Anhang

Entwürfe, Exposés, Memoranden

Zum »Anbruch«

Exposé

Es kommt darauf an, den Anbruch zu einem voll aktuellen Organ umzugestalten, das als repräsentative Zeitschrift der Moderne in die Musikpolitik mit allen Kräften eingreift. Sein Standpunkt bestimmt sich von einem Begriff der musikalischen Aktualität aus, der nicht abstrakt zu benennen ist, sondern aus dem gesamten Habitus des Blattes unmittelbar evident werden muß. Konkret musikalisch bieten dafür die Richtschnur die Werke der Autoren, die die Produktion der Universal-Edition repräsentativ bestimmen, d.h. Mahlers und der Schönbergschule. Das soll nicht heißen, daß der Anbruch auf jene Autoren einseitig festgelegt werde; starke und radikale Kräfte außerhalb jenes Umkreises wie Kurt Weill und Krenek verdienen selbstverständlich alle Berücksichtigung. Von der Schönbergschule, die ja geistig die fortgeschrittenste und radikalste Gruppe der gegenwärtigen Musik ist, sollen nur gewissermaßen die latenten Grundkategorien des Anbruch gestellt werden, sowohl nach der musikalisch-immanenten wie nach der theoretischen und soziologischen Seite. Das hat sich nicht durch eine cénacle-Terminologie und Dogmatik zu erweisen, sondern allein durch den sachlichen Ernst der Stellungnahme.

Zur Organisation. Das Verhältnis des Blattes zum Verlag wird sich mehr als bisher durch eine wechselseitige Verantwortlichkeit der Anbruch- und der Verlagsinstanzen ausdrücken müssen. Nur dann kann erwartet werden, daß die Mitarbeiter des Anbruch mit gutem Gewissen für die Verlagswerke eintreten, wenn die Auswahl der Werke, soweit es irgend angängig ist und soweit es sich um Werke handelt, die in den Aktionsbereich des Anbruch fallen, unter verantwortlicher Mitwirkung der Anbruchredaktion, und zwar nicht bloß ihrer kommerziellen, sondern auch ihrer musikalisch-fachlichen Mitglieder. Zu diesem Zweck schlage ich vor, daß der maßgebende Lektor der U.E., Herr Kapellmeister Stein, als verantwortlicher musikalischer Fachvertreter und Kritiker in die Redaktion des Anbruch eintritt und daß kein musikkritischer Aufsatz im Anbruch Aufnahme findet, dem nicht Herr Kapellmeister Stein sein Placet erteilt hat. – Es wird sich weiterhin zur Durchführung des neuen Programms empfehlen, die Kompetenzen der Redaktionsmitglieder organisatorisch zu teilen, so zwar, daß die verlagspolitischen Instanzen mit den musikkritischen nicht unmittelbar kollidieren. Über Streitfragen entscheidet eine regelmäßig einzuberufende Redaktionskonferenz, in der selbstverständlich auch der Verlag zureichend vertreten sein muß. Auswärtige Redaktionsmitglieder (s.u.) können zu den Redaktionskonferenzen zugezogen werden. Die Redaktionskonferenzen haben die Gesamthaltung des Blattes dauernd zu bestimmen und zu prüfen und keine wichtigere Entscheidung ist ohne sie zu treffen. – Weiter ist zur Durchführung des neuen Programms notwendig Revision des Mitarbeiterstabes. Über neue Mitarbeiter s.u. Von den bisherigen haben diejenigen auszuscheiden, die zu der bestimmten Haltung, die der Anbruch einzunehmen hat und die sich in der Mitarbeiterauslese zunächst als Haltung radikalen Fortschritts charakterisiert, nicht passen. Reaktionäre wie R. St. Hoffmann können nicht mehr im Anbruch schreiben und dort Ethel Smyth verherrlichen, wenn sich der Anbruch nicht von vornherein um allen Kredit bei den Kreisen bringen will, auf die es ihm vor allem ankommen muß. Besondere Sorgfalt ist der Auswahl der Mitarbeiter in der Provinz zu widmen, die oftmals schwierig ist. Man wird in den Städten systematisch den Mann ausfindig zu machen haben, der der Grundhaltung des Anbruch am gemäßesten ist; nicht den bequemsten Berichterstatter oder Lober. Was die Redaktionskonferenzen anlangt, so schlage ich als regelmäßigen Termin für ihre Abhaltung 4 Wochen vor. Dieser Zeitraum wird beim allmonatlichen Erscheinen des Blattes genügen, falls über alle Punkte der (rechtzeitig vorher aufzustellenden und bekanntzugebenden) Tagesordnung alle Mitglieder der Redaktionskonferenz informiert sind. Die Mitglieder der Konferenz sind festzulegen, und vielleicht läßt sich die organisatorische Umgestaltung so vollziehen, daß der Redaktionskonferenz die offizielle Verantwortung für das Blatt zufällt. Über die Aufnahme auswärtiger Redakteure wird man sich zu einigen haben.

Schließlich schlage ich zur Organisation vor, daß das Blatt nicht mehr, wie bisher, »Musikblätter des Anbruch«, sondern einfach nur noch »Anbruch«, mit dem Untertitel »Blätter für neue Musik«, heißt. Es gibt längst keinen anderen Anbruch mehr, dessen Musikblätter unser Anbruch wäre, man spricht ohnehin von dem Blatt nur als dem »Anbruch«, und mit der Vereinfachung des Titels wäre auch äußerlich der neue Kurs sinnfällig markiert.

Haltung des Anbruch. Der geistige Kreditverlust des Blattes in den letzten Jahren ist auf sein Verhältnis zur Verlagspolitik zurückzuführen, das zu direkt war. Im Verlag erschienene Werke mußten eo ipso gelobt werden, und Werke außerhalb des Verlags wurden deshalb prinzipiell geschont, damit man nicht sagen konnte, das Blatt treibe einseitige Verlagspolitik und sei vom Interesse beherrscht. Diese Rechnung erwies sich als irrig. Während durch die Milde nach allen Seiten der Anbruch einerseits alles Profil verlor, sein Lob unwirksam blieb und er polemisch gegenüber der höchst rührigen und entschlossenen Reaktion niemals zur Geltung kam, war andererseits seine Abhängigkeit trotz der Milde und gerade wegen ihr allen durchsichtig und die Aufsätze des Anbruch wurden demgemäß bewertet. Die aktuelle Wirksamkeit des Anbruch hängt also prinzipiell davon ab, ob der Verlag gesonnen ist, den Anbruch aus einem (wesentlich) Propagandaorgan in eine aktive musikpolitische Zeitschrift zu verwandeln, deren Haltung nicht vom Tagesinteresse des Verlags, sondern den großen Gesichtspunkten diktiert wird, die auch die Verlagspolitik à la longue bestimmen. Denn Aktualisierung des Anbruch bedeutet zunächst dessen Eingreifen in die Musikpolitik. Zunächst wird also der Anbruch gegen die musikalische Reaktion mit aller Energie vorgehen müssen. Die deklarierten Blätter der Reaktion (Zeitschrift für Musik, Signale, Allgemeine Deutsche Musikzeitung) haben die neue Musik so rücksichtslos angegriffen, daß wir, solange der Anbruch durch Rücksichten gehemmt war, völlig in die Defensive gedrängt wurden und mehr die Moderne mit den Argumenten entschuldigten, sie sei im Grunde gar nicht so schlimm, als daß wir sie aktiv vertreten hätten. Die reaktionäre Musik, die ja in der Tat stets und nur die schlechte Musik ist, muß von nun an im Anbruch mit allen Mitteln der Polemik und rücksichtslos angegriffen werden. Das Musterbeispiel eines solchen Angriffs bietet der vor vielen Jahren erschienene vernichtende Pfitzner-Aufsatz von Alban Berg. Die Polemik gegen die Reaktion hat sich unter zwei Gesichtspunkten zu vollziehen: dem soziologischen, der die Unangemessenheit jener Musik an die bestehende Realität aufweist (hier wäre eine spezielle Möglichkeit für Stuckenschmidt, der da seinem Temperament die Zügel schießen lassen könnte; auch für Eisler) und dem material-musikalischen, der nachweist, daß die reaktionäre Musik, vor allem die der heute im Lager der Reaktion sehr gefeierten Raphael, Ambrosius, auch Kurt Thomas, schlechte Musik ist; hier wäre unersetzlich die Mitarbeit von berühmten und repräsentativen Musikern wie Alban Berg und Webern, auf jeden Fall auch Stein. Der Kampf gegen die Reaktion hat auch vor deren prominenten Namen nicht aus Rücksicht haltzumachen. Eine gewundene Stellungnahme etwa zur Produktion des späten Strauss, die ausschließlich polemisch zu nehmen ist, oder zu Pfitzner ist mit der neuen Haltung des Anbruch nicht mehr zu vereinigen. Besonders den Provinzkritikern, die immer wieder von der Reinheit des Palestrina zu fabeln wissen, muß da scharf auf die Finger gesehen werden.

Während der Anbruch mit dem Kampf gegen die deklarierte Reaktion, d.h. gegen die Reste der neudeutschen und der nach-Brahmsischen Schule, gewissermaßen seine polemische Fassade ausstattet (denn abgesehen von der Markierung frischer Aktivität ist ja dieser ganze Kampf nicht sehr tragisch zu nehmen, da die bezeichnete blanke Reaktion sich von selbst rasch totläuft), hat er im Inneren weit schwierigere und ernstere polemische Aufgaben. Sein eigentlicher Feind, den er mit aller ernsten Aufmerksamkeit zu verfolgen hat, ist die gehobene und scheinbar aktuelle Reaktion, wie sie als neuer Klassizismus von Strawinsky inauguriert wurde und heute in Deutschland von Hindemith repräsentativ vertreten wird. Der Kampf gegen diese gehobene Reaktion wird dadurch erschwert, daß sie in den Ohren des breiten Publikums noch revolutionär klingt. Man muß sich darum hüten, etwa in der Polemik gegen Strawinsky, dessen Fall ja sehr schwer liegt und mit viel Takt und Vorsicht angegriffen werden muß, den Reaktionären Ideologien zu liefern von der Form: ›Aha, die Modernen sagen's ja selbst, sie sind sich untereinander uneinig‹. Das wird sich vor allem dadurch durchführen lassen, daß die Elemente der gehobenen Reaktion, die echt modern und vorwärtstreibend sind, also vor allem der rücksichtslose Kampf gegen die musikalische Romantik, vom Anbruch rezipiert werden, ohne daß man damit ihrer Ideologie verfiele. Hier wird die konkrete musikalische und vor allem auch soziologische Analyse das Entscheidende zu leisten haben, man muß von Fall zu Fall entscheiden, ohne aber den großen Gesichtspunkt aus dem Auge zu verlieren, daß die stabilisierte Musik von heutzutage Trug und Schein ist. Während sich im musikalischen Bereich selber der Nachweis nur von Werk zu Werk und sehr gewissenhaft wird führen lassen, ist die Ideologie jener Musik heute schon durchschaubar und der radikalen theoretischen Diskussion zugänglich. Die Zentrale der neoklassizistischen Ideologie in Deutschland ist heute das Melos. Die Haltung des Melos, seine objektivistische Politik, die Kollektivkritiken, der ganze Wiederaufbau Arm in Arm mit der (im Grunde natürlich reaktionären) Musikwissenschaft, ist kritisch polemisch zu diskutieren. Natürlich ernst und mit Respekt, nicht in dem Ton, in dem wir gegen die Kaun und Graener vorgehen können. Voraussetzung für diesen Kampf, der ja zugleich den großen Verlagsgesichtspunkten der U.E. dient, ist natürlich, daß der Anbruch sich in seiner Haltung nicht Blößen gibt, die dem Melos ein Einhaken möglich machen und den Elan diskreditieren. Für diesen entscheidenden musikpolitischen Teil des neuen Anbruch werden vor allem wohl besonders sorgfältige und verantwortliche Sonderhefte der beste Ort sein (s.u.).

