibt: so wird er zum Richtigen. Die Antwort auf die konkrete ästhetische Frage, warum ein Werk mit Grund schön genannt wird, besteht in der kasuistischen Durchführung einer solchen sich selbst reflektierenden Logik. Das empirisch Unabschließbare von derlei Reflexionen ändert nichts an der Objektivität dessen, was ihnen vor Augen steht. Der Einwand des gesunden Menschenverstands, die monadologische Strenge immanenter Kritik und der kategorische Anspruch des ästhetischen Urteils seien unvereinbar, weil jede Norm die Immanenz des Gefüges überschreite, während es ohne Norm zufällig bliebe, perpetuiert jene abstrakte Scheidung des Allgemeinen und Besonderen, die in den Kunstwerken zu Protest geht. Woran man des Richtigen oder Falschen eines Gebildes nach seinem eigenen Maß gewahr wird, das sind die Momente, in welchen Allgemeinheit konkret in der Monade sich durchsetzt. In dem in sich Gefügten oder miteinander Unvereinbaren steckt ein Allgemeines, ohne daß es der spezifischen Gestalt zu entreißen und zu hypostasieren wäre.

Das Ideologische, Affirmative am Begriff des gelungenen Kunstwerks hat sein Korrektiv daran, daß es keine vollkommenen Werke gibt. Existierten sie, so wäre tatsächlich die Versöhnung inmitten des Unversöhnten möglich, dessen Stand die Kunst angehört. In ihnen höbe Kunst ihren eigenen Begriff auf; die Wendung zum Brüchigen und Fragmentarischen ist in Wahrheit Versuch zur Rettung der Kunst durch Demontage des Anspruchs, sie wären, was sie nicht sein können und was sie doch wollen müssen; beide Momente hat das Fragment. Den Rang eines Kunstwerks definiert wesentlich, ob es dem Unvereinbaren sich stellt oder sich entzieht. Noch in den Momenten, die formal heißen, kehrt vermöge ihres Verhältnisses zum Unvereinbaren der Inhalt wieder, den ihr Gesetz gebrochen hat. Solche Dialektik in der Form macht ihre Tiefe aus; ohne sie wäre Form tatsächlich wofür sie dem Banausen gilt, leeres Spiel. Tiefe ist dabei nicht dem Abgrund subjektiver Innerlichkeit gleichzusetzen, der in den Kunstwerken sich öffne; vielmehr eine objektive Kategorie der Werke; das smarte Geschwätz von der Oberflächlichkeit aus Tiefe ist so subaltern wie die geweihten Lobreden auf diese. In oberflächlichen Gebilden greift die Synthesis nicht in die heterogenen Momente ein, auf welche sie sich bezieht; beides läuft unverbunden nebeneinander her. Tief sind Kunstwerke, welche weder das Divergente oder Widerspruchsvolle verdecken, noch es ungeschlichtet belassen. Indem sie es zur Erscheinung zwingen, die aus dem Ungeschlichteten herausgelesen wird, verkörpern sie die Möglichkeit von Schlichtung. Die Gestaltung der Antagonismen schafft sie nicht weg, versöhnt sie nicht. Indem sie erscheinen und alle Arbeit an ihnen bestimmen, werden sie zum Wesentlichen; dadurch, daß sie im ästhetischen Bild thematisch werden, tritt ihre Substantialität desto plastischer hervor. Manche geschichtlichen Phasen freilich gewährten größere Möglichkeiten der Versöhnung als die gegenwärtige, die sie radikal verweigert. Als gewaltlose Integration des Divergierenden jedoch transzendiert das Kunstwerk zugleich die Antagonismen des Daseins ohne den Trug, sie wären nicht mehr. Der innerste Widerspruch der Kunstwerke, der bedrohlichste und fruchtbarste, ist, daß sie unversöhnlich sind durch Versöhnung, während doch ihre konstitutive Unversöhnlichkeit auch ihnen selbst Versöhnung abschneidet. Mit Erkenntnis aber berühren sie sich in ihrer synthetischen Funktion, der Verbindung des Unverbundenen.

