Die philosophische Konstruktion des einsinnigen Vorrangs des Ganzen vor dem Teil ist der Kunst so fremd wie erkenntnis-kritisch unhaltbar. Keineswegs gehen in bedeutenden Werken die Details spurlos in der Totalität unter. Wohl ist die Verselbständigung der Details, sobald sie, gleichgültig gegen den Zusammenhang, diesen zum subsumierenden Schema erniedrigt, von Regression ins Vorkünstlerische begleitet. Aber vom Schematischen unterscheiden produktiv sich die Kunstwerke einzig durch ein Moment von Selbständigkeit ihrer Details; jedes authentische Werk ist die Resultante zentripetaler und zentrifugaler Kräfte. Wer in der Musik mit den Ohren nach schönen Stellen jagt, ist ein Dilettant; wer aber schöne Stellen, die in einem Gebilde variierende Dichte von Erfindung und Faktur nicht wahrzunehmen vermag, ist taub. Differenzierung innerhalb eines Ganzen nach dem Intensiven und Sekundären war bis zur jüngsten Entwicklung ein Kunstmittel; die Negation des Ganzen durchs Teilganze ihrerseits vom Ganzen gefordert. Verschwindet diese Möglichkeit heute, so ist das nicht nur der Triumph einer Gestaltung, die in jedem Augenblick gleich nah zum Zentrum sein möchte, ohne zu erschlaffen; es zeigt sich darin auch das tödliche Potential des Schrumpfens der Artikulationsmittel. Kunst kann vom Angerührtwerden, dem Augenblick der Bezauberung als dem der Elevation nicht radikal getrennt werden: sonst verlöre sie sich ins Gleichgültige. Jenes Moment, wie sehr auch Funktion des Ganzen, ist aber wesentlich partikular: das Ganze bietet der ästhetischen Erfahrung nie in jener Unmittelbarkeit sich dar, ohne die solche Erfahrung überhaupt nicht sich konstituiert. Die ästhetische Askese gegen Detail und gegen die atomistische Verhaltensweise des Rezipierenden hat auch etwas Versagendes, droht der Kunst selbst eines ihrer Fermente zu entziehen.

 

Daß selbständige Details fürs Ganze wesentlich sind, wird von dem Abstoßenden ästhetisch konkreter Details bestätigt, denen die Spur des von oben her plangemäß Verordneten, in Wahrheit Unselbständigen anhaftet. Reimt Schiller in Wallensteins Lager Potz Blitz auf die Gustel von Blasewitz, so übertrumpft das an Abstraktheit den blassesten Klassizismus; dieser Aspekt verurteilt Stücke wie den Wallenstein zur Unerträglichkeit.

 

Gegenwärtig tendieren die Details in den Werken dazu, im Ganzen, durch Integration, unterzugehen: nicht unterm Druck von Planung, sondern weil es sie selbst zu ihrem Untergang hinzieht. Den Details leiht Cachet, Bedeutung, unterscheidet sie vom Indifferenten, worin sie über sich hinaus wollen, die in ihnen immanente Bedingung ihrer Synthesis. Was ihre Integration erlaubt, ist der Todestrieb der Details. Ihr Dissoziatives und ihre Bereitschaft, sich zu vereinigen, sind, als ihr dynamisches Potential, nicht radikal einander entgegengesetzt. Hier wie dort relativiert sich das Detail als ein bloß Gesetztes und darum Insuffizientes. Desintegration wohnt im Innersten von Integration und scheint durch diese hindurch. Das Ganze jedoch wird, je mehr an Detail es absorbiert, seinerseits gleichsam zum Detail, zum Moment unter anderen, zur Einzelheit. Das Verlangen der Details nach dem Untergang überträgt sich aufs Ganze. Und zwar gerade weil es die Details auslöscht. Sind diese wahrhaft in dem Ganzen verschwunden, wird das Ganze zum ästhetisch Einzelnen, so verliert seine Rationalität ihre Rationalität, die nichts anderes war als das Verhältnis der Einzelheiten zum Ganzen, dem Zweck, der zu Mitteln sie bestimmte. Ist die Synthesis nicht länger eine von etwas, so wird sie nichtig. Die Leere des technisch integralen Gebildes ist Symptom seiner Desintegration durch tautologische Gleichgültigkeit. In dem Opaken des vollendet Einfallslosen, funktionslos Funktionierenden schlägt jenes Moment des Opaken ins Verhängnis um, das die Kunst stets als ihr mimetisches Erbe in sich trug. An der Kategorie des Einfalls in der Musik ist das zu erläutern. Schönberg, Berg, sogar Webern haben sie nicht geopfert; Krenek und Steuermann sie kritisiert. Eigentlich gewährt der Konstruktivismus dem Einfall, einem planlos Unwillkürlichen, keinen Ort mehr. Schönbergs Einfälle, die, wie er bestätigte, auch seinen Zwölftonarbeiten zugrunde lagen, verdanken sich nur den Grenzen, an welche sein Konstruktionsverfahren sich hielt, und die ihm als inkonsequent aufgerechnet werden konnten. Wird jedoch das Einfallsmoment ganz kassiert; dürfen den Komponisten nicht einmal mehr die ganzen Formen einfallen und müssen prädestiniert sein durchs Material, verlöre das Resultat sein objektives Interesse und verstummte. Die demgegenüber plausible Forderung nach Restitution des Einfalls indessen behält etwas Ohnmächtiges: schwerlich kann man in der Kunst die Gegenkraft des Programmierten postulieren und programmieren. Kompositionen, die aus Überdruß an der Abstraktheit des Integralen um Einfälle, plastische Teilgestalten, Charakterisierungen sich bemühen, exponieren sich dem Einwand des Retrospektiven; so, als hätte bei ihnen zweite ästhetische Reflexion über die Zwänge der Rationalisierung aus Furcht vor deren Fatalität durch subjektiven Entschluß einfach sich hinweggesetzt. Die von Kafka obsessiv variierte Situation, wie man es auch macht, mache man es falsch, ist zu der der Kunst selber geworden. Eine, die den Einfall rigoros verbannt, ist verurteilt zur Indifferenz; wird er wieder hervorgeholt, so verblaßt er zum Schatten, fast zur Fiktion. Bereits in authentischen Werken Schönbergs wie dem Pierrot lunaire waren die Einfälle kunstvoll uneigentlich, gebrochen, schrumpften zu einer Art von Existenzminimum zusammen. Die Frage nach dem Gewicht der Details in den neuen Kunstwerken ist aber darum so relevant, weil nicht weniger als in ihrer Totalität, der Sublimierung organisierter Gesellschaft, diese auch in den Details sich verkörpert: sie ist das Substrat, das die ästhetische Form sublimiert. Wie in der Gesellschaft die dieser in ihren Interessen weithin entgegengesetzten Einzelnen nicht nur faits sociaux sind, sondern die Gesellschaft selbst, von ihr reproduziert und sie reproduzierend, und darum gegen sie auch sich behaupten, so verhält es sich mit den Einzelheiten in den Kunstwerken. Kunst ist die Erscheinung der gesellschaftlichen Dialektik von Allgemeinem und Individuellem durch den subjektiven Geist hindurch. Soweit blickt sie über jene Dialektik hinaus, wie sie diese nicht bloß vollzieht sondern sie durch Form reflektiert. Figürlich macht ihre Besonderung das perpetuierte Unrecht der Gesellschaft an den Einzelnen wieder gut. An solcher Wiedergutmachung jedoch hindert sie, daß sie substantiell nichts zu leisten vermag, was sie nicht als konkrete Möglichkeit aus der Gesellschaft herauszulesen vermöchte, in der sie ihren Ort hat. Die gegenwärtige ist der Strukturveränderung überaus fern, die den Individuen das Ihre gäbe und damit wohl auch den Bann von Individuation zergehen ließe.

 

Ad Dialektik von Konstruktion und Ausdruck. – Daß beide Momente ineinander umschlagen, resultiert in einer Parole neuer Kunst: deren Gebilde dürfen nicht länger um ein Mittleres zwischen beidem sich bemühen, sondern in jene Extreme gehen, um in ihnen, durch sie hindurch ein Äquivalent dessen zu suchen, was der älteren Ästhetik Synthesis hieß. Das trägt nicht wenig zur qualitativen Bestimmung von Moderne bei. Anstelle der Pluralität von Möglichkeiten, die es bis zur Schwelle der neuen Kunst gab und die während des neunzehnten Jahrhunderts außerordentlich anwuchs, trat Polarisierung. In der künstlerischen manifestiert sich, wessen es gesellschaftlich bedürfte^[19]. Wo Organisation notwendig wäre, in der Gestaltung der materiellen Lebensverhältnisse und der auf ihnen beruhenden Beziehungen zwischen den Menschen, ist zu wenig Organisation, zuviel einem schlecht anarchischen Privatbereich überlassen. Kunst hat genug Spielraum, um Modelle einer Planung zu entwickeln, die von den gesellschaftlichen Produktionsverhältnissen nicht geduldet würde. Andererseits ist die irrationale Verwaltung der Welt gesteigert bis zur Liquidation der stets prekären Existenz des Besonderen. Wo es übrig ist, wird es umfunktioniert zur komplementären Ideologie der Allherrschaft des Allgemeinen. Das individuelle Interesse, das dem sich weigert, konvergiert mit dem allgemeinen verwirklichter Rationalität. Diese wäre es erst, sobald sie nicht länger das Individuierte unterdrückte, an dessen Entfaltung Rationalität ihr Lebensrecht hat. Die Emanzipation des Individuellen jedoch gelänge einzig, wofern sie das Allgemeine ergriffe, von dem alle Individuen abhängen. Auch gesellschaftlich wäre eine vernünftige Ordnung des Öffentlichen herzustellen nur, wenn am anderen Extrem, im individuellen Bewußtsein, der Widerstand gegen die sowohl überdimensionierte wie unzureichende Organisation durchschlüge. Ist die individuelle Sphäre in gewissem Sinn angesichts der organisierten rückständig, so sollte Organisation in Wahrheit doch da sein um der Individuen willen. Die Irrationalität der Organisation läßt jene in einigem Maß noch frei. Ihre Zurückgebliebenheit wird zur Zuflucht dessen, was weiter wäre als der herrschaftliche Fortschritt. Solche Dynamik des Unzeitgemäßen verleiht ästhetisch dem tabuierten Ausdruck das Recht eines Widerstands, der das Ganze dort trifft, wo es unwahr ist. Die Trennung von Öffentlichem und Privatem ist trotz ihres ideologischen Unwesens ihrerseits auch in der Kunst ein Gegebenes derart, daß nichts sie zu verändern vermöchte, was nicht an ihre Gegebenheit anknüpfte. Was in der gesellschaftlichen Realität ohnmächtiger Zuspruch wäre, hat ästhetisch weit konkretere, stellvertretende Chancen.

 

Die Kunstwerke können dem nicht entgehen, naturbeherrschende Vernunft vermöge ihres Einheitsmoments, welches das Ganze organisiert, in sich fortzusetzen. Aber durch ihre Absage an reale Herrschaft kehrt dies Prinzip auf eine Weise wieder, die, selber metaphorisch, schwer anders als metaphorisch benannt werden kann: schattenhaft oder gekappt. Vernunft an den Kunstwerken ist Vernunft als Gestus: sie synthesieren gleich der Vernunft, aber nicht mit Begriffen, Urteil und Schluß – diese Formen sind, wo sie auftreten, in der Kunst nur untergeordnete Mittel – sondern durch das, was in den Kunstwerken sich zuträgt. Ihre synthetische Funktion ist immanent, die Einheit ihrer selbst, nicht aber unmittelbare Beziehung auf ein wie immer auch gegebenes und bestimmtes Äußeres, sie ist bezogen auf das zerstreute, begriffslose, quasi fragmentarische Material, mit dem die Kunstwerke in ihrem Innenraum umzugehen haben. Durch diese Rezeption sowohl wie Modifikation der synthesierenden Vernunft tragen die Kunstwerke zu ihrem Teil Dialektik der Aufklärung aus. Noch in ihrer ästhetisch neutralisierten Gestalt hat jedoch solche Vernunft etwas von der Dynamik, die einmal draußen ihr innewohnte. Wie sehr auch von dieser abgespalten, bewirkt die Identität des Vernunftprinzips draußen und drinnen eine Entfaltung, ähnlich der auswendigen: fensterlos partizipieren die Kunstwerke an der Zivilisation. Wodurch die Kunstwerke von dem Diffusen sich unterscheiden, das ist in Übereinstimmung mit den Leistungen von Vernunft als Realitätsprinzip. In den Kunstwerken ist ebenso dies Realitätsprinzip wie dessen Widerpart lebendig. Die Korrektur, welche die Kunst am Prinzip der selbsterhaltenden Vernunft vollbringt, setzt sie dieser nicht einfach entgegen, sondern die Korrektur an der Vernunft wird von der immanenten der Kunstwerke selber vertreten. Während die Einheit der Kunstwerke abstammt von der Gewalt, welche die Vernunft den Dingen antut, stiftet sie zugleich in den Kunstwerken die Versöhnung ihrer Momente.