Der Förderung der hier skizzierten kritischen Pläne des Anbruch soll außer den Sonderheften, prinzipiellen Aufsätzen und regulären Kritiken (die aber nach Maßgabe der neuen Gesichtspunkte wirklich Kritiken mit ernster Entscheidung, keine Referate und Belobigungen sein müssen) eine neue, ständig einzuführende Rubrik »Kompositionskritik« dienen. In dieser Rubrik sollen zum Guten oder Schlechten repräsentative Noten besprochen werden und zwar möglichst nicht von Kritikern, sondern von praktischen (aber schreibfähigen) Musikern, vor allem Komponisten; es soll, ohne daß es zu langweiligen Analysen käme, hier jeweils der allgemeine musikpolitische Erkenntnisstand des Anbruch konkret verifiziert werden und zugleich der prätentiösen ›Kollektivkritik‹ des Melos dadurch wirksam Paroli geboten werden, daß gezeigt wird, daß die Kritik eines einzelnen, der etwas versteht, mehr taugt als die von drei Dilettanten und sogar ›objektiver‹ ist. Die Hauptaufgabe dieser neuen und eminent wichtigen Rubrik wird es sein, wirkliche technische Fundiertheit des Urteils mit lebendiger Aktualität der Gesinnung und auch der Darstellung zu vereinigen.

Es ist in diesem Zusammenhang auch einiges über andere Spezialrubriken des Anbruch zu sagen. Die pädagogische Rubrik, als Vermittlerin zwischen dem Stand der Musik und den nicht entsprechend fortgeschrittenen Laien, von hohem Wert und als Idee ausgezeichnet, bedarf dringend der Umgestaltung. Sie muß vor allem von jedem Kokettieren mit der ›interesselosen‹, rubrizierenden Musikwissenschaft gereinigt, von allen langweiligen Berichten, insbesondere der Aufzählung unendlich vieler Werke in einem Referat, die alle einen Lobstrich erhalten, und von der Beschreibung irgendwelcher instrumentaler Techniken, die doch keiner liest, befreit werden. An ihre Stelle haben, soweit sie nicht durch die Rubrik »Kompositionskritik« ersetzt werden, Berichte aus der lebendigen Praxis, Analysen kleiner Werke und wirkliche Hinweise dahin zu treten, wie man tatsächlich zum Verständnis der modernen Werke, die heute ja den meisten vor allem noch als unverständlich gelten, kommt. Auch die pädagogischen Probleme als solche sind im Zusammenhang mit der aktuellen Zeitsituation zu sehen. Insgesamt halte ich es für angezeigt, wenn auch in der pädagogischen Rubrik stärker als bisher praktische Musiker herangezogen werden. In ihrer gegenwärtigen Gestalt wirkt sie wie das Appendix zu einer musikwissenschaftlichen Zeitschrift und ist der Durchsetzung des Anbruch eher durch Langeweile im Wege als durch ihre Ergebnisse förderlich.

Weiter ist die seinerzeit von Stuckenschmidt inaugurierte und dann versandete mechanische Rubrik wieder aufzunehmen. Die »Musik« hat unterdessen die Idee des Anbruch aufgenommen und mit Erfolg ausgebaut, und es wäre schade, wenn er sich um diese höchst aktuelle Region brächte. Der Fehler Stuckenschmidts scheint mir zu sein, daß er bei der Rubrik an das Interesse der Produzenten mechanischer Musik dachte. Auf sie war die Rubrik zugeschnitten und von ihren Inseraten sollte die Rubrik leben. Da aber für die Grammophonindustrie, die durchwegs Reklamezeitungen hält, der Anbruch als Propagandaorgan gar nicht in Betracht kommt, so blieben die Inserate aus und ihr Publikum hatte die Rubrik nicht gefunden. Sie muß vielmehr auf die Konsumenten eingestellt sein, die sie beraten und zugleich im Sinne der Tendenzen der neuen Musik beeinflussen soll. Wie die pädagogische Rubrik hat die Rubrik »Mechanische Musik« vor allem der Verknüpfung der Nichtmusiker und ihrer Interessen mit dem Stand der musikalischen Dinge zu dienen; während also einerseits (siehe »Kompositionskritik«) der Anbruch musikalisch-technisch besser fundiert wird, muß er andererseits Akzente erhalten, die ihn davor bewahren, eine ›Fachzeitschrift‹ zu werden, und hat vor allem das heute sehr schwierige Problem des Verhältnisses von Musikproduktion und -konsumtion im Auge zu behalten. Die Abteilung Mechanische Musik ist nicht einseitig auf Schallplattenkritik zu beschränken, sondern hat auch Radioprobleme zu erörtern, eventuell dauernde Kritik der wichtigsten Sendungen moderner Musik (auch hier Kritik!) zu treiben und schließlich alle musikalischen Probleme des Kinos, also sowohl die alten Formen der Kinomusik wie die neuen Probleme des Musikfilms, zu diskutieren. Auch hier ist die Langweile toter Exkurse zu vermeiden.

An den Aufgaben der Kritik und den Spezialisierungen der Sonderrubriken ist selbstverständlich kein Genügen. Zum Positiven hat der Anbruch zunächst nachdrücklich für die wirklich bedeutenden modernen Komponisten einzutreten; durch die strengere kritische Auslese wird sein Votum für einen Komponisten von selbst höheren Wert erhalten. Weiter hat er nicht bloß die aktuellen musikalischen Problemstellungen auch in den Rahmen allgemeiner Erörterungen zu ziehen, sondern auch die soziologischen Probleme in stärkstem Maß zu berücksichtigen. Die Isolierung der modernen Musik ist kritisch zu diskutieren und weder im Sinne einer fachmännischen Esoterik noch in dem einer vermittelnden ›Überbrückung‹ durch die Stabilisierung der Musik, Aufnahme gehobener Jazzelemente, zu behandeln, sondern in ihrer unauflöslichen sozialen Bedingtheit darzustellen. Dabei wird es sich empfehlen, nicht einseitig nur Musiker zu Worte kommen zu lassen, sondern vor allem repräsentative Nichtmusiker heranzuziehen.

Im Zusammenhang mit der soziologischen Diskussion ist eine ganze Gruppe von Musik in den Bereich des Anbruch zu ziehen, der bisher von jeder ernsten Betrachtung ausgeschlossen war. Nämlich die gesamte Sphäre der ›leichten Musik‹, des Kitschs, nicht nur des Jazz, sondern ebenso der europäischen Operette, des Schlagers usw. Operetten- und Revuekritik ist einzuführen. Dabei ist eine bestimmte Haltung einzunehmen, die nach zwei Seiten abgegrenzt werden muß. Einerseits muß mit dem Hochmut einer Auffassung von der ›ernsten‹ Musik gebrochen werden, die glaubt, mit der Musik überhaupt nicht rechnen zu müssen, die dem größten Teil aller Menschen heute den einzigen musikalischen Konsumtionsstoff bietet. Gegen alle bloß gehobene mittlere Kunst, gegen die verfallenen Ideale von Persönlichkeit, Kultur usw. ist der Kitsch auszuspielen und zu verteidigen. Andererseits aber hat man nicht der heute vor allem in Berlin modischen blanken Kitschverherrlichung zu verfallen und ihn um seiner Popularität willen als die wahre Kunst der Zeit auszugeben.

Sondern die radikale Problematik des Kitschs und seiner vorgeblichen ›Volkstümlichkeit‹ ist rücksichtslos herauszukehren, und der Kitsch verfällt toto genere der soziologischen Kritik, die aufweist, daß er keineswegs eine ›Gemeinschaftskunst‹, sondern deren von bestimmten Klasseninteressen diktiertes ideologisches Surrogat ist. Zugleich ist die ›Modernität‹ des Kitschs durch Hinweis auf seine musikalische Rückständigkeit zu widerlegen. Aber der sentimentale Kitsch hat allemal recht gegen sentimentale Kunst mit Prätentionen; etwa auch der echte Gebrauchsjazz gegen die Versuche, den Jazz in die Kunstmusik zu verpflanzen und zu ›veredeln‹, wodurch ihm sowohl wie der Kunstmusik Unrecht geschieht. Die Rettung des Kitschs hat nicht in dessen naiver Anerkennung, sondern gewissermaßen über seinen Kopf hinweg; malgré lui-même zu geschehen. Der Kitsch ist ein Gegenstand der Interpretation; als solcher aber von höchster Wichtigkeit. Ich werde gelegentlich gerne für die detaillierte Behandlung der Kitschprobleme genaue Richtlinien geben. Aber unter allen Umständen muß die leichte Musik mit allem Ernst (der natürlich nicht komisch-gediegen ausschauen darf) in den Anbruch hereingezogen werden. Ob sich dafür die Errichtung einer Spezialrubrik ›leichte Musik‹ empfiehlt oder die Behandlung in ganz freier Weise besser geschieht, wird die Praxis zeigen. Auf diesen Punkt der Aktualisierung des Anbruchs lege ich ganz besonders großen Wert.

Sonderhefte. Es sind weiter Sonderhefte zu bringen, um bestimmte Problemkomplexe mit starker und eindringlicher Wirkung zusammenzufassen. Ich möchte vorschlagen, die Form geographischer Sonderhefte, wie sie in den letzten Jahren mehrfach auftraten, möglichst zu vermeiden. Denn soweit es sich um ausländische Musikbezirke handelt, wie Ungarn, Italien, selbst Rußland, dienen diese Sonderhefte einseitig der folkloristischen (teilweise politisch faschistischen) Ideologie, die gewiß in ihrer Wirkungskraft vom Anbruch nicht übersehen werden dürfen, die aber zentral mit der vom Anbruch einzunehmenden entschlossen modernen Grundhaltung als reaktionär nicht vereinbar sind. Soweit aber besondere deutsche Gebiete, wie etwa der Rhein, herausgehoben werden, sind sie willkürlich und ohne musikalisch sachlichen Grund herausisoliert, und die entsprechenden Hefte werden der Langeweile verfallen. An Sonderheften schlage ich vor:

1) und vor allem ein Sonderheft »Reaktion«. Ich habe Ihnen dies Heft bereits in meinem Exposé Sommer 1925 vorgeschlagen; unterdessen ist es noch weit aktueller geworden. Im letzten Sommer habe ich für dieses Heft zusammen mit Alexander Jemnitz einen detaillierten Plan aufgestellt, der Ihnen, soviel ich weiß, auch bekannt ist. Auf diesen Plan wird man wohl, wenn auch modifizierender Weise, rekurrieren können.