Nicht wegzudenken ist von Rang oder Qualität eines Kunstwerks das Maß seiner Artikulation. Generell dürften Kunstwerke desto mehr taugen, je artikulierter sie sind: wo nichts Totes, nichts Ungeformtes übrig ist; kein Feld, das nicht durch die Gestaltung hindurchgegangen wäre. Je tiefer es von dieser ergriffen ward, desto gelungener das Werk. Artikulation ist die Rettung des Vielen im Einen. Als Anweisung für die künstlerische Praxis heißt das Verlangen nach ihr soviel wie, daß jede spezifische Formidee bis ins Extrem muß getrieben werden. Auch die inhaltlich der Deutlichkeit konträre des Vagen bedarf, um im Kunstwerk sich zu realisieren, der äußersten Deutlichkeit ihrer Formung, wie etwa bei Debussy. Sie ist nicht zu verwechseln mit auftrumpfend exaltierter Gestik, obwohl die Gereiztheit dagegen eher der Angst entspringt als dem kritischen Bewußtsein. Was als style flamboyant immer noch in Mißkredit steht, kann nach dem Maß der Sache, die sich darstellen soll, höchst adäquat, ›sachlich‹ sein. Auch wo Gemäßigtes, Ausdrucksloses, Gebändigtes, Mittleres angestrebt wird, muß es mit äußerster Energie durchgeführt werden; unentschiedene, mittelmäßige Mitte ist so schlecht wie die Harlekinade und Aufregung, die sich durch die Wahl unangemessener Mittel übertreibt. Je artikulierter das Werk, desto mehr spricht seine Konzeption aus ihm; Mimesis erhält Sukkurs vom Gegenpol her. Während die Kategorie der Artikulation, korrelativ zum Individuationsprinzip, erst im neueren Zeitalter reflektiert ward, hat sie objektiv rückwirkende Gewalt auch über die älteren Werke: deren Rang kann nicht vom späteren geschichtlichen Verlauf isoliert werden. Vieles Ältere muß hinunter, weil die Schablone es von Artikulation dispensierte. Prima facie könnte man das Artikulationsprinzip, als eines der Verfahrungsweise, in Analogie zur fortschreitenden subjektiven Vernunft setzen und es auf jene formale Seite nehmen, die durch die dialektische Behandlung der Kunst zum Moment relegiert wird. Ein solcher Begriff von Artikulation wäre zu billig. Denn sie besteht nicht in der Distinktion als einem Mittel der Einheit allein, sondern in der Realisierung jenes Unterschiedenen, das nach Hölderlins Wort gut ist⁷⁷. Ästhetische Einheit empfängt ihre Dignität durchs Mannigfaltige selbst. Sie läßt dem Heterogenen Gerechtigkeit widerfahren. Das Gewährende der Kunstwerke, Antithesis ihres immanent-disziplinären Wesens, haftet an ihrem wie immer auch asketisch sich verbergenden Reichtum; Fülle schützt sie vor der Schmach des Wiederkäuens. Sie verheißt, was die Realität versagt, aber als eines der Momente unterm Formgesetz, nicht als etwas, womit das Werk aufwartete. Wie sehr ästhetische Einheit ihrerseits Funktion des Mannigfaltigen ist, zeigt sich daran, daß Gebilde, die, aus abstrakter Feindschaft gegen Einheit, sich in die Mannigfaltigkeit aufzulösen trachten, einbüßen, wodurch das Unterschiedene zum Unterschiedenen überhaupt wird. Werke des absoluten Wechsels, der Vielheit ohne Bezug auf ein Eines, werden eben dadurch undifferenziert, monoton, ein Einerlei.

Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke, von dem ihr Rang schließlich abhängt, ist bis ins Innerste geschichtlich. Er verhält sich nicht relativ zur Geschichte derart, daß er, und damit der Rang der Kunstwerke, einfach mit der Zeit variierte. Wohl hat eine solche Variation statt: und Kunstwerke von Qualität etwa vermögen durch Geschichte sich zu entblättern. Dadurch indessen fallen Wahrheitsgehalt, Qualität nicht dem Historismus anheim. Geschichte ist den Werken immanent, kein äußeres Schicksal, keine wechselnde Einschätzung. Geschichtlich wird der Wahrheitsgehalt dadurch, daß im Werk richtiges Bewußtsein sich objektiviert. Dies Bewußtsein ist kein vages An-der-Zeit-Sein, kein kairos; das gäbe dem Weltverlauf recht, der nicht die Entfaltung der Wahrheit ist. Vielmehr heißt richtiges Bewußtsein, seitdem das Potential von Freiheit aufging, das fortgeschrittenste Bewußtsein der Widersprüche im Horizont ihrer möglichen Versöhnung. Kriterium fortgeschrittensten