 

Schwer zu bestreiten, daß Mozart den Prototyp abgibt für die Balance zwischen der Form und dem Geformten als einem Flüchtigen, Zentrifugalen. Diese Balance aber ist darum allein so authentisch bei ihm, weil die thematischen und motivischen Zellen seiner Musik, die Monaden, aus denen sie sich komponiert, wie sehr auch unterm Aspekt des Kontrasts, der präzisen Differenz konzipiert, auseinander wollen, auch wo der Takt der Hand sie bindet. Das Gewaltlose an Mozart rührt daher, daß er noch in der Balance das qualitative Sosein der Details nicht verkümmern läßt, und was mit Grund sein Formgenie heißen darf, ist nicht die für ihn selbstverständliche Meisterschaft im Umgang mit den Formen sondern seine Fähigkeit, diese ohne herrschaftliches Moment zu verwenden, durch sie lose gleichsam das Diffuse zu verbinden. Seine Form ist die Proportion des Auseinanderstrebenden, nicht dessen Einordnung. Am vollkommensten tritt das in den großen Formen aus den Opern, etwa dem Finale des zweiten Akts Figaro, hervor, dessen Form keine komponierte, keine Synthese ist – sie braucht nicht, wie in der Instrumentalmusik, auf Schemata sich zu beziehen, die durch die Synthesis des darunter Befaßten gerechtfertigt wurden – sondern reine Konfiguration adjungierter Partien, deren Charakter jeweils der wechselnden dramaturgischen Situation abgewonnen wird. Solche Stücke, nicht weniger als manche seiner kühnsten Instrumentalsätze, so in einigen Violinkonzerten, neigen so tief, wenn auch nicht so sichtbar, der Desintegration sich zu wie die letzten Quartette Beethovens. Nur darum ist seine Klassizität vorm Vorwurf des Klassizismus gefeit, weil sie am Rande einer Desintegration angesiedelt ist, die dann vom Beethovenschen Spätwerk, weil es soviel mehr eines der subjektiven Synthesis gewesen ist, in Kritik eben daran überschritten wird. Desintegration ist die Wahrheit der integralen Kunst.

 

Wodurch Mozart, auf den harmonistische Ästhetik dem Schein nach so plausibel sich berufen mag, deren Normen entragt, ist ein seinerseits, nach geläufiger Redeweise, Formales: seine Fähigkeit, Unvereinbares zu vereinen, indem dem Rechnung getragen wird, was die divergenten musikalischen Charaktere zu ihrer Voraussetzung herbeiziehen, ohne in ein anbefohlenes Kontinuum sich zu verflüssigen. Unter diesem Aspekt ist Mozart unter den Komponisten des Wiener Klassizismus der, welcher vom etablierten Klassizitätsideal am weitesten sich entfernt, freilich dadurch eines höherer Ordnung – es mag Authentizität heißen – erreicht. Dies Moment ist es, wodurch selbst in der Musik, trotz ihrer Ungegenständlichkeit, die Unterscheidung des Formalismus als eines leeren Spiels und dessen anwendbar ist, wofür kein besserer Terminus zur Verfügung steht als der anrüchige von der Tiefe.

 

Das Formgesetz eines Kunstwerks ist, daß alle seine Momente, und seine Einheit, organisiert sein müssen gemäß ihrer eigenen spezifischen Beschaffenheit.

 

Daß die Kunstwerke nicht Einheit eines Mannigfaltigen sondern die Einheit des Einen und des Vielen sind, bedingt, daß sie nicht koinzidieren mit dem Erscheinenden.

 

Einheit ist Schein, so wie der Schein der Kunstwerke durch ihre Einheit konstituiert wird.

 

Der monadologische Charakter der Kunstwerke hat nicht ohne Schuld des monadologischen Unwesens der Gesellschaft sich gebildet, aber durch ihn allein erlangen die Kunstwerke jene Objektivität, welche den Solipsismus transzendiert.

 

Kunst hat keine allgemeinen Gesetze, wohl aber gelten in jeder ihrer Phasen objektiv verbindliche Verbote. Sie strahlen aus von kanonischen Werken. Ihre Existenz gebietet sogleich, was von nun an nicht mehr möglich sei.

 

Solange Formen in einiger Unmittelbarkeit vorgegeben waren, konnten die Gebilde in ihnen sich konkretisieren; ihre Konkretion wäre nach Hegels Terminologie als Substantialität der Formen zu bezeichnen. Je mehr diese, mit kritischem Recht, im Zug der gesamtnominalistischen Bewegung ausgehöhlt ward, desto mehr wurde sie, als gleichwohl existente, zur Fessel der konkreten Gebilde. Was einmal objektivierte Produktivkraft war, verwandelte sich in ästhetische Produktionsverhältnisse und kollidierte mit den Produktivkräften. Das, wodurch Kunstwerke es zu werden suchen, die Formen, bedürfen ihrerseits autonomer Hervorbringung. Das bedroht sie sogleich: die Konzentration auf Formen als Mittel ästhetischer Objektivität entfernt sie von dem zu Objektivierenden. Darum verdrängt neuerdings die Konzeption der Möglichkeit von Werken, Modelle, in so hohem Maß die Werke. In der Substitution der Zwecke durch Mittel spricht ebenso ein Gesamtgesellschaftliches sich aus wie die Krise des Werkes. Die unabdingbare Reflexion gravitiert zur Abschaffung dessen, was reflektiert wird. Komplizität waltet zwischen der Reflexion, wofern sie nicht nochmals sich selbst reflektiert, und der bloß gesetzten, dem Geformten gegenüber gleichgültigen Form. Die stimmigsten Formprinzipien allein verschlagen nichts, wenn die authentischen Werke ausbleiben, um deretwillen sie doch aufgesucht werden; zu dieser simplen Antinomie hat der Nominalismus der Kunst heute sich zugespitzt.

 

Solange Gattungen vorgegeben waren, gedieh des Neue in den Gattungen. Zunehmend verlagert das Neue sich auf Gattungen selbst, weil es an ihnen mangelt. Bedeutende Künstler antworten auf die nominalistische Situation weniger durch neue Werke als durch Modelle ihrer Möglichkeit, durch Typen; auch das unterminiert die traditionelle Kategorie des Kunstwerks.

 

Die Problematik von Stil wird flagrant an einem höchst stilisierten Bereich der jüngst vergangenen Moderne wie Debussys Pelléas. Ohne alle Konzession, mit exemplarischer Reinheit folgt das lyrische Drama seinem principium stilisationis. Die Unstimmigkeiten, die daraus resultieren, sind keineswegs Schuld jenes Dünnblütigen, das bemängelt, wer das Stilisationsprinzip nicht mehr zu vollziehen vermag. Auffällig und allbekannt ist die Monotonie. Die Strenge der Refus verhindert, als billig und banal, die Kontrastbildung oder reduziert sie zu Andeutung. Das schädigt die Artikulation, die Gliederung der Form durch Teilganzheiten, deren ein Gebilde, dessen oberstes Kriterium Formeinheit ist, erst recht bedürfte; es wird daran vorbeistilisiert, daß Stileinheit nur die von Mannigfaltigem sein kann. Das immerwährende Psalmodieren zumal der Singstimme verlangt nach dem, wofür der ältere musikalische Sprachgebrauch den Terminus Abgesang gebrauchte: Einlösung, Erfüllung, Verströmen. Dessen Opfer ans Gefühl eines äonenweit Vergangenen und Erinnerten verursacht einen Bruch in der Sache, als wäre Versprochenes nicht innegehalten. Geschmack, als Totalität, sträubt sich gegen den dramatischen Gestus von Musik, während doch das Werk auf die Bühne nicht verzichten mag. Seine Vollkommenheit wird zur Verarmung auch der technischen Mittel, der anhaltend homophone Satz dürftig, Grau in Grau ein Orchester, das zugleich auf Farbvaleurs besteht. Derlei Schwierigkeiten der Stilisierung deuten auf solche im Verhältnis von Kunst und Kultur. Unzulänglich das klassifikatorische Schema, welches Kunst der Kultur als Sparte subsumiert. Pelléas ist einspruchslos Kultur, ohne Sehnsucht, sie zu kündigen. Das stimmt zur sprachlos mythischen Verschlossenheit des Sujets und versäumt eben dadurch, wonach das Sujet tastet. Kunstwerke bedürfen der Transzendenz zur Kultur, um dieser zu genügen; eine starke Motivation radikaler Moderne.

 

Licht auf die Dialektik des Allgemeinen und Besonderen wirft eine Bemerkung bei Gehlen. Anschließend an Konrad Lorenz interpretiert er die spezifisch ästhetischen Formen, die des Naturschönen, dann auch das Ornament, als ›Auslöserqualitäten‹, welche der Entlastung der von den Reizen überforderten Menschen dienen sollen. Nach Lorenz sei die generelle Eigenschaft aller Auslöser ihre Unwahrscheinlichkeit, gepaart mit Einfachheit. Gehlen überträgt das auf die Kunst durch die Vermutung, »daß unsere Freude an reinen Klängen (›Spektraltönen‹) und ihren ganzzahligen Akkorden ... eine genaue Analogie der ›unwahrscheinlichen‹ Auslöserwirkung auf akustischem Gebiet ist«^[20]. »Die Phantasie der Künstler ist unerschöpflich, Naturformen zu ›stilisieren‹, d.h. durch Symmetrisierung und Vereinfachung die Unwahrscheinlichkeit der generellen Auslöserqualitäten optimal herauszuholen.«^[21] Konstituiert solche Vereinfachung das, was spezifisch Form heißen darf, so wird das abstraktive Moment darin durch die Koppelung mit dem Unwahrscheinlichen zugleich zum Gegenteil von Allgemeinheit, zu dem der Besonderung. In der Idee des Besonderen, welcher die Kunst nachhängt – elementar die Erzählung, die als Bericht einer besonderen, nicht alltäglichen Begebenheit sich empfehlen möchte –, ist die gleiche Unwahrscheinlichkeit enthalten, die dem scheinbar Allgemeinen, den geometrisch reinen Formen von Ornament und Stilisierung zukommt. Das Unwahrscheinliche, ästhetische Säkularisierung von Mana, wäre Allgemeines und Besonderes in eins, ästhetische Regelhaftigkeit als unwahrscheinliche gegen das bloße Dasein gewandt; Geist nicht bloß der Widerpart der Besonderung sondern, vermöge des Unwahrscheinlichen, ihre Bedingung. In aller Kunst war Geist, als was ihn erst spät die dialektische Reflexion erweist, Konkretion, nicht abstrakt.

 

Ihr gesellschaftliches Schicksal wird der Kunst nicht bloß von außen angetan, sondern ist ebenso die Entfaltung ihres Begriffs.

 

Gegen ihren Doppelcharakter ist Kunst nicht gleichgültig. Ihre reine Immanenz wird ihr zur immanenten Bürde. Autarkie ist von ihr verlangt und bedroht sie mit Sterilität. Wedekind hat das gegen Maeterlinck notiert und über die Kunst-Künstler gespottet; Wagner die Kontroverse in den Meistersingern thematisch gemacht; in Brechts Haltung war das gleiche Motiv, mit anti-intellektuellen Obertönen, unverkennbar. Leicht wird der Ausbruch aus dem Immanenzbereich zur Demagogie im Namen des Volkes; was der Kunst-Künstler spottet, liebäugelt mit dem Barbarischen. Dennoch sehnt Kunst, um ihrer Selbsterhaltung willen, verzweifelt sich nach dem Ausbruch aus ihrem Bereich. Denn gesellschaftlich ist sie doch nicht bloß durch ihre Eigenbewegung, als gleichsam apriorische Opposition gegen die heteronome Gesellschaft. Diese reicht allemal auch ihrer konkreten Gestalt nach in sie hinein. Die Frage nach dem je Möglichen, nach tragfähigen Formansätzen wird unmittelbar vom gesellschaftlichen Stand vorgezeichnet. Soweit Kunst durch subjektive Erfahrung hindurch sich konstituiert, dringt gesellschaftlicher Gehalt wesentlich in sie ein; nicht wörtlich jedoch, sondern modifiziert, gekappt, schattenhaft. Das, nichts Psychologisches ist die wahre Affinität der Kunstwerke zum Traum.

 

Kultur ist Müll, und Kunst, einer ihrer Sektoren doch ernst als Erscheinung der Wahrheit. Das liegt im Doppelcharakter des Fetischismus.

 

Kunst ist darin verhext, daß das herrschende Kriterium ihres Füranderesseins Schein, das als Maß aller Dinge installierte Tauschverhältnis ist, daß aber das Andere, das An sich der Sache, zur Ideologie wird, sobald es sich selbst setzt. Widerwärtig ist die Alternative: What do I get out of it? oder: Deutsch sein heißt eine Sache um ihrer selbst willen tun. Die Unwahrheit des Für anderes ist daran offenbar geworden, daß Sachen, die angeblich für den Menschen getan werden, diesen desto gründlicher betrügen; die These vom Ansichsein ist fusioniert mit elitärem Narzißmus und dient damit ebenfalls dem Schlechten.

 

Weil die Kunstwerke Schichten der Erfahrung registrieren und objektivieren, die zwar dem Verhältnis zur Realität zugrunde liegen, in ihm aber stets fast dinghaft verdeckt sind, ist die ästhetische Erfahrung triftig als gesellschaftliche wie als metaphysische.