2) ein Sonderheft über Gustav Mahler ist wieder sehr fällig geworden. Es wird darin vor allem zu untersuchen sein, warum Mahler heute so im Musikleben zurückgedrängt wird, und es wird sich Anlaß bieten, Mahlers Symphonik gegen die pseudo-objektive, stabilisierte neue Klassizität auszuspielen und so indirekt die Auseinandersetzung mit jener Musikbewegung in Angriff zu nehmen, die ich oben charakterisiert habe. Es ist möglichst für dieses Heft die Mitarbeit der Schönbergschule zu gewinnen. Außer von Arnold Schönberg selber von Berg, Webern, Stein, Jalowetz musikalische Würdigungen der spezifisch kompositorischen Leistung Mahlers, die bis heute kaum gesehen ist. Von Ernst Bloch etwas über Mahler und die Revolution. Ein einleitender bekenntnismäßiger Aufsatz von Paul Stefan. Möglichst Beiträge, wenn auch nur kurzer Art, von Alma Mahler, Werfel, Zemlinsky. Möglichst ein Aufsatz über Mahlers Wirkung auf die neue Musik, ev. von Frank Wohlfahrt, der darüber sehr Geistreiches gesagt hat. Auch über Mahler und Berg. Von mir ein prinzipieller Aufsatz »Der verdrängte Mahler«.

3) anstelle des angekündigten französischen Sonderheftes ein Spezialheft über Debussy. Mit musikalischen Würdigungen, möglichst Beiträgen von Franzosen. Besonderer Würdigung der letzten Werke. Und einem sehr repräsentativen prinzipiellen Aufsatz. Über die Details wird man sich vorher verständigen können.

4) unter allen Umständen ein Sonderheft über leichte Musik. Darin muß vor allem programmatisch die Haltung des Anbruchs zu den Problemen der leichten Musik begründet und an Analysen aktuellster Art dargetan werden. Den Rahmenaufsatz würde ich schreiben. Kracauer hat mir dazu einen Aufsatz »Musik als Hintergrund« in Aussicht gestellt.

5) ein Sonderheft »Kritik«. Dies Heft kann die verschiedensten Aufgaben erfüllen. Es kann positiv einen Begriff aktueller Kritik entwickeln und negativ mit der schlechten Kritik abrechnen. Beiträge der repräsentativen Kritiker, die wieder herangezogen werden müssen. Rahmenaufsätze von Bekker und Weissmann. Aufsatz von Karl Holl über »kritische Moral«. Aufsatz von Kastner. Aufsätze von Komponisten über ihr Verhältnis zur Kritik. Polemiken gegen schlechte Kritik; von Stuckenschmidt, ev. auch von mir. Vor allem eine kritische Rubrik, die kritische Auseinandersetzung mit Zeitereignissen in gewissermaßen exemplarischer Weise bringt, an denen also unser neuer Begriff von Kritik evident wird. Praktisch könnte das Heft zugleich den Zweck verfolgen, die in den letzten Jahren am Anbruch recht desinteressierte Kritikerschaft wieder stärker heranzuziehen und in Bewegung zu bringen.

6) auf längere Sicht ein Heft »Krise der Musikwissenschaft«. Soll zentral auch der Auseinandersetzung mit der Reaktion dienen, zugleich aber den jungen und geistig frischeren Kräften der Musikwissenschaft Gelegenheit geben, besseren Anschluß an die Aktualität zu finden als im Melos. Muß aber sehr vorsichtig geschehen, damit weder Geschwätz noch Langeweile dabei herauskommt.

Damit wäre der Arbeitsplan der Sonderhefte für die nächsten zwei Jahre gegeben. Mehr als drei Sonderhefte im Jahr halte ich nicht für ratsam, da sonst der Anbruch die notwendige Frische verliert.

Neue Mitarbeiter. Prominente Kritiker: Bekker, Weissmann, Holl, Kastner, Schrenck. Nichtmusiker: Kracauer, Bloch, Döblin.

Aus Berlin Gutman.

Aus Paris Goldbeck.

Stärkere Heranziehung der Komponisten, soweit sie schreibfähig sind. Für soziologische Probleme Eisler, auch ev. Ratz.

 

1928

 

Zum Jahrgang 1929 des »Anbruch«

Die Zeitschrift beginnt ihr neues Jahr mit verkürztem Namen: sie heißt nicht mehr »Musikblätter des Anbruch«, sondern nur noch »Anbruch«. Es gibt keinen anderen – literarischen – Anbruch mehr, als dessen Musikblätter die Zeitschrift erschiene: im Leserkreis ist das Blatt längst nur als »Anbruch« bekannt, und kein Anlaß besteht, es offiziell anders zu nennen als sein lebendiger Name wäre, da es doch insgesamt kein Freund des Offiziellen ist.

Gleichwohl will die Namensänderung vielleicht mehr aussagen als eine blanke Tendenz zur Rationalisierung. Wer heute Namen wechseln möchte, könnte es praktischer anfangen, als indem er am Wort »Anbruch« festhält; für unser Wort spricht zwar die Tradition der zehn Jahre, in denen sich im Anbruch die drängenden Tendenzen der Musik spiegelten; gegen es jedoch, daß es der Zeit des Expressionismus entstammt und deren Zeichen trägt. Und man weiß, daß heute der Expressionismus wenig angesehen mehr ist; weiß weiter, daß die musikalische Entwicklung der letzten fünf Jahre, in der sich ja allzuviel von dem, was wir erschüttert meinten, an der Oberfläche stabilisiert, aufs neue verfestigt hat, ihrer Stimmung nach einem Namen, der der geschichtsfreien materialen Selbstbestimmtheit der Musik Rechnung trägt, günstiger wäre als einem, der von geschichtlicher Aktualität ausgeht und verändern möchte, wovon man doch meint, es sei endlich wieder sicher geworden und man könnte gemächlichen Aufbau treiben. Wer sich heute nach den frisch entdeckten Elementen der Musik, nach Rhythmus und Melos nennt, scheint zeitgemäßer, als wer fordert, daß etwas anbreche: alle wollen ja beweisen, es breche gar nicht an, sondern nach erfolgter Bereinigung gehe es weiter wie bisher; nach dem Ende der romantisch-expressiven Zeit der Musik habe jetzt die neoklassische, also immerhin wieder klassische Periode ihren programmgemäßen Anfang genommen.

Warum also, wenn schon der Name revidiert wird, wieder »Anbruch«?

Wir bleiben dem Namen treu, weil wir der Sache treu sind, die er meint. Wir glauben, daß die neue Musik, die wir hier verfechten, in ihren besten Repräsentanten einem unveränderten, radikal veränderten Bewußtseinsstand zugehört, und für die neue Musik eintreten, heißt für uns zugleich, für jenes veränderte Bewußtsein eintreten. Wir vermögen dies Bewußtsein nicht in dem stabilisierten objektiven Geist der Nachkriegsepoche zu sehen; wir erwägen skeptisch, ob nicht die geschmähte Zeit, da man von Anbruch und Aufbruch redete, schließlich mit verändertem Bewußtsein mehr zu tun habe als eine Situation, in der man Veränderung des Bewußtseins nicht einmal mehr fordert, geschweige denn aus verändertem Bewußtsein existiert.

Es ist nicht an uns, die wir gegen die abstrakte Formel gewiß so skeptisch wurden wie nur die Materialgläubigen von 1929, abstrakt zu benennen, in welchen musikalischen Strömungen wir das veränderte Bewußtsein finden; und wir sehen sehr wohl, wieviel geschichtlich gefordert ist in dem, was als Neoklassizismus heute die Diskussion beherrscht. Wir wollen das Bewußtsein nicht verändern, indem wir es auf das von 1918 zurückschrauben; was seitdem geschah, rechnet auch für uns. Aber wir wollen auch nicht das herrschende Bewußtsein von 1928 umstandslos akzeptieren, wir wollen nicht verwechselt werden. Wir dienen dem veränderten Bewußtsein nicht in vager Begeisterung, sondern in Kritik, freilich in gründlicher Kritik, die vor tagesmäßig Abgestempelten nicht halt macht: die neue Musik fördern, heißt ja heute nicht mehr, sie en bloc propagieren, um sie gegen die zurückgebliebene durchzusetzen: sondern so weit blieb jene unterdessen zurück, daß es im Umkreis der neuen Musik selber schärfer zu differenzieren gilt: zu sehen, was gut und schlecht, in weiten Grenzen auch, was nun eigentlich neu, was alt sei. Zugleich haben wir die Möglichkeit von Publikationen, in denen bereits ein veränderter Bewußtseinsstand positiv sich anzeigt. Wer von unseren Lesern willig in den neuen, auch gegenüber aller neoklassizistischen Perspektive neuen Horizont eintritt, darin Ernst Bloch das flackernde, gleichwohl zeichenhafte Gestirn Richard Wagners erkennt*; wer die Fragestellung von »Nachtmusik«** annimmt, wo dem Bestand der Werke, ihrer Interpretierbarkeit und zugleich der Funktion von Kitschmusik nachgefragt wird, – der mag aus der Konstellation ablesen, worum es uns geht, auch ohne daß wir programmatisch verführen. Unsere stärkere kunstpolitische Initiative zeigt sich an in der Polemik Kreneks gegen den infam verfälschenden Schubert-Betrieb des letzten Jahres***; unsere kritische Absicht in der Auseinandersetzung von Redlich mit dem jüngsten Werk von Strawinsky****.

Der neue Jahrgang eröffnet zwei neue Sonderrubriken, über deren Plan an der gemäßen Stelle das Notwendige gesagt wird. Immerhin sei auf den Zusammenhang jener Rubriken mit dem Arbeitsplan des »Anbruch« insgesamt hingewiesen: in Kompositionskritik sollen die kritischen Intentionen des Blattes mehr als bislang akzentuiert werden; die mechanische Rubrik will nicht bloß journalistisch eine auffällige Strömung heutigen Musiklebens verfolgen, sondern erhellen, was eigentlich mit Mechanisierung gemeint ist, die Tendenzen der Mechanisierung gegeneinander abwägen, auf Programmpolitik Einfluß nehmen; dies alles in der Überzeugung, daß mechanische Darstellung von Musik heute in einem tieferen Sinne aktuell ist als dem der bloßen Bereitschaft der Mittel, oder vielmehr in der Gewißheit, daß die Bereitschaft der Mittel einer Bereitschaft des Bewußtseins entspricht und daß der geschichtliche Stand der Werke selber in weitem Umfang deren mechanische Darstellung notwendig macht.

Wenn der Glaube an die Stabilität der Werke uns wankend wurde; wenn wir gegenüber der fortgeschrittensten Produktion unserer Tage die vergangene nicht mehr für gesichert halten, so geben wir dem Ausdruck auch, indem wir unser Arbeitsgebiet erweitern: uns nicht bloß bei der hohen Musik halten, die heute nur in ihren größten Exponenten, nicht aber mehr im mittleren Niveau der Produktion legitimiert ist, – sondern das Problem der leichten Musik sehr energisch aufgreifen. In zwei Arbeiten dieses Heftes wird es bereits – von sehr verschiedenen Seiten aus – erörtert. Eines unserer nächsten Hefte soll als Sonderheft »Leichte Musik« erscheinen und jenes Problem breiter entfalten: eine Sonderrubrik »Leichte Musik« wird sich anschließen und die Fragen der unteren, verachteten, nicht länger aber von ernster Diskussion hochmütig auszuschließenden Musik dauernd weiter bearbeiten.

