Kleine Häresie
Musikverständnis, musikalische Bildung in menschenwürdigerem Sinn als dem bloß informatorischen, kommt der Fähigkeit gleich, musikalische Zusammenhänge, im idealen Fall ausgesponnene und artikulierte Musik als sinnvolles Ganzes wahrzunehmen. Das meint der Begriff des strukturellen Hörens, dessen Forderung heute, kritisch gegen das im Momentanen Befangene, schlecht Naive, mit Nachdruck sich anmeldet. Vorkünstlerisch ist das atomistische Hören, das an den Reiz des Augenblicks, den angenehmen Einzelklang, die übersichtliche und behaltbare Melodie unkräftig, passiv sich verliert. Weil solchem Hören die subjektive Fähigkeit zur Synthesis abgeht, versagt es auch vor der objektiven Synthesis, die jede höher organisierte Musik vollzieht. Die atomistische Verhaltensweise, stets noch die verbreiteteste, sicherlich die, auf welche die sogenannte leichte Musik spekuliert und welche sie züchtet, geht über ins naturalistisch-sinnliche, schmeckende Vergnügen, die Entkunstung der Kunst, der diese freilich mühsam genug in Jahrhunderten, und nur wie auf Widerruf, sich entrang. Wer atomistisch hört, vermag es nicht, Musik – weil sie nun einmal der Begriffe enträt -sinnlich als Geistiges wahrzunehmen. Derart verhalten sich Dilettanten, die aus großen Sätzen von komplexer Architektur wirklich oder vermeintlich schöne Melodien, zweite Themen Schuberts etwa, herausklauben und, anstatt deren Impuls zu folgen und weiterzugehen, infantil nach ihrer starren Wiederholung verlangen gleich jenem österreichischen Ästhetiker, der bekannte, er habe sich den Toreromarsch aus Carmen einen ganzen Abend lang immer wieder vorspielen lassen, ohne je daran sich sattzuhören. Das ist bereits die den Schlagern zubestimmte Reaktionsform, mögen auch Genießer jenes Typus, die sich heraussuchen, was sie für die ihnen gemäßen Perlen halten, deshalb besonders musikalisch sich dünken. Die Geschichte der Musik des neunzehnten Jahrhunderts kam ihnen entgegen. In der späten Romantik und den folkloristischen Schulen hat das Interesse mehr stets sich verlagert auf die ursprünglich, bei Schubert noch, subjektiv lyrische Einzelmelodie. Sie wurde als Warenmarke verselbständigt zuungunsten des objektiven, konstruktiven Zusammenhangs des musikalischen Ganzen. Eine Musikhistorie, die an der Scheidung des Hohen und Niedrigen nicht ihr Genügen hätte und das Niedrige als Funktion des Hohen durchschaute, müßte den Weg verfolgen, der von den drastischsten Formulierungen Tschaikowskys wie dem Seitensatzthema aus Romeo und Julia, über die harmonisch gewürzten Lieblingsmelodien aus Rachmaninoffs Klavierkonzerten zu Gershwin führt und hinab in die schlechte Unendlichkeit der Unterhaltung. Angesichts von deren überwältigendem quantitativen Übergewicht muß musikalische Bildung all dem entgegenarbeiten. Ich selbst habe es lange genug versucht, wohl gar den Begriff des atomistischen Hörens geprägt.
Aber musikalische Einsicht und Erfahrung, die nicht im Stolz auf ihr Niveau verdummen will, darf dabei nicht sich beruhigen. Denn in der hochorganisierten Musik, der solche Einsicht gilt, und zwar desto mehr, je höher sie organisiert ward, ist das Ganze ein Werdendes, kein abstrakt Vorgedachtes, keine Schablone, die von den Teilen einzig auszufüllen wäre. Vielmehr ist das musikalisch Ganze wesentlich ein Ganzes aus mit Grund aufeinander folgenden Teilen und nur dadurch Ganzes. Dazu nötigen die Grenzen möglicher Auffassung von Musik selber, die des Ganzen, als eines in der Zeit sich Erstreckenden, nicht anders innewird als in den sukzessiven Abschnitten. Es artikuliert sich durch Vor- und Rückbeziehung, Erwartung und Erinnerung, Kontrast und Nähe; unartikuliert, ungeteilt zerflösse es in seiner bloßen sich selbst Gleichheit. Musik angemessen auffassen verlangt, das jetzt und hier Erscheinende im Verhältnis zu dem Vorher und, antezipierend, dem Nachher zu hören. Dabei behält der Augenblick der reinen Gegenwart, das Jetzt und Hier immer eine gewisse Unmittelbarkeit, ohne welche die Beziehung zum Ganzen, Vermittelten so wenig sich herstellte wie umgekehrt.