 

Die Distanz des ästhetischen Bereichs von den praktischen Zwecken erscheint innerästhetisch als Ferne der ästhetischen Objekte von dem betrachtenden Subjekt; wie die Kunstwerke nicht eingreifen, so kann es nicht eingreifen in jene, Distanz ist die erste Bedingung der Nähe zum Gehalt der Werke. Im Kantischen Begriff der Interesselosigkeit, der vom ästhetischen Verhalten fordert, es solle nicht nach dem Objekt greifen, nicht es verschlingen, ist das notiert. Die Benjaminsche Definition der Aura^[22] hat dies innerästhetische Moment getroffen, jedoch einem vergangenen Stadium zugeordnet und für das gegenwärtige der technischen Reproduzierbarkeit als ungültig erklärt. Er hat dabei, in Identifikation mit dem Angreifer, allzu prompt die historische Tendenz sich zugeeignet, welche Kunst in den empirischen Zweckbereich zurückruft. Ferne ist als Phänomen, was an Kunstwerken deren bloßes Dasein transzendiert; ihre absolute Nähe wäre ihre absolute Integration.

 

Keineswegs ist die entwürdigte, erniedrigte und dirigistisch verwaltete Kunst der authentischen gegenüber eine ohne Aura: der Gegensatz der antagonistischen Sphären muß permanent als Vermittlung der einen durch die andere gedacht werden. In der gegenwärtigen Situation ehren die Werke das auratische Moment, die seiner sich enthalten; seine zerstörende Konservierung – seine Mobilisierung für Wirkungszusammenhänge im Namen von Stimmung – ist in der Amüsiersphäre lokalisiert. Die U-Kunst verfälscht beides: die faktische Schicht des Ästhetischen, ihrer Vermittlung entäußert, wird in ihr zu bloßer Faktizität, zu Information und Reportage; das auratische Moment aus dem Zusammenhang des Gebildes herausgerissen, als solches gepflegt und konsumierbar gemacht. Jede Großaufnahme im kommerziellen Film verhöhnt die Aura darum, indem sie die veranstaltete Nähe des Fernen veranstaltend ausbeutet, abgespalten von der Konfiguration des Gebildes. Aura wird geschluckt wie die sinnlichen Einzelreize, als die Einheitssoße, mit der die Kulturindustrie jene und ihre Erzeugnisse insgesamt begießt.

 

Stendhals Diktum von der promesse du bonheur sagt, daß Kunst dem Dasein dankt, indem sie akzentuiert, was darin auf die Utopie vordeutet. Das aber wird stets weniger, das Dasein gleicht immer mehr bloß sich selber. Kunst kann darum immer weniger ihm gleichen. Weil alles Glück am Bestehenden und in ihm Ersatz und falsch ist, muß sie das Versprechen brechen, um ihm die Treue zu halten. Aber das Bewußtsein der Menschen, vollends der Massen, die durchs Bildungsprivileg in der antagonistischen Gesellschaft vom Bewußtsein solcher Dialektik abgeschnitten sind, hält am Glücksversprechen fest, mit Recht, doch in seiner unmittelbaren, stofflichen Gestalt. Daran knüpft die Kulturindustrie an. Sie plant das Glücksbedürfnis ein und exploitiert es. Kulturindustrie hat ihr Wahrheitsmoment daran, daß sie einem substantiellen, aus de gesellschaftlich fortschreitenden Versagung hervorgehenden Bedürfnis genügt; aber durch ihre Art Gewährung wird sie zum absolut Unwahren.

 

Kunst hat inmitten herrschender Utilität zunächst wirklich etwas von Utopie als das Andere, vom Getriebe des Produktions- und Reproduktionsprozesses der Gesellschaft Ausgenommene, dem Realitätsprinzip nicht Unterworfene: das Gefühl, wenn der Thespiskarren, wie in der Verkauften Braut, ins Dorf fährt. Aber schon den Seiltänzern zuzusehen kostet etwas. Das Andere wird verschluckt vom Immergleichen und erhält sich doch darin als Schein: dieser ist einer auch im materialistischen Verstande. All seine Elemente muß Kunst aus dem Einerlei destillieren, auch den Geist, und alle verwandeln. Durch die schiere Differenz vom Einerlei ist sie a priori dessen Kritik, noch wo sie sich fügt, und bewegt gleichwohl sich in der Voraussetzung des Kritisierten. Bewußtlos muß ein jedes Kunstwerk sich fragen, ob und wie es als Utopie möglich sei: stets nur durch die Konstellation seiner Elemente. Es transzendiert nicht durch die bloße und abstrakte Differenz vom Einerlei sondern dadurch, daß es das Einerlei rezipiert, auseinandernimmt und wieder zusammensetzt; was sie ästhetische Schöpfung nennen, ist solche Komposition. Über den Wahrheitsgehalt von Kunstwerken ist danach zu urteilen: wie weit sie das Andere aus dem Immergleichen zu konfigurieren fähig sind.

 

Der Geist im Kunstwerk und in der Reflexion darauf wird beargwöhnt, weil er den Warencharakter des Werkes affizieren und seine Verwertbarkeit auf dem Markt gefährden kann; das kollektive Unbewußte ist darin überaus sensibel. Freilich dürfte der verbreitete Affekt gespeist werden vom tiefen Zweifel an der offiziellen Kultur, ihren Gütern und der reklametüchtigen Versicherung, daß man an diesen durch Genuß partizipiere. Je genauer das ambivalente Innere weiß, daß es von der offiziellen Kultur um das betrogen wird, was zu versprechen deren Erniedrigung ausmacht, desto zäher beißt es sich ideologisch an etwas fest, was vermutlich selbst in der Massenerfahrung der Kunst so gar nicht vorhanden ist. Getönt wird all das von dem Abhub der lebensphilosophischen Weisheit, daß Bewußtsein töte.

 

Die bürgerliche Gewohnheit, die in das einmal als falsch und unwahr Durchschaute mit feigem Zynismus sich festkrallt, verhält sich zu Kunst nach dem Schema: was mir gefällt, mag schlecht, Schwindel sein und fabriziert, um einen hinters Licht zu führen, aber daran möchte ich nicht erinnert werden, nicht auch noch in der Freizeit mich anstrengen und ärgern. Das Moment des Scheins in der Kunst entfaltet sich geschichtlich zu solcher subjektiven Verstocktheit, welche im Zeitalter der Kulturindustrie die Kunst als synthetischen Traum der empirischen Realität eingliedert und wie die Reflexion über die Kunst so die ihr immanente abschneidet. Dahinter steht am Ende, daß der Fortbestand der bestehenden Gesellschaft mit ihrem Bewußtsein von sich selbst unvereinbar ist, und jede Spur eines solchen Bewußtseins wird an der Kunst geahndet. Auch unter diesem Aspekt ist Ideologie, falsches Bewußtsein, gesellschaftlich notwendig. Dabei gewinnt sogar in der Reflexion des Betrachters das authentische Kunstwerk, anstatt zu verlieren. Nähme man den Kunstkonsumenten beim Wort, so wäre ihm zu demonstrieren, daß er durch die volle, nicht beim ersten sinnlichen Eindruck sich bescheidende Erkenntnis des Werkes, wie es ihm so leicht von den Lippen geht, mehr vom Werk hätte. Die Erfahrung der Kunst wird mit deren unbeirrter Erkenntnis unvergleichlich viel reicher. Das intellektiv am Werk Erkannte strahlt auf dessen sinnliche Wahrnehmung zurück. Solche subjektive Reflexion ist dadurch legitimiert, daß sie den immanenten Reflexionsprozeß gleichsam nochmals vollzieht, der objektiv im ästhetischen Gegenstand stattfindet und keineswegs dem Künstler bewußt sein mußte.

 

Tatsächlich duldet die Kunst keine Approximationswerte. Die Vorstellung kleiner und mittlerer Meister gehört zum Vorstellungsschatz der Kunst-, vor allem der Musikgeschichte, Projektion eines Bewußtseins, das stumpf ist gegen das Leben der Werke in sich. Kein Kontinuum führt vom Schlechten über das Mittlere zum Guten; was nicht gelungen ist, ist immer schon schlecht, darum, weil der Idee von Kunst die des Gelingens und der Stimmigkeit innewohnt; das motiviert die immerwährenden Streitigkeiten über die Qualität von Kunstwerken, so steril sie vielfach bleiben. Kunst, nach Hegels Satz Erscheinung der Wahrheit, ist objektiv intolerant, auch gegen den gesellschaftlich diktierten Pluralismus friedlich nebeneinander bestehender Sphären, auf den Ideologen immer wieder sich herausreden. Unerträglich zumal jene ›gute Unterhaltung‹, von der Gremien zu schwatzen pflegen, welche den Warencharakter der Kunst vor ihrem schwächlichen Gewissen verantworten möchten. In einer Tageszeitung stand zu lesen, Colette werde in Deutschland als Unterhaltungsschriftstellerin behandelt, in Frankreich jedoch genieße sie das höchste Ansehen, weil man dort den Unterschied zwischen Unterhaltung und seriöser Kunst nicht mache, sondern nur den zwischen guter und schlechter. Tatsächlich spielt Colette jenseits des Rheins die Rolle einer heiligen Kuh. Umgekehrt verschanzt hinter der starren Dichotomie hoher und niedriger Kunst in Deutschland gern sich oberlehrerhafter Bildungsglaube. Künstler, die nach offiziellen Kriterien der unteren Sphäre angehören, dort aber mehr Talent zeigen als viele, die dem längst zerrütteten Begriff des Niveaus genügen, werden um das Ihre gebracht. Es gibt, nach der hübschen Formulierung von Willy Haas, gute schlechte und schlechte gute Literatur; in der Musik verhält es sich nicht anders. Gleichwohl hat der Unterschied zwischen Unterhaltung und autonomer Kunst, wofern er weder gegen das Fadenscheinige des Niveaubegriffs noch gegen das unten unreglementiert sich Regende sich verstockt, seine Substanz an den Qualitäten der Sache. Freilich bedarf der Unterschied äußerster Differenziertheit; überdies waren die Sphären noch im neunzehnten Jahrhundert nicht so unversöhnlich gespalten wie im Zeitalter des Kulturmonopols. Nicht fehlt es an Werken, die, durch unverbindliche Formulierungen, die einerseits mit dem Skizzen-, andererseits dem Schablonenhaften sich berühren mögen, auch durch mangelnde Durchbildung zugunsten der Kalkulation ihrer Wirkung, ihren Ort in der subalternen ästhetischen Zirkulationssphäre haben, sie jedoch vermöge subtiler Qualitäten überragen. Ist ihr Amusementwert verdampft, so mögen sie zu mehr werden, als sie an Ort und Stelle waren. Auch das Verhältnis der niedrigen Kunst zur oberen hat seine historische Dynamik. Was einmal auf den Konsum zugeschnitten war, wirkt angesichts des späteren, von oben her durchrationalisierten Konsums zuweilen als Nachbild von Humanität. Selbst das nicht Durchgebildete, nicht Ausgeführte ist kein invariantes Kriterium, sondern legitimiert sich dort, wo Werke sich dadurch korrigieren, daß sie sich selbst auf ihr eigenes Formniveau bringen, nicht als mehr auftreten, denn sie sind. So äußert sich die außerordentliche Begabung von Puccini in unprätentiösen früheren Werken wie Manon Lescaut und La Bohème viel überzeugender als in den späteren, ambitiöseren, die zum Kitsch ausarten durchs Mißverhältnis zwischen der Substanz und der Präsentation. Keine der Kategorien theoretischer Ästhetik kann starr, als unverrückbarer Maßstab verwandt werden. Läßt die ästhetische Objektivität allein in der immanenten Kritik des einzelnen Werkes sich ergreifen, so wird die notwendige Abstraktheit der Kategorien zur Fehlerquelle. An ästhetischer Theorie, welche nicht zur immanenten Kritik fortschreiten kann, ist es, durch zweite Reflexion ihrer Bestimmungen zumindest Modelle ihrer Selbstkorrektur zu entwerfen. Genannt seien Namen wie Offenbach und Johann Strauß; der Widerwille gegen die offizielle Kultur der Gipsklassiker hat Karl Kraus zu besonderer Insistenz auf solchen Phänomenen, ebenso auf literarischen wie Nestroy bewogen. Freilich bedarf es steten Mißtrauens gegen die Ideologie derer, die, weil sie der Disziplin der authentischen Werke nicht gewachsen sind, den käuflichen Ausreden liefern. Aber die Trennung der Sphären, objektiv als geschichtliches Sediment, ist kein Absolutes. Noch im obersten Werk steckt, sublimiert zu seiner Autonomie, das Moment des Für anderes, ein Erdenrest des Beifall Heischenden. Das Vollkommene, Schönheit selbst, sagt: bin ich nicht schön? und frevelt damit an sich. Umgekehrt kann der erbärmlichste Kitsch, der doch notwendig als Kunst auftritt, nicht verhindern, was ihm verhaßt ist, das Moment des An sich, den Wahrheitsanspruch, den er verrät. Die Colette war begabt. Ihr gelang so Graziöses wie der kleine Roman Mitsou, auch so Hintergründiges wie der Ausbruchsversuch der Heldin in L'ingénue libertine. Insgesamt war sie eine gehobene, sprachlich kultiviertere Vicky Baum. Sie bot unleidlich herzerfrischende, pseudokonkrete Natur auf und genierte sich nicht vor so Unerträglichem wie dem Ende jenes Romans, wo die frigide Heldin in den Armen des legitimen Gatten unter allgemeinem Beifall zu dem Ihren kommt. Das Publikum wurde von Colette mit Familienromanen aus der höheren Prostitution beglückt. Der triftigste Vorwurf gegen die französische Kunst, die alle neue genährt hat, ist, daß das Französische kein Wort für Kitsch kennt, und eben das rühmt man in Deutschland. Der Burgfriede zwischen den ästhetischen Sphären E und U bezeugt die Neutralisierung der Kultur: weil ihrem Geist kein Geist mehr verbindlich ist, stellt sie all seine Sparten für high-, middle- und lowbrows zur Auswahl. Das soziale Bedürfnis nach Unterhaltung und dem, was sich Entspannung tituliert, wird ausgebrütet von einer Gesellschaft, deren Zwangsmitglieder Last und Monotonie ihres Daseins anders schwer ertrügen, und die in der ihnen zugemessenen und verwalteten Freizeit kaum anderes aufnähmen, als was die Kulturindustrie ihnen oktroyiert, zu der in Wahrheit auch die Pseudo-Individualisierung von Romanen à la Colette zählt. Aber durchs Bedürfnis wird die Unterhaltung nicht besser; sie verhökert und entschärft den Abhub der seriösen Kunst und gerät der eigenen Zusammensetzung nach karg, abstrakt standardisiert und unstimmig. Unterhaltung, auch die gehobene und vollends die edel sich aufführende, wurde vulgär, seitdem die Tauschgesellschaft auch die künstlerische Produktion in die Fänge genommen und zur Ware präpariert hat. Vulgär ist Kunst, welche Menschen erniedrigt, indem sie die Distanz herabsetzt, den bereits erniedrigten Menschen zu Willen ist; Bestätigung dessen, wozu die Welt sie gemacht hat, anstatt daß ihr Gestus dagegen revoltierte. Vulgär sind die Kulturwaren als Identifikation der Menschen mit der eigenen Erniedrigung; ihre Miene ist das Grinsen. Keine direkte Beziehung besteht zwischen gesellschaftlichem Bedürfnis und ästhetischer Qualität, nicht einmal im Bereich sogenannter Zweckkunst. Die Errichtung von Bauten dürfte in Deutschland seit Jahrhunderten nicht so dringlich gewesen sein wie nach dem zweiten Weltkrieg. Trotzdem ist die deutsche Nachkriegsarchitektur erbärmlich. Voltaires Gleichung von vrai besoin und vrai plaisir gilt ästhetisch nicht; der Rang von Kunstwerken kann sinnvoll auf gesellschaftliches Bedürfnis bezogen werden nur vermittelt durch eine Theorie der Gesamtgesellschaft, nicht nach dem, was Bevölkerungen gerade brauchen und was ihnen eben darum um so leichter aufzunötigen ist.