Dies fürs nächste. Als »Anbruch« hoffen wir den Impuls des Beginns weiterzutragen in eine musikalische – und nicht bloß musikalische – Situation, die eines solchen Impulses aufs äußerste bedarf, um nicht der ärgsten Reaktion zu verfallen: der versiert zeitgemäßen des guten Gewissens. Im Namen »Anbruch« meinen wir solchem Impuls als der besten Tradition zu begegnen: daß nicht Tradition Macht über uns gewinne. So dürfen wir fortsetzen, indem wir beginnen.

 

1929

 

Fußnoten

* Vgl. Ernst Bloch, Rettung Wagners durch Karl May, in: Anbruch 11 (1929), S. 4ff. (Heft 1, Januar).

 

** Vgl. jetzt GS 17, s. S. 52ff.

 

*** Vgl. Ernst Krenek, Das Schubert-Jahr ist zu Ende, in: Anbruch 11 (1929), S. 11ff. (Heft 1, Januar).

 

**** Vgl. Hans F. Redlich, Strawinskys »Apollon Musagète«, in: Anbruch, a.a.O., S. 41ff.

Exposé zu einer Monographie über Arnold Schönberg

 

Die Absicht des Buches ist einmal, ernsthaft zum Verständnis von Schönbergs Musik zu verhelfen; dann diese Musik in ästhetischen und gesellschaftlichen Zusammenhängen verbindlich zu deuten. Beide Intentionen sind ineinander verschränkt: die übliche schematische Trennung von ›Analyse‹ als Erfassung des musikalischen Tatbestandes und mehr oder minder willkürlicher theoretischer Interpretation soll aufgegeben werden.

Die bisher über Schönberg vorliegenden Arbeiten haben dem Verständnis nur höchst unvollkommen gedient. Entweder man hat seine Musik von oben her, meist mit abstrakten historischen Stilbegriffen, beredet, ohne die konkreten musikalischen Ereignisse wirklich aufzuschließen. Oder man hat von Schönbergischen Werken Analysen gegeben wie von anderer Musik, Analysen, die, mögen sie selbst so meisterlicher Art sein wie die drei von Alban Berg herrührenden, eben die Veränderung der musikalischen Sprache, des musikalischen Materials und des musikalischen Ausdrucks bereits voraussetzen, die dem Verständnis die eigentlichen Schwierigkeiten bereiten.

Hier möchte das Buch einsetzen. Es will versuchen, die Revolution des Komponierens, die in Schönbergs Werken sich vollzieht, nicht länger aus Stilbegriffen wie etwa dem der ›übersteigerten Romantik‹ abzuleiten und auch nicht ihre Resultate als fertig hinzunehmen und dann in ihrem Rahmen zu analysieren. Sondern es soll versucht werden, den spezifischen Sinn der Schönbergischen Neuerungen verständlich zu machen; nicht also bloße Entwicklungstendenzen zu konstatieren, von denen man nicht weiß, ob sie weiter gerechtfertigt sind denn als ›bloße Konsequenz‹. Es soll weiter versucht werden, die Notwendigkeit der Schönbergischen Neuerungen als die eines Prozesses aufzuweisen, der von Werk zu Werk in strikten und einsichtigen technischen Forderungen verläuft. Der Begriff des Schönbergischen ›Stils‹ soll also nicht phänomenologisch beschrieben, sondern in der Bewegung des Werkes produziert werden.

Von den methodischen Gesichtspunkten, die dabei zugrunde liegen, seien zur Charakteristik einige herausgegriffen:

1) Die Schönbergischen Neuerungen haben sich unter der Hülle des Alten vollzogen. Die auffallendsten Merkmale des reifen Schönbergischen Stils: Dissonanz, Atonalität, klangliche Beschaffenheit, Asymmetrie der formalen Bildungen, sind nur gewissermaßen Nebenprodukte eines viel tiefer liegenden musikalischen Veränderungsprozesses. Dieser setzt sich aber in Werken durch, die gerade jene auffallenden und charakteristischen Merkmale noch nicht haben, die also an der Oberfläche noch verständlich scheinen, obwohl sie es in Wahrheit genau so wenig sind wie die späteren atonalen. Gelingt es, ihre Schwierigkeiten aufzuzeigen und den Evolutionsprozeß in ihnen wirklich verständlich zu machen, so fallen dem Verständnis die beunruhigendsten Qualitäten von Schönbergs Musik gleichsam in den Schoß. Es ist dabei besonders an die drei großen Kammermusikwerke des Übergangs: die beiden ersten Quartette und die Kammersymphonie zu denken. Diese Werke sind nicht sowohl zu ›analysieren‹ als vielmehr des Scheins ihrer traditionellen Haltung zu entkleiden und danach in konkreten Zügen verständlich zu machen. – In ähnlicher Weise bereitet sich später die Zwölftontechnik im Schoße des sogenannten freien atonalen Stils vor. Es soll versucht werden, aus den Konstellationen solcher ›frei‹ atonaler Werke wie etwa der Orchesterstücke op. 16, des Pierrot und der Orchesterlieder op. 22 die Forderungen als spontan-musikalische verständlich zu machen, die später zum ›System‹ der Zwölftontechnik geronnen scheinen.

2) Zugleich soll eine Tendenz umgekehrter Richtung genutzt werden. Schönberg hat eine Kraft, die ihn von allen anderen Meistern der Musik unterscheidet: die des Vergessens. Er hat auf den entscheidenden Stufen seiner Entwicklung in einem den tiefsten Impulsen des Expressionismus verwandten Sinn immer wieder von vorn angefangen und all das preisgegeben, was er vorher ›gekonnt‹ hat. Der Schatz der erarbeiteten Technik wird ihm nur auf höchst indirekte Weise fruchtbar. Das bringt mit sich, daß er in jeder Phase zunächst gewisse ›primitive‹ Modellstücke ausgeführt hat, die die zentralen Momente des späteren Stils bereits vorbilden, sie aber mit einer Erschütterung registrieren, die noch keine reich gefügte Architektur duldet. Diese rudimentären und kahlen Stücke sind zugleich im allgemeinen kurz, verlangen keinen großen Apparat und sind verhältnismäßig einfach auszuführen. Auf sie, als auf die Schlüssel zu den großen Werken, hat die Interpretation besonderen Wert zu legen. Es wird dabei gedacht an die Lieder op. 6 (für jene drei Kammermusikwerke der Übergangszeit), die Klavierstücke op. 11 und die Georgelieder (für die freie Atonalität, als deren Endresultat etwa auch die Klavierstücke op. 19 besonders zu behandeln wären); und dann für die Zwölftontechnik die Klavierstücke op. 23 und op. 32, sowie für deren endliche Umformung im Sinne einer neuen Freizügigkeit die Chöre op. 36. Gelingt es, diese auch dem Selbstmusizieren des Lesers verhältnismäßig zugänglichen Stücke wirklich durchsichtig zu machen, so können die exponiertesten, wie die Erwartung oder das Bläserquintett, keine prinzipiellen Schwierigkeiten mehr bereiten.

3) Wirkliche Erkenntnis von Schönbergs Musik ist nur dann möglich, wenn es gelingt, ihren spezifischen Gehalt herauszuarbeiten. Die bisherigen Darstellungen – sieht man von der ersten Buchpublikation ab, die ganz im Zeichen des Expressionismus der letzten Vorkriegsjahre steht – sind daran vorbeigegangen und haben die technischen Errungenschaften Schönbergs fetischisiert. Dies Verfahren ist mit verantwortlich dafür, daß Schönberg als abstrakter Theoretiker diffamiert oder gar als Wegbereiter ›gewürdigt‹ wurde. Zugleich aber ist es auf diese Weise nicht möglich, die eigentlichen Ursprünge der Schönbergischen Technik selber bloßzulegen. Es soll darum angestrebt werden, den Gehalt der Schönbergischen Musik in einer Weise zu bestimmen, die ihn im Zusammenhang mit den technischen Problemen exakt entwickelt und zugleich den Sinn der technischen Evolution aus dem Gehalt verständlich macht. Der Hebelpunkt von Technik und Gehalt in Schönbergs Musik ist der Begriff des ›Ausdrucks‹. Es ist darum ein besonderes Anliegen des Buches, in der Analyse der Schönbergischen Werke die Beschaffenheit des Schönbergischen Ausdrucks, vor allem auch dessen prinzipiellen Unterschied vom romantischen zu entfalten, die Verwandlung des musikalischen Ausdrucksbegriffs selber durch Schönbergs Musik darzustellen und die wechselseitige Produktion von Ausdruck und Technik in seinem Werke klarzulegen.

Die Anlage des Buches ist nun so gedacht, daß in einem Teile Analysen, etwa im Sinn des Bergbuches*, aber nach den im Vorangehenden gegebenen Gesichtspunkten, gebracht werden, die untereinander in Beziehung stehen und in der skizzierten Weise Einleitung ins Verständnis, technische Charakteristik und Deutung vereinen. Ein zweiter theoretischer Teil wird dann die entscheidenden Kategorien der Schönbergischen Musik darstellen, seine Haltung, die durch ihn bewirkte Veränderung des musikalischen Materials, seine Bedeutung für die musikalische Praxis, insbesondere die Reproduktion, und endlich versuchen, das Phänomen durch ästhetische und gesellschaftliche Begriffe zu bestimmen, die ihrerseits aus den ausgeführten Analysen einsichtig werden, also nicht etwa als abstrakte philosophische eingeführt, wie denn überhaupt auch dieser zweite Teil in engster Fühlung mit dem künstlerischen Material verbleiben muß.

Da das Buch eine in bestimmter Weise didaktische Intention hat – die natürlich nicht grob vordringlich sein und vor allem die literarische Form der Darstellung nicht lähmen darf –, so scheint die übliche Form des Notenbeispiels, selbst in der im Bergbuch gewählten Form, nicht mehr angebracht. An ihre Stelle soll die Schallplatte treten. Es wird vorgeschlagen eine Schallplattenbeilage. Dabei ist nicht, oder nicht vorwiegend, an die Wiedergabe ganzer Stücke gedacht, sondern an die einzelner Stellen, die besonders charakteristisch sind, und auf die sich die Analysen im Sinn der zuvor genannten Prinzipien stützen. Auch bei diesen einzelnen Stellen scheint es sinnvoll, wenn man diese auf den Schallplatten nicht als ganze bringt, sondern gewissermaßen ›komponiert‹: also etwa von einer Stelle erst das harmonische Skelett, dann die kontrapunktische Hauptstimme, dann erst das Ganze; von einem komplex gesetzten Akkord erst deutlich abgehoben die einzelnen Töne und dann den Mischklang; von einer polyphon gearbeiteten, ›durchbrochen‹ gesetzten Quartettpartie erst die von Stimme zu Stimme springende Hauptmelodie, dann die gleiche mit den wichtigsten Nebenstimmen, dann erst das Ganze mit hinzugefügtem Begleitsystem usw. Es wird für dieses Verfahren eine neue Technik eigens auszubilden sein. Der Autor glaubt, daß dieses Verfahren der musikalischen Illustration auch äußerlich marktmäßig einen wesentlichen Beitrag zum Erfolg des Buches darstellen kann. Er hofft, für die Herstellung der Schallplattenbeilagen sich die Mitwirkung seiner Freunde Rudolf Kolisch und Eduard Steuermann und des Kolisch-Quartetts sichern zu können.