Bewußtseins ist der Stand der Produktivkräfte im Werk, zu dem auch, im Zeitalter seiner konstitutiven Reflektiertheit, die Position gehört, die es gesellschaftlich bezieht. Als Materialisation fortgeschrittensten Bewußtseins, welche die produktive Kritik des je gegebenen ästhetischen und außerästhetischen Zustands einschließt, ist der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke bewußtlose Geschichtsschreibung, verbündet mit dem bis heute stets wieder Unterlegenen. Was freilich fortgeschritten sei, ist nicht stets so eindeutig, wie die Innervation der Mode es diktieren möchte; auch sie bedarf der Reflexion. Zur Entscheidung übers Forgeschrittensein gehört der gesamte Stand der Theorie hinzu, sie läßt sich nicht an isolierten Momenten festmachen. Vermöge ihrer handwerklichen Dimension hat alle Kunst etwas vom blinden Machen. Dies Stück Geist der Zeit bleibt permanent des Reaktionären verdächtig. Auch in der Kunst schleift das Operationelle die kritische Spitze ab; daran findet das Selbstvertrauen der technischen Produktivkräfte auf ihre Identität mit fortgeschrittenstem Bewußtsein seine Grenze. Kein modernes Werk von Rang, wäre es auch subjektiv und der Stilgebarung nach retrospektiv, kann dem sich entziehen. Gleichgültig, wieviel an theologischer Wiederherstellung in den Werken Anton Bruckners intentioniert sein mag, sie sind mehr als diese vorgebliche Intention. Am Wahrheitsgehalt haben sie teil, eben weil sie, über Stock und über Stein, die harmonischen und instrumentatorischen Funde ihrer Periode sich zugeeignet haben; was sie als Ewiges möchten, wird substantiell bloß als Modernes, und in seinem Widerspruch zur Moderne. Das Rimbaudsche il faut être absolument moderne, modern seinerseits, bleibt normativ. Weil jedoch Kunst ihren Zeitkern nicht in stofflicher Aktualität sondern in ihrer immanenten Durchbildung hat, wendet jene Norm bei aller Reflektiertheit sich an ein in gewissem Sinn Bewußtloses, an die Innervation, den Ekel vorm Abgestandenen. Das Organ dafür ist dicht an dem, was dem Kulturkonservatismus anathema ist, der Mode. Sie hat ihre Wahrheit als bewußtloses Bewußtsein des Zeitkerns von Kunst, und hat soweit normatives Recht, wie sie nicht ihrerseits von Verwaltung und Kulturindustrie manipuliert, vom objektiven Geist losgerissen wird. Große Künstler seit Baudelaire waren mit der Mode im Komplott; denunzierten sie jene, so wurden sie von den Impulsen ihrer eigenen Arbeit Lügen gestraft. Während Kunst der Mode widersteht, wo sie heteronom sie nivellieren möchte, ist sie mit ihr einig im Instinkt für die Jahreszahl, in der Aversion gegen Provinzialismus, gegen jenes Subalterne, das von sich fernzuhalten den einzigen menschenwürdigen Begriff künstlerischen Niveaus abgibt. Selbst Künstler wie Richard Strauss, vielleicht sogar Monet haben an Qualität verloren, als sie, scheinbar ihrer selbst und des Gewonnenen froh, die Kraft zur geschichtlichen Innervation und zur Zueignung fortgeschrittenerer Materialien einbüßten.

Subjektive Regung jedoch, die das Fällige registriert, ist die Erscheinung eines dahinter geschehenden Objektiven, der Entfaltung der Produktivkräfte, welche die Kunst im Innersten mit der Gesellschaft gemein hat, der sie zugleich durch ihre eigene Entfaltung opponiert. Diese hat in der Kunst vielfachen Sinn. Sie ist eines der Mittel, die sich in ihrer Autarkie auskristallisieren; weiter die Absorption von Techniken, die außerhalb der Kunst, gesellschaftlich entstehen und die zuzeiten ihr, als fremde und antagonistische, nicht nur Fortschritte bringen; schließlich entfalten sich auch in der Kunst die menschlichen Produktivkräfte, etwa die subjektive Differenziertheit, obwohl solcher Fortschritt vielfach vom Schatten der Rückbildung in anderen Dimensionen begleitet wird. Fortgeschrittenes Bewußtsein versichert sich des Materialstandes, in dem Geschichte sich sedimentiert bis zu dem Augenblick, auf den das Werk antwortet; eben darin ist es aber auch verändernde Kritik der Verfahrungsweise; es reicht ins Offene, über den status quo hinaus. Irreduzibel an solchem