 

Eines der Momente von Kitsch, die als Definition sich anbieten, wäre die Vortäuschung nicht vorhandener Gefühle und damit deren Neutralisierung sowohl wie die des ästhetischen Phänomens. Kitsch wäre die Kunst, die nicht ernst genommen werden kann oder will und die doch durch ihr Erscheinen ästhetischen Ernst postuliert. Aber so sehr das einleuchtet, es reicht nicht aus, und dabei ist keineswegs bloß an all den schnöden, unsentimentalen Kitsch zu denken. Gefühl sei vorgetäuscht; doch das Gefühl wessen? Das des Autors? Aber das ist weder zu rekonstruieren, noch die Adäquanz daran ein Kriterium. Jede ästhetische Objektivation weicht von der unmittelbaren Regung ab. Das derer, denen er es wie auch immer in den Mund legt? Das ist allemal so fiktiv wie die personae dramatis selber. Man müßte wohl, damit jene Definition sinnvoll werde, den Ausdruck des Kunstwerks an sich als index veri et falsi betrachten; über dessen Authentizität jedoch zu befinden, führt zu derart endlosen Komplikationen – die geschichtliche Veränderung des Wahrheitsgehalts von Ausdrucksmitteln ist eine von ihnen –, daß nur kasuistisch zu entscheiden wäre und auch das nicht ohne allen Zweifel. Kitsch ist sowohl von Kunst qualitativ verschieden wie deren Wucherung, präformiert in dem Widerspruch, daß autonome Kunst über die mimetischen Impulse verfügen muß, die solcher Verfügung entgegen sind. Durchs Kunstwerk widerfährt ihnen bereits das Unrecht, das in der Abschaffung von Kunst und ihrem Ersatz durch Schemata der Fiktion sich vollendet. Nichts ist von der Kritik am Kitsch nachzulassen, aber sie greift über auf Kunst als solche. Auflehnung gegen ihre apriorische Affinität zum Kitsch war eines ihrer wesentlichen Entwicklungsgesetze in ihrer jüngeren Geschichte. Es hat teil am Verfall der Werke. Was Kunst war, kann Kitsch werden. Vielleicht ist diese Verfallsgeschichte, eine der Berichtigung von Kunst, ihr wahrer Fortschritt.

 

Angesichts der zutage liegenden Abhängigkeit der Mode vom Profitinteresse und ihrer Verfilzung mit dem kapitalistischen Betrieb, die – etwa im Kunsthandel, der Maler finanziert, dafür aber neuerdings offen oder versteckt verlangt, daß sie abliefern, was nach ihrer marktgängigen Manier von ihnen erwartet wird – in sogenannte künstlerische Moden hineinreicht und Autonomie unmittelbar bricht, ist Mode in der Kunst ebenso anfechtbar wie der Eifer ideologischer Agenten, welche Apologie in Reklame umfunktionieren. Wohl jedoch reizt zu ihrer Rettung, daß sie, die ihre Komplizität mit dem Profitsystem kaum verleugnet, vom Profitsystem geschmäht wird. Indem sie ästhetische Tabus wie das von Innerlichkeit, Zeitlosigkeit, Tiefe suspendiert, ist an ihr abzulesen, wie die Beziehung der Kunst auf jene Güter, die keineswegs über allem Zweifel sind, zum Vorwand erniedrigt wurde. Mode ist das permanente Eingeständnis der Kunst, daß sie nicht ist, was sie zu sein vorgibt und was sie ihrer Idee nach sein muß. Als indiskreter Verräter ist sie ebenso verhaßt wie im Betrieb mächtig; ihr Doppelcharakter krasses Symptom ihrer Antinomik. Von der Kunst läßt sie nicht derart säuberlich sich abheben, wie es der bürgerlichen Kunstreligion genehm wäre. Seitdem das ästhetische Subjekt polemisch von der Gesellschaft und deren vorwaltendem Geist sich abgespalten hat, kommuniziert Kunst mit solchem wie immer auch unwahren objektiven Geist durch Mode. Wohl kommen dieser nicht länger die Unwillkürlichkeit und Unbewußtheit zu, die man, wahrscheinlich bereits zu Unrecht, früheren Moden zutraut: sie ist gänzlich manipuliert, keine unmittelbare Anpassung an die Nachfrage, die freilich in ihr sich sedimentierte und ohne deren Consens selbst heute keine Mode wohl sich durchsetzte. Weil indessen Manipulation im Zeitalter der großen Monopole ihrerseits Prototyp der herrschenden gesellschaftlichen Produktionsverhältnisse ist, repräsentiert auch der Octroi der Mode ein gesellschaftlich Objektives. Definierte Hegel, an einer der großartigsten Stellen der Ästhetik, es als Aufgabe der Kunst, das Fremde zuzueignen^[23], so rezipiert Mode, an der Möglichkeit solcher Versöhnung im Geist irre geworden, Entfremdung selbst. Sie wird ihr zum leibhaften Modell eines gesellschaftlichen So-und-nicht-anders-Seins, dem sie wie im Rausch sich preisgibt. Kunst muß, will sie nicht sich ausverkaufen, der Mode widerstehen, aber auch sie innervieren, um nicht gegen den Weltlauf, ihren eigenen Sachgehalt, sich blind zu machen. Dies Doppelverhältnis zur Mode hat, in seiner lyrischen Produktion wie in der Reflexion, Baudelaire erstmals praktiziert. Seine Lobrede auf Constantin Guys^[24] ist dafür das eindringlichste Zeugnis. Der Künstler der vie moderne ist ihm der, welcher seiner mächtig bleibt, indem er ans ganz Ephemere sich verliert. Sogar der erste Künstler obersten Ranges, der Kommunikation verwarf, hat der Mode nicht sich gesperrt: von Rimbaud existiert mehr als ein Gedicht im Ton der Pariser literarischen Kabaretts. Radikal oppositionelle Kunst, die rücksichtslos vom ihr Heterogenen sich lossagte, attackierte in ihrer Rücksichtslosigkeit auch die Fiktion des rein fürsichseienden Subjekts, die fatale Illusion einer nur sich selbst verpflichteten Aufrichtigkeit, die meist provinziellen Pharisäismus cachiert. Im Zeitalter der ansteigenden Ohnmacht des subjektiven Geistes gegenüber der gesellschaftlichen Objektivität meldet Mode deren Überschuß im subjektiven Geist an, diesem schmerzhaft fremd, aber Korrektiv der Illusion, er bestünde rein in sich. Mode hat gegen ihre Verächter als Stärkstes anzuführen, daß sie an der triftigen, mit Geschichte gesättigten individuellen Regung partizipiert; paradigmatisch im Jugendstil, der paradoxen Allgemeinheit eines Stils der Einsamkeit. Die Verachtung der Mode aber wird provoziert von ihrem erotischen Moment, in dem sie die Kunst dessen gemahnt, was zu sublimieren ihr nie ganz gelang. Durch Mode schläft Kunst mit dem, was sie sich versagen muß und zieht daraus Kräfte, die unter der Versagung, ohne die sie doch nicht wäre, verkümmern. Kunst, als Schein, ist Kleid eines unsichtbaren Körpers. So ist Mode Kleid als Absolutes. Darin verstehen sich beide. Heillos der Begriff der Modeströmung – sprachlich gehören Mode und Moderne zusammen –; was unter ihrem Namen in der Kunst diffamiert ward, enthielt meist mehr Wahrheit, als was sich unberührt aufspielt und damit einen Mangel an Nerven offenbart, der künstlerisch disqualifiziert.

 

Spiel ist im Begriff der Kunst das Moment, wodurch sie unmittelbar über die Unmittelbarkeit der Praxis und ihrer Zwecke sich erhebt. Es ist aber zugleich nach rückwärts gestaut, in die Kindheit, wo nicht die Tierheit. Im Spiel regrediert Kunst, durch ihre Absage an die Zweckrationalität, zugleich hinter diese. Die geschichtliche Nötigung, daß Kunst mündig werde, arbeitet ihrem Spielcharakter entgegen, ohne seiner doch ganz ledig zu werden; der pure Rückgriff auf Spielformen dagegen steht regelmäßig im Dienst restaurativer oder archaistischer gesellschaftlicher Tendenzen. Spielformen sind ausnahmslos solche von Wiederholung. Wo sie positiv bemüht werden, sind sie verkoppelt mit dem Wiederholungszwang, dem sie sich adaptieren und den sie als Norm sanktionieren. Im spezifischen Spielcharakter verbündet sich Kunst, schroff der Schillerschen Ideologie entgegengesetzt, mit Unfreiheit. Damit gerät ein Kunstfeindliches in sie hinein; die jüngste Entkunstung der Kunst bedient sich versteckt des Spielmoments auf Kosten aller anderen. Feiert Schiller den Spieltrieb seiner Zweckfreiheit wegen als das eigentlich Humane, so erklärt er, loyaler Bürger, das Gegenteil von Freiheit zur Freiheit, einig mit der Philosophie seiner Epoche. Das Verhältnis des Spiels zur Praxis ist komplexer als in Schillers Ästhetischer Erziehung. Während alle Kunst einst praktische Momente sublimiert, heftet sich, was Spiel ist in ihr, durch Neutralisierung von Praxis gerade an deren Bann, die Nötigung zum Immergleichen, und deutet den Gehorsam in psychologischer Anlehnung an den Todestrieb in Glück um. Spiel in der Kunst ist von Anbeginn disziplinär, vollstreckt das Tabu über den Ausdruck im Ritual der Nachahmung; wo Kunst ganz und gar spielt, ist vom Ausdruck nichts übrig. Insgeheim ist Spiel in Komplizität mit dem Schicksal, Repräsentant des mythisch Lastenden, das Kunst abschütteln möchte; in Formeln wie der vom Rhythmus des Bluts, die man so gern für den Tanz als Spielform verwendete, ist der repressive Aspekt offenbar. Sind die Glücksspiele das Gegenteil von Kunst, so reichen sie als Spielformen in diese hinein. Der vorgebliche Spieltrieb ist seit je fusioniert mit der Vorherrschaft blinder Kollektivität. Nur wo Spiel des eigenen Grauens innewird, wie bei Beckett, partizipiert es in Kunst irgend an Versöhnung. Ist Kunst so wenig ganz ohne Spiel denkbar wie ganz ohne Wiederholung, so vermag sie doch den furchtbaren Rest in sich als negativ zu bestimmen.