Der Absicht nach tritt Biographisches ganz zurück. Es ist die Überzeugung des Autors, daß Biographien lebender Künstler der Berechtigung entraten: nur der Lebende hat das Recht, über sein eigenes Leben auszusagen. Immerhin wird eine gewisse biographische Orientierung sich nicht ganz vermeiden lassen. Der Autor hält für deren angemessene Form die tabellarische Übersicht. Diese wäre so zu halten, daß sie nicht nur die Hauptdaten aus Schönbergs Leben, die Entstehungs- und Erscheinungsjahre seiner Werke usw. gibt, sondern gleichzeitig auch die wichtigsten orientierenden Daten der zeitgenössischen Musikgeschichte, um auch auf diese Weise den monadologischen Vorstellungen über Schönberg möglichst entgegenzutreten. Außerdem wird ein Verzeichnis von Schönbergs Werken und eine möglichst brauchbare Bibliographie über Arnold Schönberg beigefügt werden. Wenn auf Notenbeispiele nicht ganz verzichtet werden kann (es ist immerhin denkbar, daß nicht alle Exempel grammophonisch zu geben sind), so wäre endlich auch an die Publikation eines ungedruckten Stückes von Schönberg zu denken. Der Autor hat dabei das Adagio aus der unvollendeten und unveröffentlichten Zweiten Kammersymphonie im Auge, das Alban Berg für eines der bedeutendsten Stücke Schönbergs hielt. Die Frage dieser Notenbeilage ist jedoch offen zur Diskussion; dies um so mehr, als ihre Lösung von Schönberg selber abhängt.

Als Umfang des Buches sind 200 bis 250 Seiten vorgesehen; 250 Seiten sollen jedenfalls nicht wesentlich überschritten werden.

 

1937

 

Fußnoten

* Vgl. Willi Reich, Alban Berg. Mit Bergs eigenen Schriften und Beiträgen von Theodor Wiesengrund-Adorno und Ernst Krenek. Wien 1937.

»Was ist Musik?«

 

Sehr geehrte Herren,

gern entspreche ich der Bitte, ein paar Worte zu dem von Ihnen abgehaltenen musikalischen Einführungskurs zu sagen, dessen allgemeiner Plan mir vorliegt. Der Kurs als ganzer scheint mir sehr interessant und anregend und wird sicherlich auf viele Zusammenhänge hinweisen, die dem musikalisch Naiven im allgemeinen ebenso verschlossen sind wie dem gesellschaftlich Naiven. Natürlich ist es mir nach den kurzen Angaben des Plans kaum möglich, mir im einzelnen ein Urteil zu bilden. Es scheint mir darum sinnvoller, auf ein paar allgemeine Probleme hinzuweisen. Auf die Gefahr hin, daß ich damit Dinge sage, die Ihnen geläufig und selbstverständlich sind oder die in Ihrem Kurs selber den Gegenstand abgeben.

1) Vom Standpunkt der dialektischen Theorie, die ich vertrete, bin ich zur Vorsicht der Frage »Was ist Musik?« gegenüber geneigt. Wenn der Titel nicht belastet ist und lediglich darauf hinweisen soll, daß musikalische Phänomene in ihrem konkreten gesellschaftlichen Sinn aufgesucht werden sollen, so ist nichts dagegen einzuwenden. Würde aber die Frage als eine ontologische verstanden sein wollen und sich auf das ›Sein‹ von Musik als solches richten, so glaube ich, daß sie in einer Abstraktionsebene sich bewegte, die zu ›radikalen‹ Fragen im bedenklichen Heideggerschen Sinn Anlaß böte. Diese Gefahr würde ich auch dann noch sehen, wenn das ›Sein‹ von Musik durch eine historische Hermeneutik erschlossen werden sollte. Ich für mein Teil wüßte auf die gesellschaftliche Frage »Was ist Musik?« schlechterdings keine Antwort zu geben. Soweit indessen Ihr Plan mir eine Vorstellung gibt, zielt Ihr Kurs nicht auf etwas von jener ontologischen Art ab.

2) Einer Auffassung, die die Musik konkret gesellschaftlich zu bestimmen unternimmt, drängt sich die historische Methode mit Notwendigkeit auf. Der gegenwärtige Stand der Musikgeschichte und eine gewisse besondere Ideologie, die in den musikhistorischen Seminaren Deutschlands gedieh und heute noch gedeiht, macht es mir jedoch recht fraglich, ob die historische Bestimmung musikalischer Phänomene in Kategorien der Musikgeschichte durchgeführt werden kann, und ob nicht die Gesamttendenzen der offiziellen Musikgeschichte und ihrer näheren Derivate eher ein Hindernis abgeben. Ich kann mich hier nicht im einzelnen über die Problematik der Musikwissenschaft auslassen, die mir von allen sogenannten Kulturwissenschaften die reaktionärste und desorientierteste scheint, und die in keiner ihrer Leistungen mit den großen Exponenten der Kunstgeschichtsschreibung verglichen werden kann. Die Gefahr der Musikgeschichtsschreibung scheint mir indessen gerade von unserem Standpunkt aus besonders groß, weil diese Geschichtsschreibung sich scheinbar an gewissen prinzipiellen gesellschaftlichen Kategorien wie denen des ›Stils‹, der Kollektivität, des bürgerlichen Individualismus usw. orientiert, die uns in anderem Zusammenhang sehr naheliegen. Musikhistorisch jedoch entspringen diese Kategorien im allgemeinen einem ganz Negativen, nämlich dem Mangel an konkreter technologischer Einsicht in die Struktur der Werke oder allgemeiner gesprochen: einem Mangel an musikalischer oder überhaupt künstlerischer Erfahrung, der sich in Analogiebildungen und einem wütenden Haß gegen alles, was man nicht versteht, niederschlägt. Vom Begriff des ›Stils‹ in musikalischen Dingen auszugehen und nicht von konkreten Analysen, halte ich für überaus bedenklich; Begriffe wie die des musikalischen Barock und Rokoko, zunächst bloße Übertragungen aus dem Gebiet der bildenden Kunst, würde ich versuchen, sorgfältig fernzuhalten. Ebenso ist ein bestimmter musikhistorischer Antisubjektivismus oder Kollektivismus, der im Grunde darauf hinauskommt, die Produktivkräfte auf das Niveau der einfachen Warenproduktion zurückzustauen, äußerst bedenklich. Aufrichtig gesagt, war es mir bei den in dieser Richtung zielenden Stichworten des Plans nicht ganz wohl und ebenso wenig bei den Titeln der letzten drei Kurse. Wenn ich mich paradox ausdrücken darf: ich glaube, daß man zum eigentlichen Verständnis der Musik in der Geschichte mehr gewinnt, wenn man ein einziges Stück wie den ersten Satz der Eroica wirklich in technischer Strenge interpretiert und die Befunde als gesellschaftliche transparent macht, als wenn man eine Übersicht der ganzen Musikgeschichte anstellt, sie nach Stilen aufteilt und dann Beziehungen zwischen den Stilen und bestimmten gesellschaftlichen Epochen herstellt. Ich möchte in diesem Zusammenhang insbesondere auch vor den Nachwehen der Jugendbewegung warnen, die in der Musikgeschichte in dem musikhistorischen Erziehungsideal und in Begriffen wie dem der Gemeinschaftsmusik immer noch umhergeistern.

3) Die Problematik einer ›musikgeschichtlichen‹ Dechiffrierung der gesellschaftlichen Probleme der Musik wird nach meiner Ansicht besonders dadurch gesteigert, daß der Umkreis der Musik, die der spontanen Erfahrung heute überhaupt noch offen ist, historisch als äußerst beschränkt betrachtet werden muß. Ich glaube, daß keine Musik vor Palestrina, vielleicht sogar keine Musik vor Monteverdi von uns mehr unmittelbar aufgefaßt werden kann – in völligem Gegensatz zur bildenden Kunst. Dadurch bekommen alle Aussagen über ältere und gar urgeschichtliche Phasen der Musik sehr leicht etwas Willkürliches und Unverbindliches. So anregend ich die Idee finde, gerade diese Phasen gesellschaftlich aufzuschließen, so sehr hege ich doch Zweifel, ob das möglich ist, wenn man, schlicht gesagt, den musikalischen Sinn jener älteren oder exotischen Musiken nicht unmittelbar versteht, sondern ihn rekonstruieren muß. Ich fürchte aber, in dieser Lage sind wir alle. Meiner eigenen Neigung würde es entgegenkommen, die archaischen Elemente in einer Analyse späterer, uns noch zugänglicher Musik zu bestimmen und von da aus zu versuchen, sie in ihrer ursprünglichen Erscheinung aufzuschließen. Es scheint mir aber ein Axiom, daß musikalische Erkenntnis nur soweit reicht wie unsere musikalische Anschauung. Diese aber kann bei vollendet entfremdeten Kunstwerken auch durch das beste ethnographische und Schallplattenmaterial nicht ersetzt werden. Dagegen könnte ich mir vorstellen, daß man ungeheuer wichtige Aufschlüsse durch die konkrete technische Analyse solcher Werke gewinnen kann, die zu Beginn des uns Verstehbaren liegen wie etwa die florentinische Oper und die großen Madrigalisten. (Ich denke außer an die späteren Madrigale von Monteverdi hier insbesondere an Autoren wie Marenzio und Gesualdo da Venosa). Ich würde weiter hier an Autoren denken, die für uns den Charakter des Archaischen angenommen haben, aber in uns verständlichen Werken ›aufgehoben‹ sind wie z.B. Vischer in Bach.

4) Zu den fruchtbarsten Methoden einer gesellschaftlichen Identifizierung von Musik scheint mir die zu gehören, in strikter technischer Analyse von Kompositionen deren inhärente Widersprüche zu bestimmen, die Notwendigkeit dieser Widersprüche einzusehen und diese Widersprüche nicht als solche individuellen Versagens von Autoren sondern als gesellschaftlich notwendige einsichtig zu machen. Eine solche Methode scheint mir besonders großen romantischen Autoren wie Schumann und Wagner gegenüber fruchtbar. Von besonderer Wichtigkeit scheint mir dabei die Veränderung, die die Musik durch ihren zunehmenden Warencharakter erfahren hat, und die Analyse der Bestrebungen, vorm Warencharakter zu fliehen.

5) Um der stets drohenden Gefahr von Analogiebildungen unverbindlicher Art zu entgehen, halte ich es für das Beste, nicht zunächst auf die allgemeinen Produktionsverhältnisse einer Epoche zu rekurrieren und dann deren musikalischen Stil als deren ›Ausdruck‹ zu interpretieren (ein Verfahren, das schon deshalb bedenklich ist, weil ein musikalischer Stil unter Umständen geradezu den dialektischen Widerspruch zu den Produktionsverhältnissen einer Epoche ausmachen kann), sondern gerade umgekehrt auf die musikalische Produktion selber zurückzugehen und sozusagen keine gesellschaftliche Aussage durchzulassen, die nicht in der Produktionssphäre selber lokalisiert werden kann. Insbesondere halte ich es für geraten, niemals zuerst von den Bedingungen der musikalischen Rezeption auszugehen, sondern diese zunächst als Funktion der Produktivkräfte aufzufassen. Selbstverständlich wirken die Rezeptionsbedingungen auf die Produktion zurück. Wie das aber geschieht und zu welchem Grade, ist nur in den sorgfältigsten Einzeluntersuchungen zu zeigen, und es wäre sicherlich abwegig, etwa die Musik aus den gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Rezeption abzuleiten, da mit einer solchen Ableitung bereits eine Einstimmung von Musik und Gesellschaft vorausgesetzt wäre, die gerade unserer dialektischen Betrachtungsweise aufs äußerste bedenklich erscheint.