Musikalische Erziehung ist, um der von der Kulturindustrie eingehämmerten und von willfährigen teenagers laut akklamierten Unterhaltungsmusik widerstehen zu können, gezwungen worden, das Hören des Ganzen, auf Kosten der Artikulation nach Details, einseitig hervorzuheben. Die antiromantischen Entwicklungstendenzen der ernsthaften Musik drängten in dieselbe Richtung. Unterdessen jedoch ist bereits, unterm Druck des neoklassizistischen und historistischen Ideals der Nähmaschinenobjektivität, der Sachverhalt umgekippt. Der Blick aufs Ganze ist einseitig geworden und droht, die Einzelmomente verkümmern zu lassen, ohne die doch kein musikalisch Ganzes lebt; unter diesem Gesichtspunkt ließen die Interpretationen der sogenannten Jugendmusikbewegung als unterdrückende Maßnahmen im Dienst des Ganzen und wider die Details sich ansehen. Man setzt diese, nicht ganz zu Unrecht, dem Anteil des Subjekts an der Musik gleich und verkennt, daß anders als durchs Subjekt hindurch ein musikalisch Objektives überhaupt nicht geraten will. Das ohne Rücksicht auf Teilmomente und Gliederungsverhältnisse wahrgenommene Ganze ist kein solches sondern abstrakt, schematisch und statisch. Solcher reaktiven, die musikalisch spontanen Regungen nicht in sich empfangenden, sondern sogleich sie disziplinierenden Wahrnehmungsweise entspricht ein Vorrat undifferenzierter, schematischer Musik aus dem siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert, die dadurch nicht besser wird, daß man von ihr mit historisch informierter Miene erklärt, die Kategorie des Individualstils sei ihr nicht angemessen. An derlei Zügen hat die reaktionäre Kulturideologie der musikalischen Jugendbewegung von anno dazumal angeknüpft. Heute, da diese Ideologie durchsichtig geworden und zerbröckelt ist, scheint der beharrliche Blick aufs musikalisch Einzelne, als Komplement zum strukturellen Hören und als dessen Konkretion, dringend an der Zeit.
Die Wendung wird gefordert vom Wahrheitsgehalt der geschichtlichen Bewegung, welche die Musik seit dem Generalbaßzeitalter durchmachte. Sie läßt sich, mit unvermeidlicher Vergröberung, als Dialektik des musikalisch Allgemeinen und Besonderen betrachten: als die keineswegs bewußte Anstrengung des objektiven Geistes, die Divergenz von Form und spezifischem musikalischen Inhalt, wie sie weitgehend übereinstimmt mit der von Gesellschaft und Individuum, zu meistern, beides zu versöhnen. Ohne viel gewaltsame Deutungskunst ist in dieser Dialektik das Detail als Repräsentant des Individuellen zu verstehen und das Ganze als der des Allgemeinen, nämlich gesellschaftlich Approbierten, so sehr dann auch, auf der Höhe des Wiener Klassizismus und vorher bei Bach, die Formen selbst gleichwie aus dem freien Subjekt erzeugt scheinen mochten. Überaus lange währte es, bis das Subjekt es soweit brachte, auch bei der Konstitution und beim Bau des Ganzen, hegelisch gesprochen, dabeizusein. Erst in der Moderne zeichnete das Ideal einer Musik sich ab, in der die beiden Extreme miteinander verschmolzen wären. Fraglich indessen, ob dies Ideal wahrhaft eines ist; ob nicht in vollkommener Integration beide Momente vernichtet würden, ohne, wie man es vermeint, in einem Höheren aufgehoben zu sein. In der gegenwärtigen Musik fehlt es nicht an Gebilden, oder Programmen – und vielfach sind die Gebilde zu ihrem eigenen Programm geworden –, in denen die Regung keinen Ort mehr hat in der diktatorial ihr vorgeordneten Struktur, während diese ein bloß Gesetztes ist, bar der Objektivität musikalischer, übers Einzelwerk hinausreichender Sprache, wie sie den tonalen Formen zuzeiten eignete. Wahrscheinlich ist Integration, die ersehnte Versöhnung von Allgemeinem und Besonderem in der ästhetischen Gestalt, solange unmöglich, wie die außerkünstlerische Realität unversöhnt verharrt. Was an Kunstwerken über die Gesellschaft sich erhebt, wird sogleich von der Not der Realität ereilt; solange Versöhnung nur eine im Bilde ist, behält sie auch als Bild ein Schwächliches und Untriftiges. Demnach wäre Spannung