Das berühmte Werk »Homo ludens« von Huizinga rückte neuerlich die Kategorie des Spiels ins Zentrum der Ästhetik, und nicht in ihres allein: Kultur entstehe als Spiel. »Mit dem Ausdruck ›Spielelement der Kultur‹ ist ... nicht gemeint, daß unter den verschiedenen Betätigungen des Kulturlebens den Spielen eine wichtige Stelle vorbehalten ist, auch nicht, daß Kultur durch einen Entwicklungsprozeß aus Spiel hervorgeht, in der Weise, daß etwas, was ursprünglich Spiel war, später in etwas übergegangen wäre, was nicht mehr Spiel ist und nun Kultur genannt werden kann. [Es] soll vielmehr gezeigt werden, ... daß Kultur anfänglich gespielt wird.«^[25] Huizingas These unterliegt prinzipiell der Kritik an der Bestimmung von Kunst durch ihren Ursprung. Gleichwohl hat sein Theorem ein Wahres und ein Unwahres. Faßt man den Begriff des Spiels so abstrakt wie er, so nennt er wenig Spezifischeres als Verhaltensweisen, die von selbsterhaltender Praxis wie immer auch sich entfernen. Ihm entgeht, wie sehr gerade das Spielmoment der Kunst Nachbild von Praxis ist, zu viel höherem Grad als das des Scheins. Tun in jeglichem Spiel ist eine inhaltlich der Beziehung auf Zwecke entäußerte, der Form, dem eigenen Vollzug nach jedoch festgehaltene Praxis. Das Wiederholungsmoment im Spiel ist das Nachbild unfreier Arbeit, so wie die außerkünstlerisch dominierende Gestalt des Spiels, der Sport, an praktische Verrichtungen gemahnt und die Funktion erfüllt, Menschen auf die Anforderungen der Praxis, vor allem durch reaktive Umfunktionierung physischer Unlust in sekundäre Lust, unablässig zu gewöhnen, ohne daß sie die Kontrebande von Praxis bemerkten. Huizingas Lehre, der Mensch spiele nicht nur mit der Sprache, sondern diese selbst entstehe als Spiel, ignoriert einigermaßen souverän die praktischen Nötigungen, die in der Sprache enthalten sind und deren sie spät erst, wenn überhaupt, sich entledigt. Übrigens konvergiert Huizingas Sprachtheorie merkwürdig mit der Wittgensteinschen; auch er verkennt das konstitutive Verhältnis der Sprache zum Außersprachlichen. Trotzdem führt Huizingas Spieltheorie ihn zu Einsichten, die den magisch praktizistischen wie den religiös metaphysischen Reduktionen der Kunst versperrt sind. Er hat die ästhetischen Verhaltensweisen, die er unter dem Namen des Spiels zusammenfaßt, von den Subjekten her als wahr und unwahr zugleich erkannt. Das verhilft ihm zu einer ungemein eindringlichen Lehre vom Humor: »Man möchte sich ... fragen, ob nicht auch für den Wilden von Anfang an mit seinem Glauben an seine heiligsten Mythen ein gewisses Element von humoristischer Auffassung verbunden ist.«^[26] »Ein halb scherzendes Element ist vom echten Mythus nicht zu trennen.«^[27] Die religiösen Feste der Wilden sind nicht die »einer vollkommenen Verzückung und Illusion ... Ein hintergründiges Bewußtsein von ›Nichtechtsein‹ fehlt nicht«^[28]. »Ob man nun Zauberer oder Bezauberter ist, man ist selbst zugleich wissend und betrogen. Aber man will der Betrogene sein.«^[29] Unter diesem Aspekt, dem Bewußtsein der Unwahrheit des Wahren, partizipiert jegliche Kunst am Humor und vollends die verfinsterte Moderne; Thomas Mann hat das an Kafka betont^[30], bei Beckett liegt es auf der Hand. Huizinga formuliert: »In dem Begriff Spiel selbst wird die Einheit und Untrennbarkeit von Glauben und Nicht-Glauben, die Verbindung von heiligem Ernst mit Anstellerei und ›Spaß‹ am besten begriffen.«^[31] Das damit vom Spiel Prädizierte gilt wohl von jeglicher Kunst. Hinfällig dagegen ist Huizingas Interpretation von der ›Hermetik des Spiels‹, die zudem mit seiner eigenen dialektischen Definition des Spiels als Einheit des ›Glaubens und Nicht-Glaubens‹ kollidiert. Seine Insistenz auf einer Einheit, in der schließlich die Spiele von Tieren, Kindern, Wilden und Künstlern nur graduell, nicht qualitativ sich unterscheiden sollen, betäubt das Bewußtsein von der Widersprüchlichkeit der Theorie und bleibt hinter Huizingas eigener Erkenntnis vom ästhetisch konstitutiven Wesen des Widerspruchs zurück.

 

Ad surrealistischer Schock und Montage. – Das Paradoxale, daß, was in der rationalisierten Welt geschieht, gleichwohl Geschichte hat, schockiert nicht zuletzt darum, weil vermöge ihrer Geschichtlichkeit die kapitalistische ratio als selber irrational sich entblößt. Mit Schrecken wird das Sensorium der Irrationalität des Rationalen inne.

 

Praxis wäre Inbegriff von Mitteln, die Lebensnot herabzusetzen, eines mit Genuß, Glück und der Autonomie, in welcher jene sich sublimieren. Das wird vom Praktizismus coupiert, er läßt, nach der gängigen Redewendung, zum Genuß nicht kommen, analog zum Willen einer Gesellschaft, in der das Ideal von Vollbeschäftigung das der Abschaffung von Arbeit substituiert. Der Rationalismus einer Gesinnung, die es sich verbietet, über Praxis als Zweck-Mittel-Relation hinauszublicken und sie ihrem Zweck zu konfrontieren, ist irrationalistisch. Auch Praxis partizipiert am Fetischcharakter. Das widerspricht ihrem Begriff, notwendig dem eines Für anderes, das ihr verblaßt, sobald sie verabsolutiert wird. Dies Andere ist das Kraftzentrum der Kunst gleich der Theorie. Die Irrationalität, deren der Praktizismus jene zeiht, ist das Korrektiv seiner eigenen.

 

Das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft hat seinen Ort in ihrem Ansatz und dessen Entfaltung, nicht in unmittelbarer Parteinahme, im heute so genannten Engagement. Vergeblich auch der Versuch, jenes Verhältnis theoretisch derart zu fassen, daß man nicht konformistische Stellungnahmen der Kunst die Geschichte hindurch invariant konstruiert und den affirmativen entgegensetzt. Nicht fehlt es an Kunstwerken, die nur gewalttätig einer ohnehin brüchigen nonkonformistischen Tradition einzugliedern wären, und deren Objektivität gleichwohl tief kritisch zur Gesellschaft steht.

 

Der heute mit ebensoviel Geläufigkeit wie Ressentiment propagierte Untergang der Kunst wäre falsch, ein Stück Anpassung. Die Entsublimierung, der unmittelbare, momentane Lustgewinn, den Kunst soll bereiten können, ist innerästhetisch unter der Kunst, real jedoch kann er nicht gewähren, was davon erwartet wird. Die neuerdings bezogene Position von Unbildung aus Bildung, der Enthusiasmus für die Schönheit der Straßenschlachten ist eine Reprise futuristischer und dadaistischer Aktionen. Schlechter Ästhetizismus kurzatmiger Politik ist komplementär zum Erschlaffen ästhetischer Kraft. Mit der Empfehlung von Jazz und Rock and Roll anstelle von Beethoven wird nicht die affirmative Lüge der Kultur demontiert sondern der Barbarei und dem Profitinteresse der Kulturindustrie ein Vorwand geliefert. Die vorgeblichen vitalen, unverschandelten Qualitäten solcher Produkte sind synthetisch von eben jenen Mächten aufbereitet, denen angeblich die große Weigerung gilt: erst recht verschandelt.

 

Die These vom bevorstehenden oder schon erreichten Ende der Kunst wiederholt sich die Geschichte hindurch, vollends seit der Moderne; Hegel reflektiert jene These philosophisch, ist nicht ihr Erfinder. Während sie heute anti-ideologisch sich gebärdet, war sie bis letzthin die Ideologie der geschichtlich niedergehenden Gruppen, denen ihr Ende das aller Dinge dünkte. Den Umschlagspunkt markiert wohl der kommunistische Bannfluch über die Moderne, der die immanent ästhetische Bewegung im Namen von gesellschaftlichem Progreß sistierte; das Bewußtsein der Apparatschiks aber, die darauf verfielen, war das alte kleinbürgerliche. Regelmäßig wird die Rede vom Ende der Kunst an dialektischen Knotenstellen laut, dort, wo jäh eine neue Gestalt hervortritt, polemisch gegen die vorhergehende. Seit Hegel bildete die Untergangsprophezeiung eher ein Bestandstück der von oben her aburteilenden Kulturphilosophie als der künstlerischen Erfahrung; im Dekretorischen bereitete die totalitäre Maßnahme sich vor. Innerhalb der Kunst sieht es stets anders aus. Der Beckettsche Punkt, fürs Geheul der Kulturphilosophie das non plus ultra, enthält in sich gleich dem Atom unendliche Fülle. Nicht undenkbar, daß die Menschheit der in sich geschlossenen, immanenten Kultur nicht mehr bedarf, wenn sie einmal verwirklicht ist, heute droht falsche Abschaffung der Kultur, ein Vehikel von Barbarei. Das »Il faut continuer«, der Schluß des Innommable, bringt die Antinomie auf die Formel, daß Kunst von außen her unmöglich erscheint und immanent fortgesetzt werden muß. Neu ist die Qualität, daß Kunst ihren Untergang sich einverleibt; als Kritik herrschaftlichen Geistes ist sie der Geist, der gegen sich selbst sich zu wenden vermag. Die Selbstreflexion der Kunst erreicht deren Ansatz und konkretisiert sich in ihr. Der politische Stellenwert jedoch, den die These vom Ende der Kunst vor dreißig Jahren, indirekt etwa in Benjamins Reproduktionstheorie^[32], besaß, ist dahin; übrigens hatte Benjamin, im Gespräch, sich geweigert, trotz seines desperaten Plädoyers für die mechanische Reproduktion, Malerei heute zu verwerfen: ihre Tradition sei festzuhalten, um für andere als die finsteren Zeiten aufbewahrt zu werden. Trotzdem mag es angesichts der drohenden Umfunktionierung in Barbarei der Kunst immer noch eher anstehen, stumm innezuhalten als zum Feind überzulaufen und einer Entwicklung beizuspringen, die der Einordnung ins Bestehende um seiner Übermacht willen gleichkommt. Das Pseudos des von Intellektuellen proklamierten Endes der Kunst liegt in der Frage nach ihrem Wozu, ihrer Legitimation vor der Praxis jetzt und hier. Aber die Funktion der Kunst in der gänzlich funktionalen Welt ist ihre Funktionslosigkeit; purer Aberglaube, sie vermöchte direkt einzugreifen oder zum Eingriff zu veranlassen. Instrumentalisierung von Kunst sabotiert ihren Einspruch gegen Instrumentalisierung; einzig wo Kunst ihre Immanenz achtet, überführt sie die praktische Vernunft ihrer Unvernunft. Gegen das tatsächlich hoffnungslos veraltete Prinzip l'art pour l'art wendet sie sich nicht durch Zession an die ihr auswendigen Zwecke, sondern indem sie abläßt von der Illusion eines reinen Reichs der Schönheit, das rasch als Kitsch sich decouvriert. In bestimmter Negation rezipiert sie die membra disiecta der Empirie, in der sie ihre Stätte hat, und versammelt sie durch ihre Transformation zu dem Wesen, welches das Unwesen ist; so interpretierte Baudelaire die Parole l'art pour l'art, als er sie ausgab. Wie wenig die Abschaffung der Kunst an der Zeit ist, zeigt sich an ihren konkret offenen, vielfach wie unter einem Bann unbegangenen Möglichkeiten. Auch wo Kunst aus Protest frei sich geriert, bleibt sie unfrei, noch der Protest wird kanalisiert. Freilich wäre faul apologetisch die Beteuerung, kein Ende sei abzusehen. Die adäquate Haltung von Kunst wäre die mit geschlossenen Augen und zusammengebissenen Zähnen.