6) Was die Betrachtung der Moderne anlangt, so möchte ich dringend anraten, nicht etwa von den divergenten Strömungen und Stilen auszugehen und diese nach ihrem ›Gemeinschaftswert‹ einzuschätzen. Es will mir scheinen, daß heute das Unverstandenste und Einsamste oft die größte gesellschaftliche Wahrheit repräsentiert und daß die Bewertung nach der unmittelbar gemeinschaftsbildenden Kraft einen Kurzschluß enthält, der zum Gegenteil dessen führt, was uns vorschwebt. Auch hier, glaube ich, helfen nicht Stilbegriffe, sondern nur technische Analysen der Werke und der Aufweis ihrer technischen Probleme, d.h. der Fragen, die jetzt das historisch konkrete Material an den Komponisten stellt, der sie zu beantworten unternimmt. Die ganze Frage der Rezeption der Musik heute ist demgegenüber eine Frage des Marktes und vielfach auch des verstümmelten Bewußtseins und kann für die kritische Theorie kein Maß abgeben. Um einen konkreten Vorschlag zu machen: ich würde versuchen, insbesondere zu einem Verständnis solcher moderner Werke zu führen, die im allgemeinen als unverständlich diffamiert sind, wozu besonders einige frühere Werke von Schönberg (Lieder op. 6, Georgelieder op. 15) und Berg (Klaviersonate op. 1), auch etwa ältere Sachen von Strawinsky und Bartók verhelfen mögen, die die Elemente der späteren ›unverständlichen‹ unter der Hülle der Verständlichkeit in sich enthalten.

Die Begriffe Impressionismus und Expressionismus würde ich zunächst vermeiden, soweit sie nicht in einem technisch genau bestimmten Sinn verwandt werden können. Was unter dem Begriff »idealistische und realistische Strömungen in der Kunstmusik« verstanden wird, ist mir nicht ganz klar. Die Gebrauchsmusik wäre wohl als Kapitulation der isolierten Komponisten vor dem Markt zu bestimmen. Der Begriff des »naturalistischen Idealismus« ist mir nicht ganz klar, ich nehme an, daß an Richard Strauss gedacht wird. Das Wagnerische Leitmotiv hat jedenfalls mit dem französischen Symbolismus nichts zu tun, da seine eindeutige allegorische Starrheit ungefähr das Gegenteil dessen darstellt, was Mallarmé und Verlaine sich vorgestellt haben.

7) Nur noch ein paar Kleinigkeiten: die Niederländer, wenigstens die früheren, scheinen mir in Stunde 7 nicht recht am Platz. Vielleicht hängt das damit zusammen, daß die Begriffe Agrarfeudalismus, Handwerksbürgertum und Handelsbürgertum sich zu vielfältig überschneiden, um eine Periodisierung zu gestatten. In der Kursstunde 9 scheint mir etwas sehr viel Heterogenes enthalten zu sein. Was Sie »thematischer Entwicklungsstil« nennen, müßte meines Erachtens im Zentrum des ganzen Kurses stehen, ähnlich wie ich etwa eine Einleitung in die Philosophie um Kant und Hegel zentrieren würde. Wieweit im übrigen hier der Begriff des bürgerlichen Liberalismus zuständig ist, ist aus mehr als einem Grunde problematisch. Schließlich ist die große Musik in Deutschland gediehen, das im Grunde durch den Liberalismus kaum wirklich hindurchgegangen ist: Haydn, Mozart und Beethoven haben von feudalen Auftraggebern gelebt, und die Frage nach dem Liberalismus selbst Beethovens liegt wohl wesentlich schwieriger, als man uns glauben machen will. Ich würde sagen, er ist um so viel fortgeschrittener als der Liberalismus, als er hinter ihm zurückzubleiben scheint. Aber damit komme ich ins Bereich meiner eigenen Spekulation, die ich Ihnen gewiß nicht aufdrängen möchte.

Verzeihen Sie das notwendig Fragmentarische meiner Äußerungen. Wenn ich durch konkretere Beratung irgendetwas zu Ihrer Sache, der ich mit der größten Sympathie gegenüberstehe, beitragen kann, so wird es mir eine aufrichtige Freude sein.

 

1939

 

Die Geschichte der deutschen Musik von 1908 bis 1933

Absicht der Studie ist es, die Geschichte der deutschen Musik im Zeitraum vom Beginn des musikalischen Expressionismus, wie er durch die ersten atonalen Werke Schönbergs repräsentiert wird, bis zur Unterdrückung aller radikalen musikalischen Strömungen als Kulturbolschewismus im Dritten Reich zu schreiben. Nirgends sind die Widerstände gegen die neue Kunst allgemeiner gewesen als im Bereich der Musik, die man seit der Spätromantik gewöhnt war, ausschließlich unter dem Gesichtspunkt des klangsinnlichen Hedonismus zu betrachten, so daß alles, was diesem Ideal sich nicht konformierte, von Anfang an als ›kakophonisch‹, krankhaft, zersetzend diffamiert wurde. Es kommt dazu, daß der Bruch zwischen der fortgeschrittenen künstlerischen Produktion und den Publikumsanforderungen in der Musik fast 50 Jahre später erfolgte als in der Malerei. Die Bewegungen des Blauen Reiters und der Fauves hatten bereits eine Tradition der Absonderung hinter sich und konnten insbesondere nach der Durchsetzung von Cézanne und Van Gogh mit einem viel größeren Kreis von Rezipienten rechnen als die entsprechenden musikalischen Tendenzen. Die radikale Musik fand sich von Anfang an viel isolierter. Ihre Rezeption war durchwegs auf den fachlichen Umkreis beschränkt, mit Ausnahme einer ganz kurzen Periode etwa um 1921, wo ein Vorstoß in die breitere Öffentlichkeit unternommen wurde. Infolgedessen haben die Nationalsozialisten besonders leichtes Spiel gehabt. Der Kampf gegen den musikalischen Kulturbolschewismus war kaum mehr als die Institutionalisierung des allgemeinen Vorurteils. Diese Lage der Dinge macht die Arbeit der ›Ausgrabung‹ jener Epoche ganz besonders dringlich. Das Problem ist hier nicht so gestellt, daß die Materialien und Dokumente selbst in Gefahr wären, verloren zu gehen. Sie finden sich bei ganz wenigen Verlagen, vor allem bei der Wiener Universal Edition und Schott, vereinigt und dürften in ganzem Umfang gerettet sein. Aber die nationalsozialistische Kampagne koinzidiert so weit mit der allgemeinen Ablehnung dieser Musik bis tief in die Reihen derer, die in anderen Bezirken Liberalität prätendieren, daß der nationalsozialistischen Geschichtsfälschung kaum ernsthafter Widerstand entgegengesetzt wird. Man kann beinahe sagen, daß das Verhältnis zu der Musik dieser Epoche ein test case ist, an dem sich zeigt, wie weit es den sogenannten progressiven Intellektuellen mit ihrem Nonkonformismus ernst ist, und wieweit sie nicht in tieferen Schichten, die von der Musik betroffen werden, an den gleichen Vorurteilen festhalten, denen sie im Bereich der handfesten politischen Ereignisse zu opponieren meinen. Dieser Gesichtspunkt macht eine wahrhaft verantwortliche Geschichtsschreibung jener Musik, welche die Tendenz der Rettung mit der der Kritik verschränkt, unabweisbar.

Es ergeben sich daraus für den Plan zwei Folgerungen. Einmal ist die Geschichtsschreibung dieser Epoche der Musik nicht als eine im engeren Sinn ›musikhistorische‹ zu betreiben; dies um so weniger, als die Rolle, die die offizielle deutsche Musikwissenschaft in jener Epoche gespielt hat, von der bedenklichsten Art war und, wie sich in der Studie selber ergeben wird, nicht unbeträchtlich zu der reaktionären kollektivistischen Umwendung der neuen Musik beigetragen hat. Es ist auch an keine im Lamprechtschen Sinn kulturhistorische oder im Diltheyschen Sinn geistesgeschichtliche Arbeit zu denken. Die musikalischen Phänomene sind nicht als Ausdruck eines wie immer hypostasierten ›Zeitgeistes‹, sondern als Ausdruck des tragenden gesellschaftlichen Lebensprozesses, nämlich der Herrschaftsverhältnisse und der Ökonomie, zu verstehen. Dieser Anforderung kann entsprochen werden nur durch eine Polarisation der Methode nach ihren Extremen. Auf der einen Seite sind die Komponisten in ihrer konkreten technischen Problematik weit näher zu betrachten, als es einer Musikwissenschaft möglich wäre, die sie in Stilkategorien bearbeitet, ohne der Frage der technischen Stimmigkeit der Werke, der sachlichen Notwendigkeit ihres Soseins und den befremdenden Neuerungen daran wirklich beizukommen. Auf der anderen Seite sind gerade diese technischen Fragen, die Probleme der monadologischen Beschaffenheit der Werke in sich selber, gesellschaftlich zu interpretieren. Um zu illustrieren, worin hier die Methode von der üblichen musikhistorischen sich unterscheidet: die Musikwissenschaftler werden geneigt sein, kollektivische Werke vom Schlage Hindemiths auf Grund ihrer allgemeinen Stilgebarung als progressiv zu betrachten, und solche, die auf die Verständnisfähigkeit ihrer Zuhörer keine Rücksicht nehmen, als reaktionär. Diese Denkgewohnheit scheint uns die Sachverhalte in ihr Gegenteil zu verkehren. Es wird sich für uns etwa bei einer Analyse Hindemiths vielmehr darum handeln, die Brüche und Unstimmigkeiten dieser Verfahrensweise darzutun, sie als indices der Unmöglichkeit dieses Beginnens – nämlich der Setzung einer naturwüchsigen musikalischen Gemeinde in der spätkapitalistischen Phase – zu interpretieren und diese Interpretation selber in die Sprache der Theorie der gegenwärtigen Gesellschaft zu übersetzen. Während es sich herausstellen wird, daß die diffamierte, ›isolierte‹ Produktion Schönbergs nach dem Maß ihrer eigenen sachlich musikalischen Konsistenz viel wahrer die gesellschaftlichen Anliegen vertritt, die von der Gemeinschaftsmusik durch Anpassung an die Linie des geringsten Widerstands verfälscht werden. Das historische Verfahren soll kritisch sein im Sinn einer gesellschaftlichen Kritik konstitutiver sachlich-musikalischer Befunde, Eine Auseinandersetzung mit der bisherigen oberflächlichen Geschichtsschreibung der Musik jener Epoche wird sich dabei nicht umgehen lassen.