von großen Kunstwerken nicht nur, wie selbst Schönberg es dachte, in ihrem Verlauf auszugleichen sondern ebenso im Verlauf zu erhalten. Das besagt aber nicht weniger, als daß gerade in den legitimen Gebilden Ganzes und Teile nicht so ineinander aufgehen können, wie ein keineswegs auf den Klassizismus beschränktes ästhetisches Ideal es gebietet. Zum richtigen Hören von Musik gehört das spontane Bewußtsein der Nichtidentität von Ganzem und Teilen ebenso hinzu wie die Synthesis, die beides vereint. Sogar bei Beethoven bedurfte der Ausgleich jener Spannung, der keinem gelang wie ihm, weil bei keinem die Spannung selbst mächtiger war, einiger Veranstaltung. Nur weil bei ihm die Teile schon aufs Ganze zugeschnitten, durch es präformiert sind, kommt es zur Identität, dem Gleichgewicht. Den Preis dafür zahlt einerseits das dekorative Pathos, mit dem die Identität sich bekräftigt, andererseits die mit höchstem Bedacht geplante Unbeträchtlichkeit der Einzelerfindung, die von vornherein das Einzelne, damit es etwas werde, über sich hinaustreibt und auf das Ganze wartet, zu dem das Einzelne wird und welches das Einzelne vernichtet. Das Medium, das diese Veranstaltung möglich machte, war die Tonalität, jenes Allgemeine, dessen typische Bestimmungen bei Beethoven bereits dem Besonderen, den Themen, gleichkommen. Mit dem unwiderruflichen Sturz der Tonalität ist diese Möglichkeit dahin; ist auch, nachdem einmal ihr Prinzip durchsichtig ward, nicht mehr zu wollen.
Übt das musikalisch wahrhaft Ganze keine blinde Vorherrschaft der sogenannten Form aus, sondern ist es Resultat und Prozeß in eins, sehr verwandt übrigens den metaphysischen Konzeptionen der großen Philosophie, so müßte plausiblerweise der Weg zum Verständnis des Ganzen ebenso vom Einzelnen hinauf führen können wie vom Ganzen hinab. Auf diesen Weg sieht musikalische Erfahrung um so mehr sich verwiesen, als übergreifende Formen, denen das Gehör blindlings sich anvertrauen könnte, nicht mehr existieren. Das Mittel zu solcher Erfahrung ist exakte Phantasie. Sie schließt den Reichtum des Einzelnen, bei dem sie verweilt, auf, anstatt mit der ängstlichen Ungeduld, die dem guten Musiker anerzogen ward und die neuerdings so viele Interpretation vergällt, darüber hinweg zum Ganzen zu hasten. Weil jedoch beides nicht ineinander aufgeht, gewinnt darüber das Einzelne auch ein über das Ganze hinausschießendes, eigenes Recht. In ihm sammelt sich soviel Substantielles, wie Musik selber, ihrer Idee nach, mehr ist als Kultur, Ordnung, Synthesis. An vielem musikalisch Einzelnen und gar nicht erst, wie der Historismus es möchte, seit der Romantik, haftet eine Farbe, die nicht im Ganzen sich verflüchtigt. Zuweilen neigt man dazu, darin das Beste zu suchen. Details von solcher Würde sind wie Siegel, die das Authentische eines Textes verbürgen; man könnte sie den Namen vergleichen. Wieviel Musik ihnen schuldet, läßt dort sich erkennen, wo sie fehlen, etwa in dem Musikstrom des genialischen Max Reger, der, unablässig chromatisch gleitend, virtuell Details nicht duldet und dem mit ihnen das Unauslöschliche, Unwiederholbare abgeht.
Walter Benjamins ›Einbahnstraße‹ enthält das Aphorisma: »Zitate in meiner Arbeit sind wie Räuber am Weg, die bewaffnet hervorbrechen und dem Müßiggänger die Überzeugung abnehmen.« Von dieser polemischen Kraft eignet einiges auch musikalischen Zitaten; darum mochte Alban Berg einmal eine Musikzeitschrift sich ausdenken, die Stellen aus Kompositionen so zitiert hätte, wie Karl Kraus, strafend, mit der Presse in der Fackel verfuhr. Der strafenden Gewalt der zitierten musikalischen Dummheit entspricht aber die strahlende des zitierten musikalischen Namens. Das Licht der Schönheit von Einzelheiten, einmal wahrgenommen, tilgt den Schein, mit dem Bildung Musik überzieht und der mit ihrem dubiosen Aspekt nur allzugut sich versteht: sie sei bereits das glückliche Ganze, das der Menschheit bis heute sich versagt. Deren Bild wird festgehalten eher von dem versprengten Takt als von der sieghaften Totale.