Bewußtsein ist das Moment der Spontaneität; in ihr spezifiziert sich der Geist der Zeit, seine bloße Reproduktion wird überschritten. Was nicht bloß die vorhandenen Prozeduren wiederholt, ist aber wiederum geschichtlich produziert, dem Wort von Marx gemäß, daß jede Epoche die Aufgaben löst, die ihr sich stellen⁷⁸; in jeder scheinen tatsächlich die ästhetischen Produktivkräfte, Begabungen heranzuwachsen, die gleichwie aus zweiter Natur auf den Stand der Technik ansprechen und in einer Art sekundärer Mimesis ihn weitertreiben; so sehr sind Kategorien, die für außerzeitlich, für Naturanlagen gelten, zeitlich vermittelt: der kinematographische Blick als Angeborenes. Gewährt wird ästhetische Spontaneität vom Verhältnis zum außerästhetisch Realen: bestimmter Widerstand dagegen, durch Anpassung hindurch. Wie Spontaneität, welche traditionelle Ästhetik als das Schöpferische von der Zeit eximieren wollte, zeitlich ist in sich, so partizipiert sie an der im Einzelnen sich individuierenden Zeit; das verschafft ihr die Möglichkeit des Objektiven in den Werken. Der Einbruch des Zeitlichen in die Werke ist dem Begriff des Kunstwollens zu konzedieren, so wenig auch jene derart auf einen subjektiven Nenner zu bringen sind, wie es in der Vorstellung des Wollens liegt. Wie im Parsifal wird in Kunstwerken, auch den sogenannten Zeitkünsten, Zeit zum Raum.

Das spontane Subjekt ist, kraft dessen, was es in sich aufspeichert nicht minder als durch den eigenen Vernunftcharakter, der auf die Logizität der Kunstwerke sich überträgt, ein Allgemeines, als das Jetzt und Hier Hervorbringende ein zeitlich Besonderes. In der alten Lehre vom Genie war das registriert, nur, zu Unrecht, einem Charisma gutgeschrieben. Diese Koinzidenz geht in die Kunstwerke ein. Mit ihr wird das Subjekt zum ästhetisch Objektiven. Objektiv, keineswegs nur der Rezeption nach, verändern sich darum die Werke: die in ihnen gebundene Kraft lebt fort. Dabei ist im übrigen von der Rezeption nicht schematisch abzusehen; Benjamin redete einmal von den Spuren, welche die ungezählten Augen der Betrachter auf manchen Bildern hinterließen⁷⁹, und das Goethesche Diktum, es sei schwer zu beurteilen, was einmal eine große Wirkung getan hat, bezeichnet mehr als bloß den Respekt vor etablierter Meinung. Die Veränderung der Werke wird von ihrer Fixierung, in Stein oder auf der Leinwand, in literarischen oder in Notentexten nicht gebannt; obwohl an solcher Fixierung der wie immer mythisch befangene Wille seinen Anteil hat, die Werke aus der Zeit heraus zu stauen. Das Fixierte ist Zeichen, Funktion, nicht an sich; der Prozeß zwischen ihm und dem Geist ist die Geschichte der Werke. Ist jedes Werk Einstand, so vermag ein jedes abermals in Bewegung zu geraten. Die einstehenden Momente sind unversöhnlich miteinander. Die Entfaltung der Werke ist das Nachleben ihrer immanenten Dynamik. Was Werke durch die Konfiguration ihrer Elemente sagen, bedeutet in verschiedenen Epochen objektiv Verschiedenes, und das affiziert schließlich ihren Wahrheitsgehalt. Werke mögen uninterpretierbar werden, verstummen; vielfach werden sie schlecht; überhaupt dürfte die innere Veränderung von Werken meist ein Absinken, ihren Sturz in die Ideologie involvieren. Es gibt immer weniger Gutes aus der Vergangenheit. Der Vorrat der Kultur schrumpft: die Neutralisierung zum Vorrat ist der auswendige Aspekt des inwendigen Zerfalls der Werke. Ihre geschichtliche Veränderung erstreckt sich auch aufs Formniveau. Während heute keine emphatische Kunst mehr denkbar ist, die nicht den Anspruch aufs höchste stellte, ist es noch keine Bürgschaft des Überlebens. Umgekehrt werden an Werken, die von sich aus gar nicht die größten Ambitionen hegen mochten, zuweilen Qualitäten sichtbar, die sie an Ort und Stelle schwerlich hatten. Claudius, Hebel sind widerstandsfähiger als hochmögende Autoren wie Hebbel oder der Flaubert der Salammbô; die Form der Parodie, die auf dem niedrigeren Formniveau gegen das höhere nicht schlecht gedeiht, kodifiziert das Verhältnis. Niveaus sind festzuhalten und zu relativieren.