Die zweite Folgerung betrifft die Auswahl des Stoffgebiets. Es kann sich nicht darum handeln, etwa das gesamte Volumen der in jener Epoche produzierten Musik zu sichten und eine Art von historischer Enzyklopädie der Musik jener Zeit anzulegen. Insbesondere soll nicht versucht werden, die Geschichte der traditionellen Restbestände der Wagner- und Brahmsschulen, die einen bedeutenden quantitativen Anteil an der Produktion jener Phase haben, zu behandeln und etwa als ›reaktionär‹ der sogenannten neuen Musik gegenüberzustellen. Sondern es soll in den Umkreis der Betrachtung nur das hereingezogen werden, was sich auf welche Art auch immer von der Spätromantik und Programmusik deutlich abhebt. Nur innerhalb dieses ›Neuen‹ haben auch die Begriffe progressiv und reaktionär ihren wirklichen Sinn. Wenn Waldemar von Bausznern irgendwann nach dem Kriege ein Oratorium »Das hohe Lied vom Leben und Sterben« schrieb, dann ist ein solches Fossil für die Frage nach der musikalischen Reaktion irrelevant. Wenn aber Hindemith um 1933 als gläubiger Werkmann auftritt und den Isenheimer Altar komponiert, so ist das etwas anderes. Selbstverständlich gibt es Überblendungen wie z.B. Schreker und Zemlinsky, die in den Gang der Betrachtung hereingezogen werden müssen, und der Einfluß der deutschen Konservatoriumstradition auf die Mäßigung der radikalen Musik – wie er insbesondere in der Rezeption Regers durch diese sich manifestiert – ist herauszuarbeiten. Aber das eigentliche Thema muß doch das dialektisch vielfach verschränkte Verhältnis des Neuen und des Reaktionären im Umkreis der von der avant guerre-Kunst sich absetzenden Bewegung bleiben. Für die Auswahl der zu behandelnden Autoren und Werke ist maßgebend ihre sachliche Bedeutung oder ihre symptomatische Wichtigkeit für den Gang der Dinge. Über beides entscheidet das gesellschaftliche Grundinteresse der Studie. Eine Chronik wird nicht angestrebt.

Die Intention der Studie, die Geschichte der neuen Musik auf den gesellschaftlichen Gesamtprozeß durchsichtig zu machen, bedeutet, daß wir uns nicht auf die Geschichte der Produktion, also auf die Komponisten und ihre Werke, beschränken dürfen. Eine solche Beschränkung würde den Genieglauben der traditionellen Kunstgeschichte reproduzieren. Nicht nur können für unsere Absicht schlechte Komponisten unter Umständen so wichtig sein wie gute. Wir haben überhaupt über die Sphäre der musikalischen Produktion in vielfacher Hinsicht hinauszugehen. Das Komplement der radikalen Musik war von Anbeginn die für den Markt angefertigte standardisierte Massenmusik. Der Kontrast zu ihr ist gesellschaftlich und technologisch von entscheidender Bedeutung für die Formulierung der neuen Kompositionsziele gewesen, und die neue Musik stellt in ihrer Geschichte sowohl die Fluchtbahn vorm Banalen der Massenmusik wie den Versuch der Adaptation an deren Markterfolge dar. Daher ist die musikalische Unterwelt in die Betrachtung explizit hereinzuziehen. Gleichgültig sind mittlere, gehobene Komponisten; wichtig dagegen sind hier Schönberg, Webern und Berg, dort Lehár und Oscar Straus. Weiter wird es notwendig sein, die musikalische Reproduktion in erheblichem Umfang zu behandeln. Nicht bloß sind ganze Strömungen der neuen Musik, insbesondere die mit Hindemith zusammenhängenden, wesentlich von der Reproduktion aus zu verstehen; es wird sich zeigen, daß das ganze ›Musikantenideal‹ der späteren Jahre von der Reproduktion herkommt, die gewissermaßen Macht über die Autonomie der Produktion gewinnt. Es ist zugleich auch so, daß gewisse historische Veränderungen innerhalb des Reproduktionsideals womöglich noch feinere indices für den historischen Wechsel der Gesamtsituation abgeben als die Änderungen innerhalb der Produktion selbst. So war vor 15 Jahren ein Interpretationsideal der äußersten Treue zum Text, des Verzichts auf alle subjektive Willkür, progressiv. Heute, im Zeitalter der Toscaninis, ist es reaktionär geworden, und Interpretationstendenzen, die man vor 20 Jahren als romantisch hätte ablehnen müssen, können heute als Widerstand gegen das monopolistische Reproduktionsideal einen völlig veränderten Sinn bekommen haben. Es ist in diesem Zusammenhang darauf hinzuweisen, daß die Art, in der während der von uns zu behandelnden Phase ältere Musik angeschaut und reproduziert worden ist, von größtem Aufschluß für die innere Zusammensetzung der Produktion der Epoche selber ist. Was die Geschichtsschreibung der musikalischen Reproduktion jener Epoche anlangt, so dürften sich die engsten sachlichen Beziehungen zur Geschichte des Theaters herstellen. – Endlich wird es notwendig sein, die Rezeption der Musik jener Epoche und ihre Rückwirkungen auf die Produktion zu studieren. Besondere Aufmerksamkeit wird dabei den Widerständen, ihrer stereotypen Terminologie und deren Implikationen zu widmen sein. Es wird sich einmal darum handeln, die Reaktion auf moderne Musik durch die Kritiker der Tageszeitungen und bis zu einem gewissen Grad auch der Fachzeitschriften festzustellen, und dabei wird auch die Frage der Auswahl der Kritiker und die ihrer sachlichen Qualifikation zu stellen sein. Möglicherweise wird sich ein eigener Sektor über die Geschichte der Musikkritik in jener Phase ergeben, an der die Ambivalenz der Bewegung selber sinnfällig hervortritt. Dann aber wird man versuchen müssen, die Haltung des Publikums selber, soweit das noch möglich ist, zu rekonstruieren. Es wird sich dabei die Frage stellen, wieweit die avancierte Musik überhaupt mit den Massen der Bevölkerung jeweils in Berührung gekommen ist und in wieweit nicht die ›populären‹ Sektoren der neuen Musik (manche Opern, manche politischen Gebrauchsmusiken und dann die sogenannte Volks- und Jugendmusik) von vornherein bereits Adaptationssysteme aufweisen. Endlich wird in den späteren Jahren der Periode die Rolle des Rundfunks zu behandeln sein, sowohl was das Ermutigende der neuen Musik anlangt, wie in Bezug auf die Fesselung der tatsächlichen Produktivkräfte. Die Materialbeschaffung für den der Rezeption gewidmeten Teil wird mit den erheblichsten Schwierigkeiten verbunden sein. Doch glauben wir aus unserer eigenen Erfahrung und der einiger Freunde hier unmittelbar vieles beistellen zu können, was nur schwer sich würde dokumentieren lassen und späterhin ganz verloren ginge.

Es dürfte sich empfehlen, die gesamte Studie nach Phasen zu gliedern und in diesen jeweils die verschiedenen Sektoren getrennt zu behandeln. Im Sinn des Gesamtplans des Projekts soll sich die Studie wesentlich auf die deutsche und österreichische Musik beschränken. Das ist sachlich um so eher gerechtfertigt, als, im Gegensatz zur Malerei, die wirklich radikalen Bewegungen fast ausschließlich in Deutschland und Österreich entstanden sind, während die westliche Musik und selbst Strawinsky in seinen kühnsten Werken, wie zu zeigen sein wird, sich nie von der Tonalität entfernt hat. Andererseits aber ist in der behandelten Periode die internationale Verflechtung der Musik, sowohl was die Substanz der Kompositionen, wie besonders auch was die Organisationsformen anlangt, so weit gediehen, daß von ihnen sich unmöglich ganz absehen läßt. Ohne eingehende Erörterungen über Strawinsky und Bartók ist die Entwicklung der Nachkriegsphase nicht zu verstehen. Ebenso gehört die Verfallsgeschichte der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik notwendig zu den Aufgaben der Studie. – Das Folgende stellt einen ersten Entwurf dar.

 

1) Die historischen und technologischen Voraussetzungen der neuen Musik

 

Hier werden musikalisch die von Wagner und Brahms hinterlassenen Widersprüche und die Möglichkeiten ihrer Lösung, der Versuch Regers, die Bedeutung Mahlers, die Ansätze bei Hugo Wolf und die tonalen Frühwerke Schönbergs, behandelt. Gleichzeitig wird die Durchsetzung Wagners, der Erfolg Richard Strauss' und die Konformierung der neu-deutschen Schule dargestellt und die Symptome des Widerstands dagegen, wie sie sich im Gegensatz Mahlers zu Strauss bemerkbar machen. Die Frage der Emanzipation von Wagner, die man gemeinhin als das Grundmotiv der neuen Musik ansieht, ist erneut zu stellen und dabei zu zeigen, daß die eigentlich radikalen Exponenten der neuen Musik weit eher Konsequenzen aus Wagner ziehen, die dann dialektisch umschlagen, als daß sie sich von Wagner abwendeten, während die scheinbar unter der Parole ›Los von Wagner‹ Neu-Beginnenden sich gemäßigt und der Konformierung ebenso zugänglich zeigen, wie die von ihnen befehdeten Neu-Deutschen. Im Anschluß daran sind einige der kurrenten Grundbegriffe in der Geschichte der neuen Musik wie Spätromantik, absolute Musik, Ausdrucksmusik usw. kritisch zu analysieren und von den Clichés zu reinigen, die die offizielle Musikwissenschaft aus ihnen gemacht hat. Die späteren Gegensätze in der neuen Musik sind an einer Diskussion der vor dem Krieg programmatisch wirkenden Theorien Busonis zu entwickeln.

 

2) Die revolutionäre expressionistische Phase

 

Hier ist sowohl der Zusammenhang Schönbergs mit Adolf Loos und Karl Kraus wie die immanente technische Problemstellung der letzten tonalen Werke Schönbergs, die zur Atonalität führt, darzustellen. Dann sind die Werke Schönbergs von op. 11 bis op. 22, die Bergs bis zu den Orchesterstücken und die Weberns bis zu den Traklliedern analytisch zu behandeln und die historischen Tendenzen aufzuzeigen, die von diesen Werken zu anderen führen. Es sind dabei die Beziehungen der drei wichtigsten Komponisten untereinander und die Bedeutung ihrer verschiedenen Standorte zu erörtern und ebenso das musikalische Material, das sie behandelt haben. Dann sind die Schwierigkeiten sowohl der Rezeption wie des Fortgangs der Produktion dieser Phase anzuzeigen, und es ist die große Schaffenspause Schönbergs, die etwa von 1915 bis 1922 reicht, zu erklären.

 

3) Die Phase der Publizität der neuen Musik im Zusammenhang mit der deutschen Revolution 1918–1923

 

Hier sind die scheinbare Durchsetzung der neuen Musik und ihre Probleme zu behandeln. Es ist eine Geschichte des Wiener Vereins für musikalische Privataufführungen zu geben, der das Modell der späteren Organisationen für neue Musik, insbesondere der IGNM und der Donaueschinger Kammermusikfestspiele, darstellt. Es ist weiter zu zeigen, in welcher Weise so entscheidende Organisationen von Anfang an Elemente des Paktierens in sich hatten. Dann ist die plötzliche Verbreiterung der Produktionsbasis der neuen Musik durch Schreker und seine Schule und durch Hindemith zu behandeln. Die Frühwerke Hindemiths und Kreneks sind genau zu analysieren und weiter, außer Schreker selbst, die jüngeren Autoren dieser Phase, wie Bartók, Jarnach, Jemnitz usw. Die Bedeutung der Rezeption der neuen Musik durch die großen Verlage, das Anschwellen der neuen Musik zu einer Massenpartei und zugleich damit die Keime der Mäßigung sind zu behandeln.