 

Die Abdichtung des Kunstwerks gegen die empirische Realität ist zum ausdrücklichen Programm geworden in der hermetischen Dichtung. Angesichts eines jeden ihrer Gebilde von Qualität – gedacht ist an Celan – dürfte die Frage erlaubt sein, wieweit sie tatsächlich hermetisch sind; ihre Abgeschlossenheit ist, nach einer Bemerkung von Peter Szondi, nicht eins mit Unverständlichkeit. Statt dessen wäre ein Zusammenhang hermetischer Dichtung mit sozialen Momenten zu unterstellen. Das verdinglichte Bewußtsein, das mit der Integration der hochindustrialisierten Gesellschaft in ihren Mitgliedern sich integriert, ist unfähig zur Rezeption des Wesentlichen an den Dichtungen zugunsten ihrer Stoffgehalte und angeblichen Informationswerte. Künstlerisch zu erreichen sind die Menschen überhaupt nur noch durch den Schock, der dem einen Schlag erteilt, was die pseudowissenschaftliche Ideologie Kommunikation nennt; Kunst ihrerseits ist integer einzig, wo sie bei der Kommunikation nicht mitspielt. Unmittelbar motiviert freilich wird das hermetische Verfahren durch den zunehmenden Zwang, das Gedichtete vom Stoffgehalt und von den Intentionen abzuheben. Dieser Zwang hat von der Reflexion auf die Dichtung übergegriffen: sie versucht das, um dessentwillen sie da ist, in die eigene Gewalt zu nehmen, und das ist zugleich ihrem immanenten Bewegungsgesetz gemäß. Man mag die hermetische Dichtung, deren Konzeption in die Periode des Jugendstils fällt und einiges mit dem dort zuständigen Begriff des Stilwillens teilt, als diejenige ansehen, die von sich aus herzustellen sich anschickt, was sonst erst geschichtlich als das Gedichtete aus ihr hervortritt, mit einem Moment des Schimärischen darin, der Verwandlung des emphatischen Gehalts in Intention. In der hermetischen Dichtung wird thematisch, von ihr selbst behandelt, was früher in Kunst geschehen mochte, ohne daß sie darauf sich gerichtet hätte: insofern ist die Valérysche Wechselwirkung zwischen der künstlerischen Produktion und der Selbstreflexion des Produktionsvorgangs bereits in Mallarmé präformiert. Er war der Utopie einer alles Kunstfremden sich entäußernden Kunst zuliebe apolitisch und darum extrem konservativ. Aber in der Verweigerung der heute von allen Konservativen salbungsvoll gepredigten Aussage berührte er sich mit dem politischen Gegenpol, dem Dadaismus; an literargeschichtlichen Zwischengliedern fehlt es nicht. Seit Mallarmé hat die hermetische Dichtung in ihrer mehr als achtzigjährigen Geschichte sich verändert, auch als Reflex auf die gesellschaftliche Tendenz: die Phrase vom elfenbeinernen Turm reicht an die fensterlosen Gebilde nicht heran. Die Anfänge waren nicht frei vom bornierten und verzweifelten Überschwang jener Kunstreligion, die sich einredet, die Welt sei um eines schönen Verses oder einer vollkommenen Satzperiode willen geschaffen worden. Im bedeutendsten Repräsentanten hermetischer Dichtung der zeitgenössischen deutschen Lyrik, Paul Celan, hat der Erfahrungsgehalt des Hermetischen sich umgekehrt. Diese Lyrik ist durchdrungen von der Scham der Kunst angesichts des wie der Erfahrung so der Sublimierung sich entziehenden Leids. Celans Gedichte wollen das äußerste Entsetzen durch Verschweigen sagen. Ihr Wahrheitsgehalt selbst wird ein Negatives. Sie ahmen eine Sprache unterhalb der hilflosen der Menschen, ja aller organischen nach, die des Toten von Stein und Stern. Beseitigt werden die letzten Rudimente des Organischen; zu sich selbst kommt, was Benjamin an Baudelaire damit bezeichnete, daß dessen Lyrik eine ohne Aura sei. Die unendliche Diskretion, mit der Celans Radikalismus verfährt, wächst seiner Kraft zu. Die Sprache des Leblosen wird zum letzten Trost über den jeglichen Sinnes verlustigen Tod. Der Übergang ins Anorganische ist nicht nur an Stoffmotiven zu verfolgen, sondern in den geschlossenen Gebilden die Bahn vom Entsetzen zum Verstummen nachzukonstruieren. Entfernt analog dazu, wie Kafka mit der expressionistischen Malerei verfuhr, transponiert Celan die Entgegenständlichung der Landschaft, die sie Anorganischem nähert, in sprachliche Vorgänge.

 

Was als realistische Kunst firmiert, injiziert dadurch, daß es als Kunst auftritt, der Realität Sinn, die illusionslos abzubilden solche Kunst sich anheischig macht. Das ist angesichts der Realität vorweg ideologisch. Die Unmöglichkeit von Realismus heute ist nicht bloß innerästhetisch sondern ebenso aus der geschichtlichen Konstellation von Kunst und Realität zu folgern.

 

Vorrang des Objekts und ästhetischer Realismus sind heute fast kontradiktorisch einander entgegengesetzt, und zwar nach realistischem Maß: Beckett ist realistischer als die sozialistischen Realisten, welche durch ihr Prinzip die Wirklichkeit verfälschen. Nähmen sie diese streng genug, so näherten sie sich dem, was Lukács verdammt, der während der Tage seiner Haft in Rumänien geäußert haben soll, nun wisse er, daß Kafka ein realistischer Schriftsteller sei.

 

Der Vorrang des Objekts ist nicht zu verwirren mit Versuchen, Kunst aus ihrer subjektiven Vermittlung herauszubrechen und ihr Objektivität von außen her zu infiltrieren. Kunst ist die Probe auf das Verbot positiver Negation: daß die Negation des Negativen nicht das Positive, nicht die Versöhnung mit einem selber unversöhnten Objekt sei.

 

Daß der Inbegriff von Verboten einen Kanon des Richtigen impliziere, scheint unvereinbar mit der philosophischen Kritik am Begriff der Negation der Negation als eines Positiven^[33], aber dieser Begriff bedeutet in der philosophischen Theorie, und der von ihr gedeckten gesellschaftlichen Praxis, Sabotage an der negativen Arbeit des Verstandes. Sie wird im idealistischen Schema von Dialektik zur Beschränktheit der Antithesis, durch deren eigene Kritik die Thesis auf höherer Stufe sich legitimieren soll. Wohl sind auch nach dieser Dimension Kunst und Theorie nicht absolut verschieden. Sobald Idiosynkrasien, die ästhetischen Statthalter von Negation, zu positiven Regeln erhoben werden, erstarren sie dem bestimmten Kunstwerk und der künstlerischen Erfahrung gegenüber zu einiger Abstraktheit, subsumieren auf Kosten des Ineinander der Momente des Kunstwerks diese mechanisch. Leicht nehmen avancierte Mittel durch Kanonisierung etwas Restauratives an und verbinden sich mit Strukturmomenten, gegen welche die gleichen Idiosynkrasien sich sträubten, die nun Regeln geworden sind. Hängt alles in der Kunst an der Nuance, so auch an der zwischen Verbot und Gebot. Der spekulative Idealismus, der zur Hegelschen Lehre von der positiven Negation führte, dürfte die Idee absoluter Identität den Kunstwerken entlehnt haben. Diese können tatsächlich ihrem Ökonomieprinzip nach und als hergestellte weit stimmiger in sich, im logischen Verstande positiver sein als die Theorie, die unmittelbar auf Wirkliches geht. Erst im Fortgang der Reflexion erweist sich das Identitätsprinzip auch im Kunstwerk als illusionär, weil Anderes Konstituens seiner Autonomie ist; insofern freilich kennen auch die Kunstwerke keine positive Negation.

 

Vorrang des Objekts heißt im ästhetischen Gebilde der der Sache selbst, des Kunstwerks, über den Hervorbringenden wie über den Empfangenden. »Ich male doch ein Bild, nicht einen Stuhl«, meinte Schönberg. Durch diesen immanenten Vorrang ist ästhetisch der auswendige vermittelt; unmittelbar, als der des jeweils aus der Welt Dargestellten umginge er den Doppelcharakter der Kunst. Im Kunstwerk gewinnt auch der Begriff der positiven Negation anderen Sinn als draußen; ästhetisch kann von solcher Positivität so weit die Rede sein, wie der Kanon historisch fälliger Verbote dem Vorrang des Objekts als der Stimmigkeit des Werkes dient.

 

Kunstwerke stellen die Widersprüche als Ganzes, den antagonistischen Zustand als Totalität vor. Nur durch deren Vermittlung, nicht durch direkten parti pris sind sie fähig, den antagonistischen Zustand durch Ausdruck zu transzendieren. Die objektiven Widersprüche durchfurchen das Subjekt; sind nicht von diesem gesetzt, nicht aus seinem Bewußtsein hervorgebracht. Das ist der wahre Vorrang des Objekts in der inneren Zusammensetzung der Kunstwerke. Nur darum vermag das Subjekt im ästhetischen Objekt fruchtbar zu verlöschen, weil es seinerseits durchs Objekt vermittelt ist und unmittelbar zugleich als das leidende des Ausdrucks. Artikuliert werden die Antagonismen technisch: in der immanenten Komposition des Werkes, die der Interpretation durchlässig ist auf Spannungsverhältnisse außerhalb. Die Spannungen werden nicht abgebildet sondern formieren die Sache; das allein macht den ästhetischen Formbegriff aus.

 

Selbst in einer legendären besseren Zukunft dürfte Kunst die Erinnerung ans akkumulierte Grauen nicht verleugnen; sonst würde ihre Form nichtig.

 

Fußnoten

1 [1] Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 366ff.

 

2 [1] Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 375ff.

 

3 [1] Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 372f.

 

4 [1] Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 549: »An allem, was mit Grund schön genannt wird, wirkt paradox, daß es erscheint.«

 

5 [1] Zit. Erik Holm, Felskunst im südlichen Afrika, in: Kunst der Welt. Die Steinzeit, Baden-Baden 1960, S. 197f.

 

6 [2] Walther F. E. Resch, Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst, in: Paideuma, Mitteilungen zur Kulturkunde, Bd. XI, 1965.

 

7 [3] Holm, a.a.O., S. 198.

 

8 [4] Vgl. Felix Speiser, Ethnographische Materialien aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln, Berlin 1923.

 

9 [5] Fritz Krause, Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hülle und das Prinzip der Form, in: Kulturanthropologie, hg. von W. E. Mühlmann und E. W. Müller, Köln u. Berlin 1966, S. 228.

 

10 [6] Speiser, a.a.O., S. 390.

 

11 [1] Vgl. Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bänden, hg. von K. Schlechta, Bd. 3, München 1956, S. 481: »Eine antimetaphysische Weltbetrachtung – ja, aber eine artistische.«

 

12 [1] Der gesamte »Versuch über Wagner« (a.a.O.) wollte nichts anderes, als die Kritik am Wahrheitsgehalt zu den technologischen Tatbeständen und ihrer Brüchigkeit vermitteln.

 

13 [2] Der »Versuch über Wagner« (a.a.O.) bemühte sich am œuvre eines bedeutenden Künstlers um die Vermittlung des Meta-Ästhetischen und Künstlerischen. Er orientierte sich, in manchen Stücken, noch allzu psychologisch am Künstler, doch mit der Intention auf eine materiale Ästhetik, welche die autonomen, zumal die formalen Kategorien der Kunst gesellschaftlich und inhaltlich zum Sprechen bringt. Das Buch interessiert sich an den objektiven Vermittlungen, die den Wahrheitsgehalt des Werks konstituieren, nicht an Genese und nicht an Analogien. Seine Absicht war philosophisch-ästhetisch, nicht wissenssoziologisch. Was Nietzsches Geschmack an Wagner irritierte, das Aufgedonnerte, Pathetische, Affirmative und Überredende bis in die Fermente der kompositorischen Technik hinein, ist eins mit der gesellschaftlichen Ideologie, welche die Texte verkünden. Sartres Satz, vom Standpunkt des Antisemitismus aus ließe kein guter Roman sich schreiben (vgl. Jean-Paul Sartre, a.a.O., S. 41), trifft genau den Sachverhalt.

 

14 [1] Das in eckige Klammern Gesetzte ist im Manuskript gestrichen, ohne daß der Satz anders beendet worden wäre. (Anm. d. Hrsg.)

 

15 [1] Katesa Schlosser, Der Signalismus in der Kunst der Naturvölker. Biologisch-psychologische Gesetzlichkeiten in den Abweichungen von der Norm des Vorbildes, Kiel 1952, S. 14.

 

16 [1] Eduard Mörike, a.a.O., S. 703.

 

17 [1] Vgl. Paul Valéry, Œuvres, Bd. 2, a.a.O., S. 565f.

 

18 [1] Vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, a.a.O., S. 38f.

 

19 [1] Vgl. Theodor W. Adorno, Individuum und Organisation. Einleitungsvortrag zum Darmstädter Gespräch 1953, in: Individuum und Organisation, hg. von F. Neumark, Darmstadt 1954, S. 21ff. [GS 8, s. S. 440ff.]

 

20 [1] Arnold Gehlen, Über einige Kategorien des entlasteten, zumal des ästhetischen Verhaltens, in: Studien zur Anthropologie und Soziologie, Neuwied u. Berlin 1963, S. 70.

 

21 [2] A.a.O., S. 69.

 

22 [1] Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 372f. und S. 461ff.; ders., Angelus Novus, a.a.O., S. 239f.

 

23 [1] Vgl. den Nachweis oben, S. 124, Anm. 39. (Anm. d. Hrsg.)

 

24 [2] Vgl. Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, in: Œuvres complètes, a.a.O., S. 1153ff.

 

25 [1] Johan Huizinga, Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, übertr. von H. Nachod, Reinbek 1969, S. 51.

 

26 [2] A.a.O., S. 127.

 

27 [3] A.a.O., S. 140.

 

28 [4] A.a.O., S. 29.

 

29 [5] A.a.O., S. 30.

 

30 [6] Vgl. Thomas Mann, Altes und Neues. Kleine Prosa aus fünf Jahrzehnten, Frankfurt a.M. 1953, S. 556ff.