 

4) Die Phase des musikalischen Antiindividualismus 1923–1928

 

Hier ist die Betrachtungsweise vollends dialektisch zu machen, d.h. es ist zu zeigen, welcher Sinn der Kritik des liberalistisch-psychologistischen Elements der expressionistischen Phase, in präzis musikalischen Begriffen, unterliegt, wie aber diese Kritik von Anfang an Affinität zu reaktionär-kollektivistischen Tendenzen hat, die andererseits in Gestalt des Expressionismus auch der expressionistischen Phase nicht fremd sind. Die Erfindung der Zwölftontechnik als Versuch einer immanenten Überwindung der musikalischen Unverbindlichkeit des Expressionismus ist darzustellen und zu kritisieren. Weiter sind die kollektivistischen Strömungen, die Adaptation und Verharmlosung Strawinskys, die Volks- und Jugendmusikbewegung und der Neoklassizismus darzustellen. Endlich ist an den erfolgreichsten Opern dieser Phase, Jonny und Cardillac, das Problem der falschen Objektivität aufzurollen, und es ist schließlich in diesem Zusammenhang Bergs Wozzeck eingehend zu analysieren. Die neoklassizistischen und objektivistischen Tendenzen sind mit dem Nachlassen der Initiative der radikaleren Verlagstendenzen und der radikaleren musikalischen Organisationen in Verbindung zu bringen. Hier ist eine Verfallsgeschichte der IGNM und eine Geschichte der Nachwirkungen der deutschen Inflation auf die Produktion dieser Jahre zu geben.

 

5) Die vorfaschistische Phase, der Niedergang der radikalen Musikbewegung, die Politisierung der Musik und der ökonomische Krisenzustand 1928–1933

 

Hier sind solche gesellschaftlichen Phänomene wie die ›Opernkrise‹, d.h. das Nachlassen des Publikumsinteresses an der Oper als Form und der ökonomischen Sicherheit der deutschen Operntheater, das désinteressement der Bildungsschicht an der neuen Musik und die Absorption der radikaleren musikalischen Kräfte durch die Politik zu behandeln. Es ist eine eingehende Analyse der Versuche zu geben, den Kontakt mit dem Publikum durch Simplifizierung wiederherzustellen, und es ist die ganze Problematik dieser Versuche zu behandeln. In diesen Teil gehört eine Analyse der Werke Kurt Weills und ihrer Wirkung, die der breiten Wirkung nach für die Periode von besonderer Wichtigkeit sind, der politischen Musik Eislers und endlich der Versuch, in der Krolloper unter Klemperer den Kontakt zwischen avancierter Kunst und Publikum wiederherzustellen. Es ist das Problem der sozialdemokratischen Kunstpolitik im musikalischen Bereich aufzurollen. Es ist besonderes Gewicht auf die Einsicht zu legen, daß der Faschismus, als er die Macht übernahm, die als kulturbolschewistisch von ihm denunzierte Musik kaum mehr ernsthaft unterdrücken mußte, weil mit Ausnahme schmaler Zirkel die Unterdrückungstendenz im Bereich der sogenannten neuen Musik selber sich schon durchgesetzt hatte, so daß gewisse Spätformen der neuen Musik (Weills Bürgschaft) von faschistischen Komponisten (Wagner-Régeny) fast unverändert übernommen werden konnten. Es ist in der historischen Analyse dieses Abschnitts am Modell der Musik zu entwickeln, daß die entscheidenden Veränderungen, deren drastischer Ausdruck die Machtergreifung durch den Faschismus ist, sich in einer solchen Tiefenlage des gesellschaftlichen Lebens abspielen, daß die politische Oberfläche gar nicht entscheidet, und daß diese Tiefenerfahrungen, wie sie mit dem Problem der Arbeitslosigkeit und der Eliminierung der aufsteigenden Bourgeoisie (Opernkrise) zusammenhängen, in einem scheinbar so abgeleiteten Kulturbereich wie dem der Musik schlagend zum Ausdruck kommen.

 

6) Der gegenwärtige Stand der musikalischen Produktivkräfte

 

Hier ist die These vom ›Anwachsen der Antagonismen‹ in der Musik darzustellen. Es ist die Frage des musikalischen Fortschritts aufzurollen und dieser als Fortschritt in der musikalischen Materialbeherrschung zu interpretieren. Ihm sind unter besonderem Bezug auf die Bereiche der leichten Musik und des Radios die gleichzeitigen Regressionstendenzen gegenüberzustellen. Eine Analyse der für Deutschland spezifischen Form der leichten Musik ist zu geben und zu ihrer heutigen Konsequenz zu treiben. Es ist schließlich die ganze Untersuchung darauf zuzuspitzen, daß auf der einen Seite die musikalische Materialbeherrschung und rationale Organisation des Musikmaterials, wie sie durch die Entwicklung der neuen Musik, besonders der Schönbergschule, erreicht worden ist, völlig ungeahnte Möglichkeiten eröffnet hat, wie sie ähnlich auch im Bereich der musikalischen Reproduktion bestehen. Es muß auf Grund des vorliegenden Materials der Kompositionen gezeigt werden, was man in der Musik heute alles könnte. Dem ist die These gegenüberzustellen, daß man es zugleich nicht kann, und die Ausführung, warum man es nicht kann: die prohibitiven Schwierigkeiten des Komponierens selber, die gesellschaftliche Fesselung der musikalischen Produktivkräfte und die Gleichgültigkeit der Massen im gegenwärtigen Zustand gegen eben jene Musik, die sie ernsthaft etwas angeht. Dieser Gegensatz ist im Sinn der Einheit der scheinbar völlig disparaten Sphären der leichten und der Kunstmusik zu interpretieren. Es ist zu zeigen, daß die Schatten jener Dehumanisierung, die in der leichten Musik Platz greift, auch über die Kunstmusik fallen. Das dialektische Ergebnis ist, daß die Kunstmusik, auch und gerade in ihren bedeutendsten Repräsentanten, an den Erfahrungen der Angst, der Unterdrückung, der gleichzeitigen Atomisierung und Kollektivisierung teilhat, aber in ihren besten Produkten dieser Erfahrung, die sie selber betrifft, bewußt standzuhalten trachtet, indem sie sie zum Gegenstand ihrer ›Form‹ macht. Die Bestimmung der wesentlichen kritischen Maßstäbe gegenüber der gesamten behandelten Periode ist aus diesem Doppelcharakter der neuen Musik, der sie von Anfang an bestimmt, abzuleiten.

 

Ca. 1940

 

Für die Kranichsteiner Idee

Unter den pädagogisch gerichteten Musikern, die sich berührt zeigen von Tendenzen wie der Schul- und Jugendmusikbewegung, dem Rückgriff auf vorklassisches Komponieren und Interpretieren, der Hoffnung, Musik in die Unmittelbarkeit des Lebens, wohl gar in die religiöse Gemeinde zurückzurufen, hat gerade Erich Doflein dem gegenüber, was anders ist, sich aufgeschlossen gezeigt. Sein Verhältnis zu einem der Blockflötensphäre so fernen Komponisten wie Bartók zeugt dafür. Um so schwerer wiegt, was er vornehm und behutsam zur Kritik von Kranichstein anmeldet. Um so notwendiger aber scheint mir auch die Entgegnung.

Bedenklich stimmt ihn zunächst das Moment des Internationalen. Nachdem jedoch das Dritte Reich in barbarischem Fremdenhaß die Kommunikation mit allem Geistigen abgebrochen hatte, das nicht vom gleichen Schlage war wie die Machthaber selber, geht allem anderen die Notwendigkeit voran, die Fenster weit aufzumachen. Überdies ist eben die avancierte Musik, deren Präponderanz Doflein fürchtet, verwachsen mit Deutschland. Nicht nur entsprang sie in Österreich, sondern sie hängt bis ins Innerste der Struktur mit der Tradition des Wiener Klassizismus und mit Brahms zusammen. Auf internationalen Musikfesten ist vor dem Kriege immer das rücksichtslos Atonale als deutsche Schrulle abgetan worden. Soll man heute, da die Schönbergschule in Frankreich und Italien zu wirken beginnt, ihr vorwerfen, daß sie das verdränge, was Deutschland zu geben habe, wo sie doch wesentlich das ist, was Deutschland zu geben hat? Das Werk aber, das in Kranichstein ausgelacht ward, kam, wenn ich mich recht entsinne, du côté de chez Boulanger.

Wahr ist, daß der Avancierte über die Mittel der traditionellen Musik verfügen muß; nicht minder wahr freilich, daß nur der vergangene Musik im Ernst sich zuzueignen vermag, der in der fortgeschrittensten der eigenen Zeit lebt. Jedenfalls verlangt eine Situation, die keine ›Komponierateliers‹ kennt, und in der meist die jungen Komponisten, unberaten, vom Konservatorium auf die eigene Produktion losgelassen werden, ihnen beim Übergang, sei's auch noch so bescheiden, zu helfen. Das wurde in Kranichstein versucht. In der konkreten künstlerischen Arbeit ergibt sich, daß über gut und schlecht in der neuen Musik nicht weniger streng sich entscheiden läßt als in der traditionellen. Darum ist Dofleins Befürchtung des ›Fundamentlosen‹ unbegründet. Eher wird in Kranichstein Dilettanten das Komponieren abgewöhnt, als daß sie dazu sich ermutigt fänden. Auf wen »skeptische Diskussionen zerstörend wirken«, an dem ist wohl nicht viel verloren: die Wahrheit, auch die in künstlerischen Dingen, kann man nicht dosieren. Zur Verantwortlichkeit wird nur erzogen, wenn den jungen Künstlern rücksichtslos die Negativität, die fast prohibitiven Schwierigkeiten verbindlicher Produktion heute, vor Augen gestellt werden. Sobald man irgendwelche ›vorsichtigen‹ Auswahlprinzipien anwenden wollte, bliebe wohl weder vom Teilnehmerkreis noch von der Idee viel übrig. Vorsicht mag das bessere Teil der Tapferkeit sein; sicherlich ist sie nicht das der Kunst. Diese wird heute nicht vom Experiment bedroht, sondern vom Konformismus, der sich zuweilen selbst im Experimentellen häuslich einrichtet. Es hat etwas Befreiendes, daß in Kranichstein, vielleicht erstmals in Deutschland, etwas wie musikalisch avantgardistische Jugend sich zusammenfindet und nicht jene das Wort führen, welche die eigene Fessel mit objektiver Bindung verwechseln und sich erschöpfen in der philiströsen Beteuerung, daß sie ungesunde Auswüchse geschlossen ablehnen.

Daß Doflein der Isoliertheit ihre Berechtigung attestiert, ist ihm zu danken. Nur läßt sich nicht einsehen, warum diejenigen vergessen sein sollten, denen Kunst ›Vorbild und Geschenk‹ bedeutet. Denn wer hängt leidenschaftlicher der ästhetischen Idee des Vorbilds nach, als wer sich in die Sache versenkt, ohne auf die Wirkung zu blicken? Der Begriff des Geschenks aber gehört doch wohl einem sicheren Einverständnis von Hörern und Produzierenden an, das heute nicht existiert, zu schweigen von dem Oberton des Kulinarischen, der in der Vorstellung vom Kunstwerk als Geschenk mitschwingt. Ich kann mir ein Kunstwerk, das in einem zentralsten Sinn etwas gibt, nicht anders mehr denken, denn als eines, welches dem Hörer zuvor all das Eingeschliffene nimmt, worauf er als auf seinem Besitz glaubt bestehen zu müssen. Noch die humanste Forderung gleitet in Ideologie ab, wofern sie nicht das Bewußtsein des Antagonismus in sich trägt, der mit allem Menschlichen heute die Kunst durchfurcht.

 

1952