 

31 [7] Johan Huizinga, a.a.O., S. 31.

 

32 [1] Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 366ff.

 

33 [1] Vgl. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, a.a.O., S. 159ff. [GS 6, s. S. 161ff.]

 

Theorien über den Ursprung der Kunst

Exkurs

Versuche, Ästhetik aus dem Ursprung der Kunst als ihrem Wesen zu begründen, enttäuschen notwendig¹. Wird der Begriff des Ursprungs jenseits der Geschichte angesiedelt, so verfließt die Frage danach mit solchen ontologischen Stils, weitab von jenem Boden fester Sachhaltigkeit, den das Prestigewort Ursprung als Assoziation mit sich führt; überdies vergeht die Rede vom Ursprung, bar ihres zeitlichen Elements, sich gegen den einfachen Wortsinn, den Ursprungsphilosophen zu vernehmen behaupten. Kunst aber historisch, auf ihren vor- oder frühgeschichtlichen Ursprung zu reduzieren, verbietet ihr Charakter, der des Gewordenen. Weder sind die frühesten überlieferten Zeugnisse von Kunst die authentischesten, noch umschreiben sie irgend deren Umkreis, noch ist an ihnen am deutlichsten, was Kunst sei; eher trübt es sich in ihnen. Material fällt ins Gewicht, daß die älteste überlieferte Kunst, die Höhlenzeichnungen, allesamt dem optischen Bereich angehören. Wenig oder nichts über gleichzeitige Musik und Dichtung ist bekannt; es fehlen Hinweise auf Momente, die von der optischen Prähistorie qualitativ verschieden sein mögen. Von den Ästhetikern hat Croce, in Hegelschem Geist, als erster wohl die Frage nach dem geschichtlichen Ursprung der Kunst als ästhetisch irrelevant beurteilt: »Weil diese ›geistige‹ Aktivität ihr [sc. der Geschichte] Gegenstand ist, kann man an ihr erkennen, wie widersinnig es ist, sich das historische Problem des Ursprungs der Kunst zu stellen ... Wenn die Expression ein Form des Bewußtseins ist, wie kann man dann den historischen Ursprung von etwas suchen, das kein Produkt der Natur ist und das von der menschlichen Geschichte vorausgesetzt wird? Wie kann man die historische Genesis von dem aufzeigen, was eine Kategorie ist, kraft der man jede Genesis und jedes historische Faktum begreift?«² So richtig indessen die Intention, das Älteste nicht mit dem Begriff der Sache selbst zu konfundieren, die erst durch Entfaltung wird, was sie ist, so fragwürdig Croces Argumentation. Indem er Kunst umstandslos mit Ausdruck identifiziert, der ›von der menschlichen Geschichte vorausgesetzt‹ sei, wird ihm Kunst abermals zu dem, was sie der Geschichtsphilosophie am letzten sein dürfte, einer ›Kategorie‹, einer invarianten Form des Bewußtseins, der Form nach statisch, auch wenn Croce sie als solche als reine Aktivität oder Spontaneität vorstellt. Sein Idealismus nicht weniger als die Querverbindungen seiner Ästhetik zu Bergson verdunkeln ihm das konstitutive Verhältnis von Kunst zu dem, was sie nicht selber, was nicht reine Spontaneität des Subjekts ist; das beeinträchtigt seine Kritik an der Ursprungsfrage empfindlich. Die verzweigten empirischen Untersuchungen allerdings, die seitdem jener Frage sich zugewendet haben, veranlassen schwerlich zur Revision des Croceschen Verdikts. Allzu bequem ließe die Verantwortung dafür dem vordringenden Positivismus sich aufbürden, der, aus Angst vor der Widerlegung durchs nächste Faktum, einstimmige Theoriebildung nicht mehr wagt und die Ansammlung von Fakten mobilisiert, um zu beweisen, daß gediegene Wissenschaft Theorie großen Stils nicht länger dulde. Die Völkerkunde insbesondere, der nach geltender Arbeitsteilung die Interpretation prähistorischer Funde obliegt, ist durch die von Frobenius ausgehende Tendenz, alles archaisch Rätselhafte religiös zu erklären, auch wo die Funde gegen solche summarische Behandlung sich sträuben, eingeschüchtert. Trotzdem bezeugt das szientifische Verstummen der Ursprungsfrage, das der philosophischen Kritik an jener entspricht, keineswegs nur die Ohnmacht der Wissenschaft und den Terror positivistischer Tabus. Kennzeichnend der Pluralismus der Deutungen, auf welche auch die desillusionierte Wissenschaft nicht verzichten mag: so Melville J. Herskovits in »Man and His Work«³. Versagt sich die gegenwärtige Wissenschaft der monistischen Antwort auf die Frage, woher Kunst komme, was sie ursprünglich gewesen und geblieben sei, so meldet darin ein Wahrheitsmoment sich an. Kunst als Einheit markiert eine sehr späte Stufe. Zweifel sind erlaubt, ob solche Integration nicht mehr eine im Begriff ist als durchaus eine der Sache, der jener gilt. Das Gezwungene etwa des heute unter Germanisten populären Wortes Sprachkunstwerk, das Dichtung, durch Vermittlung von Sprache, ohne Federlesen der Kunst subsumiert, weckt Verdacht gegen das Verfahren, obwohl Kunst fraglos im Zug des Aufklärungsprozesses sich vereinheitlichte. Die ältesten künstlerischen Äußerungen sind so diffus, daß es so schwierig wie müßig ist, zu entscheiden, was da als Kunst rangiere und was nicht. Auch späterhin hat Kunst dem Prozeß der Vereinheitlichung, in den sie einbezogen ist, stets zugleich widerstanden. Dagegen ist ihr eigener Begriff nicht gleichgültig. Was im Dämmer der Vorwelt zu verschwimmen scheint, ist vag nicht allein seiner Ferne wegen, sondern weil es etwas von jenem Vagen, dem Begriff Inadäquaten errettet, dem die fortschreitende Integration unermüdlich nach dem Leben trachtet. Nicht irrelevant vielleicht, daß älteste Höhlenzeichnungen, denen man so gern Naturalismus attestiert, äußerste Treue gerade in der Darstellung von Bewegtem bewähren, als wollten sie bereits, was am Ende Valéry forderte, das Unbestimmte, nicht Dingfeste an den Dingen minutiös nachahmen⁴. Dann wäre ihr Impuls nicht der von Nachahmung, nicht naturalistisch gewesen sondern von Anbeginn Einspruch gegen die Verdinglichung. Mehrdeutigkeit ist nicht, oder nicht nur, der Beschränktheit von Erkenntnis zur Last zu legen; sie eignet vielmehr der Vorgeschichte selbst. Eindeutigkeit existiert erst, seitdem Subjektivität sich erhob.

Das sogenannte Ursprungsproblem hallt nach in der Kontroverse darüber, ob naturalistische Darstellungen oder symbolisch-geometrische Formen früher seien. Unausgesprochen steht dahinter doch wohl die Hoffnung, es könne danach über das ursprüngliche Wesen von Kunst geurteilt werden. Diese Hoffnung dürfte trügen. Arnold Hauser eröffnet die »Sozialgeschichte der Kunst« mit der These, im Paläolithikum sei der Naturalismus älter: »Die Denkmäler ... weisen eindeutig ... auf die Priorität des Naturalismus hin, so daß es immer schwieriger wird, die Doktrin von der Ursprünglichkeit der naturfernen, die Wirklichkeit stilisierenden Kunst aufrechtzuerhalten.«⁵ Der polemische Oberton gegen die neuromantische Doktrin vom religiösen Ursprung ist nicht zu überhören. Sogleich aber wird die Naturalismusthese von dem bedeutenden Historiker selbst wiederum eingeschränkt. Die beiden üblicherweise einander kontrastierenden Grundthesen, die Hauser noch gebraucht, kritisiert er als anachronistisch: »Der Dualismus des Sichtbaren und des Unsichtbaren, des Gesehenen und des Gewußten bleibt ihr [sc. der paläolithischen Malerei] vollkommen fremd.«⁶ Er erreicht die Einsicht in das Moment des Ungeschiedenen in frühester Kunst, auch der Ungeschiedenheit der Sphäre des Scheins von der Wirklichkeit⁷. An etwas wie der Priorität des Naturalismus hält er fest dank einer Theorie der Magie, welche die »wechselseitige Abhängigkeit der Ähnlichen«⁸ lehrt. Ähnlichkeit ist ihm soviel wie Abbildlichkeit und diese übt praktischen Zauber aus. Danach trennt Hauser Magie scharf von Religion; jene diene einzig der direkten Lebensmittelbeschaffung. Solche schroffe Trennung freilich ist mit dem Theorem von der primären Ungetrenntheit schwer auf den gleichen Nenner zu bringen. Dafür hilft sie dazu, Abbildlichkeit an den Anfang zu rücken, obwohl andere Forscher wie Erik Holm die Hypothese der utilitaristisch-magischen Funktion des Abbilds bestreiten⁹. Demgegenüber vertritt Hauser: »Der paläolithische Jäger und Maler dachte in dem Bild das Ding selbst zu besitzen, mit der Abbildung Gewalt über das Abgebildete zu gewinnen.«¹⁰ Dieser Auffassung dürfte mit Vorsicht auch Resch zuneigen¹¹. Umgekehrt hält Katesa Schlosser für das auffälligste Charakteristikum der paläolithischen Darstellungsweise die Abweichung vom Naturvorbild; sie wird jedoch keinem ›archaischen Irrationalismus‹ zugerechnet sondern, eher im Sinn von Lorenz und Gehlen¹², als Ausdrucksform einer biologischen ratio interpretiert. Offenbar hält die These vom magischen Utilitarismus und Naturalismus angesichts des Materials so wenig stand wie die religionsphilosophische, der Holm noch anhängt. Der von ihm ausdrücklich benutzte Begriff des Symbolisierens postuliert bereits für die älteste Stufe jenen Dualismus, den Hauser erst dem Neolithikum zuschreibt. Der Dualismus diene ebenso der einheitlichen Organisation in der Kunst, wie in ihm die Struktur einer gegliederten, darum notwendig hierarchischen und institutionalistischen Gesellschaft erscheine; einer, in der bereits erzeugt wird. Während der gleichen Periode hätten Kultus und einheitlicher Formkanon sich ausgebildet und damit die Kunst in einen sakralen und einen profanen Bereich sich gespalten, in Idolplastik und dekorative Keramik. Parallel zu jener Konstruktion der eigentlich animistischen Phase läuft die des Präanimismus oder, wie die Wissenschaft heute lieber es nennt, der ›nicht sinnlichen Weltanschauung‹, die durch die ›Wesenseinheit alles Lebendigen‹ gekennzeichnet sei. Aber von der objektiven Undurchdringlichkeit der ältesten Phänomene prallt jene Konstruktion ab: ein Begriff wie Wesenseinheit supponiert bereits für die früheste Phase eine Spaltung von Form und Stoff oder schwankt wenigstens zwischen deren Annahme und der von Einheit. Schuld dürfte der Begriff von Einheit tragen. Sein gegenwärtiger Gebrauch läßt alles verschwimmen, auch das Verhältnis zwischen dem Einen und dem Vielen. In Wahrheit ist Einheit, wie die Philosophie erstmal im Platonischen Parmenidesdialog reflektierte, nur als eine von Vielem zu denken. Das Ungeschiedene der Vorzeit ist keine solche Einheit sondern diesseits der Dichotomie, in welcher Einheit, als polares Moment, einzig Sinn hat. Dadurch geraten auch Untersuchungen wie die von Fritz Krause über »Maske und Ahnenfigur« in Schwierigkeit. Ihm zufolge ist in den ältesten nicht animistischen Vorstellungen »die Form an das Stoffliche gebunden, ist nicht ablösbar vom Stoff.

Eine Änderung der Wesenheit ist deshalb nur möglich durch Änderung von Stoff und Form, durch völlige Verwandlung des Körpers. Daher die direkte Umwandlung der Wesen ineinander.«¹³ Krause führt gegen den üblichen Symbolbegriff gewiß mit Recht aus, daß die Verwandlung in der Maskenzeremonie nicht symbolisch sondern, mit einem Terminus des Entwicklungspsychologen Heinz Werner, ein »Formungszauber«¹⁴ sei. Für den Indianer sei die Maske nicht bloß der Dämon, dessen Kraft auf den Träger übergeht: der Träger selbst werde leibhaftig zum Dämon und, als Selbst, ausgelöscht¹⁵. Dagegen regt sich Zweifel: jedem Stammesangehörigen und auch dem Maskierten ist der Unterschied zwischen seinem eigenen Gesicht und der Maske unmittelbar evident und damit die Differenz, die nach der neuromantischen Konstruktion nicht spürbar sein soll. So wenig Gesicht und Maske eines sind, so wenig kann der Maskenträger leibhaft als Dämon wahrgenommen werden. Das Moment des Dissimulierens wohnt dem Phänomen inne, im Widerspruch zu Krauses Behauptung: weder die oft völlig stilisierte Form noch die teilhafte Bedeckung der Maskenträger beeinträchtige die Auffassung von der »Wesenswandlung des Trägers durch die Maske«¹⁶. Etwas vom Glauben an reale Verwandlung allerdings ist wohl ebenfalls im Phänomen, ähnlich wie Kinder beim Spielen nicht scharf zwischen sich und der gespielten Rolle distinguieren, aber in jedem Augenblick in die Realität zurückgerufen werden können. Auch der Ausdruck ist kaum ein Primäres, sondern geworden. Er dürfte aus dem Animismus hervorgegangen sein. Wo der Angehörige des Clans das Totemtier oder eine gefürchtete Gottheit imitiert, zu ihr sich macht, bildet sich der Ausdruck, ein Anderes als der Einzelne für sich ist. Während Ausdruck scheinbar zur Subjektivität rechnet, wohnt ihm, der Entäußerung, ebenso das Nichtich, wohl das Kollektiv inne. Indem das zum Ausdruck erwachende Subjekt dessen Sanktion sucht, ist der Ausdruck bereits Zeugnis eines Risses. Erst mit der Verfestigung von Subjekt zum Selbstbewußtsein verselbständigt sich der Ausdruck zu dem eines solchen Subjekts, behält aber den Gestus des sich zu etwas Machens. Abbilden könnte als Verdinglichung dieser Verhaltensweise gedeutet werden, feind eben der Regung, welche der freilich seinerseits schon rudimentär objektivierte Ausdruck ist. Zugleich ist solche Verdinglichung durchs Abbild auch emanzipatorisch: sie hilft den Ausdruck befreien, indem sie ihn dem Subjekt verfügbar macht. Einmal waren die Menschen vielleicht ausdruckslos wie die Tiere, die nicht lachen und weinen, während doch ihre Gestalten objektiv etwas ausdrücken, ohne daß wohl die Tiere es verspürten. Daran erinnern die Gorillaähnlichen Masken, dann die Kunstwerke. Ausdruck, das naturhafte Moment der Kunst, ist als solches schon ein Anderes als bloß Natur. – Die überaus heterogenen Interpretationen werden ermöglicht von objektiver Mehrdeutigkeit. Noch daß in vorgeschichtlichen Kunstphänomenen heterogene Momente ineinander seien, ist eine anachronistische Redeweise. Eher dürften am Zwang, vom Bann des Diffusen sich zu befreien, zugleich mit festerer gesellschaftlicher Organisation Trennung und Einheit gleichermaßen entstanden sein. Einleuchtend das Résumé von Herskovits, demzufolge Entwicklungstheorien, welche die Kunst aus einem primär symbolischen oder realistischen ›Geltungsprinzip‹ herleiten, angesichts der widersprüchlichen Vielfalt der Erscheinungen von frühgeschichtlicher und primitiver Kunst nicht aufrecht zu erhalten seien. Der drastische Gegensatz zwischen primitivem Konventionalismus – gemeint sind die Stilisierungen – und paläolithischem Realismus isoliert jeweils einen Aspekt. In der Frühzeit so wenig wie bei den heute überlebenden Naturvölkern lasse generell die Vorherrschaft des einen oder anderen Prinzips sich erkennen. Die paläolithische Plastik sei zumeist extrem stilisiert, konträr zu den gleichzeitigen ›realistischen‹ Darstellungen der Höhlenmalerei; deren Realismus wiederum von heterogenen Elementen durchsetzt, Verkürzungen etwa, die weder perspektivisch noch symbolisch bestimmt sich deuten ließen. Ebenso komplex sei die Kunst der Primitiven heute; keineswegs verdrängten überaus stilisierte Formen realistische Elemente, zumal in der Plastik. Versenkung in die Ursprünge hält der ästhetischen Theorie verlockend typische Verfahrungsweisen vor Augen, um ihr sogleich wieder wegzunehmen, woran das moderne interpretatorische Bewußtsein festen Halt zu besitzen wähnt.

Ältere Kunst als die paläolithische ist nicht erhalten. Fraglos aber hebt Kunst nicht mit Werken an, mögen sie überwiegend magisch oder bereits ästhetisch sein. Die Höhlenzeichnungen sind Stufe eines Prozesses und keineswegs eine frühe. Den frühgeschichtlichen Bildern muß die mimetische Verhaltensweise vorausgegangen sein, das sich selbst einem Anderen Gleichmachen, nicht durchaus koinzidierend mit dem Aberglauben an direkte Einwirkung; hätte sich nicht ein Moment von Unterscheidung zwischen beidem über lange Zeiträume vorbereitet, so wären die frappierenden Züge autonomer Durchbildung an den Höhlenbildern unerklärlich. Hat die ästhetische Verhaltensweise, früher als alle Objektivation, sich aber sei's noch so unbestimmt von den magischen Praktiken einmal gesondert, so eignet ihr seitdem etwas vom Überrest, wie wenn die in die biologische Schicht zurückreichende, funktionslos gewordene Mimesis als eingeschliffene festgehalten würde, Präludium des Satzes, der Überbau wälze langsamer sich um als der Unterbau. In den Zügen eines von der Gesamtentwicklung Überholten trägt alle Kunst an einer verdächtigen Hypothek des nicht ganz Mitgekommenen, Regressiven. Aber die ästhetische Verhaltensweise ist nicht durchaus rudimentär. In ihr, die in der Kunst konserviert wird und deren Kunst unabdingbar bedarf, versammelt sich, was seit undenklichen Zeiten von Zivilisation gewalttätig weggeschnitten, unterdrückt wurde samt dem Leiden der Menschen unter dem ihnen Abgezwungenen, das wohl schon in den primären Gestalten von Mimesis sich äußert. Jenes Moment ist nicht als irrational abzutun. Kunst ist seit ihren ältesten, irgend überlieferten Relikten zu tief mit Rationalität durchtränkt. Die Hartnäckigkeit des ästhetischen Verhaltens, die später von der Ideologie als ewige Naturanlage des Spieltriebs verherrlicht wurde, bezeugt eher, daß keine Rationalität bis heute die volle war, keine, die ungeschmälert den Menschen, ihrem Potential, gar der ›humanisierten Natur‹ zugute käme. Was nach den Kriterien herrschender Rationalität am ästhetischen Verhalten für irrational gilt, denunziert das partikulare Wesen jener ratio, die auf Mittel geht anstatt auf Zwecke. An diese und eine dem kategorialen Gefüge enthobene Objektivität erinnert Kunst. Daran hat sie ihre Rationalität, ihren Erkenntnischarakter. Ästhetische Verhaltensweise ist die Fähigkeit, mehr an den Dingen wahrzunehmen, als sie sind; der Blick, unter dem, was ist, in Bild sich verwandelt. Während diese Verhaltensweise mühelos vom Daseienden als inadäquat dementiert werden kann, wird es erfahrbar doch einzig in ihr. Eine letzte Ahnung von der Rationalität in der Mimesis verrät die Lehre des Platon vom Enthusiasmus als der Bedingung von Philosophie, von emphatischer Erkenntnis, so wie er es nicht nur theoretisch gefordert sondern an der entscheidenden Wendestelle des Phaidros dargestellt hat. Jene Platonische Lehre ist zum Bildungsgut herabgesunken, ohne ihren Wahrheitsgehalt einzubüßen. Ästhetisches Verhalten ist das ungeschwächte Korrektiv des mittlerweile zur Totalität sich aufspreizenden verdinglichten Bewußtseins. Das ans Licht Drängende, dem Bann sich Entringende der ästhetischen Verhaltensweise zeigt sich e contrario an Menschen, denen sie abgeht, den Amusischen. Ihr Studium müßte für die Analyse des ästhetischen Verhaltens unschätzbar sein. Selbst nach den Desideraten herrschender Rationalität sind sie keineswegs die Fortgeschritteneren und Entfalteten; nicht einfach solche, denen eine besondere und ersetzbare Eigenschaft abginge. Vielmehr sind sie in ihrer gesamten Komplexion deformiert bis ins Pathogene: konkretistisch. Wer geistig in Projektion sich erschöpft, ist ein Narr – Künstler müssen es keineswegs sein –; wer überhaupt nicht projiziert, begreift das Seiende nicht, das er wiederholt und fälscht, indem er ausstampft, was matt dem Präanimismus gedämmert war, die Kommunikation alles zerstreuten Einzelnen mit einander. Sein Bewußtsein ist so unwahr wie eines, das Phantasiertes und Realität verwirrt. Begriffen wird einzig, wo der Begriff transzendiert, was er begreifen will. Darauf macht Kunst die Probe; der Verstand, der solches Begreifen verfemt, wird Dummheit unmittelbar, verfehlt das Objekt, weil er es unterjocht. Kunst legitimiert sich innerhalb des Bannes dadurch, daß Rationalität unkräftig wird, wo die ästhetische Verhaltensweise verdrängt ist oder unterm Zwang gewisser Sozialisationsprozesse gar nicht mehr sich konstituiert hat. Der konsequente Positivismus geht, bereits nach der »Dialektik der Aufklärung«, in Schwachsinn über: es ist der des Amusischen, erfolgreich Kastrierten. Die Spießbürgerweisheit, die Gefühl und Verstand auseinander klaubt und sich die Hände reibt, wo sie beides balanciert findet, ist, wie Trivialitäten zuweilen, das Zerrbild des Sachverhalts, daß in den Jahrtausenden von Arbeitsteilung Subjektivität in sich arbeitsteilig wurde. Nur sind Gefühl und Verstand in der menschlichen Anlage kein absolut Verschiedenes und bleiben noch in ihrer Trennung von einander abhängig. Die unterm Begriff des Gefühls subsumierten Reaktionsweisen werden zu nichtig sentimentalen Reservaten, sobald sie der Beziehung aufs Denken sich sperren, gegen Wahrheit blind sich stellen; der Gedanke jedoch nähert sich der Tautologie, wenn er vor der Sublimierung der mimetischen Verhaltensweise zurückzuckt. Die tödliche Trennung von beidem ist geworden und widerruflich. Ratio ohne Mimesis negiert sich selbst. Die Zwecke, raison d'être der raison, sind qualitativ und das mimetische Vermögen soviel wie das qualitative. Die Selbstverneinung der Vernunft freilich hat ihre geschichtliche Notwendigkeit: die Welt, die objektiv ihre Offenheit verliert, bedarf nicht mehr eines Geistes, der seinen Begriff am Offenen hat, und vermag dessen Spuren kaum zu ertragen. Der gegenwärtige Erfahrungsverlust dürfte, nach seiner subjektiven Seite, weithin mit erbitterter Verdrängung der Mimesis, anstelle ihrer Verwandlung, koinzidieren. Was heute in manchen Sektoren der deutschen Ideologie immer noch musisch heißt, ist jene Verdrängung, zum Prinzip erhoben, und geht über ins Amusische. Ästhetisches Verhalten aber ist weder Mimesis unmittelbar noch die verdrängte sondern der Prozeß, den sie entbindet und in dem sie modifiziert sich erhält. Er findet im Verhältnis des Einzelnen zur Kunst ebenso statt wie im geschichtlichen Makrokosmos; in der immanenten Bewegung eines jeden Kunstwerks, in seinen eigenen Spannungen und in ihrem möglichen Ausgleich ist er geronnen. Am Ende wäre das ästhetische Verhalten zu definieren als die Fähigkeit, irgend zu erschauern, so als wäre die Gänsehaut das erste ästhetische Bild. Was später Subjektivität heißt, sich befreiend von der blinden Angst des Schauers, ist zugleich dessen eigene Entfaltung; nichts ist Leben am Subjekt, als daß es erschauert, Reaktion auf den totalen Bann, die ihn transzendiert. Bewußtsein ohne Schauer ist das verdinglichte. Jener, darin Subjektivität sich regt, ohne schon zu sein, ist aber das vom Anderen Angerührtsein. Jenem bildet die ästhetische Verhaltensweise sich an, anstatt es sich untertan zu machen. Solche konstitutive Beziehung des Subjekts auf Objektivität in der ästhetischen Verhaltensweise vermählt Eros und Erkenntnis.

Fußnoten

 

1 Für kritische Übersicht über die einschlägigen Themen ist der Autor Fräulein Renate Wieland vom Philosophischen Seminar der Frankfurter Universität zu großem Dank verpflichtet.

 

2 Benedetto Croce, Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft, übertr. von H. Feist und R. Peters, Tübingen 1930, S. 140.

 

3 Vgl. Melville J. Herskovits, Man and His Work, New York 1948.

 

4 Vgl. Paul Valéry, Œuvres, Bd. 2, a.a.O., S. 681.

 

5 Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 2. Aufl., München 1967, S. 1.

 

6 A.a.O., S. 3.

 

7 Vgl. a.a.O., S. 5.

 

8 A.a.O., S. 8.

 

9 Vgl. Erik Holm, Felskunst im südlichen Afrika, a.a.O., S. 196.

 

10 Arnold Hauser, a.a.O., S. 4.

 

11 Vgl. Walther F. E. Resch, a.a.O., S. 108f.

 

12 Vgl. Konrad Lorenz, Die angeborenen Formen möglicher Erfahrung, in: Zeitschrift für Tierpsychologie, Bd. 5, S. 258; Arnold Gehlen, a.a.O., S. 69ff.

 

13 Vgl. Fritz Krause, a.a.O., S. 231.

 

14 Heinz Werner, Einführung in die Entwicklungspsychologie, Leipzig 1926, S. 269.

 

15 Vgl. Fritz Krause, a.a.O., S. 223ff.

 

16 A.a.O., S. 224.