Sakrales Fragment

Über Schönbergs Moses und Aron

Für Gershom Scholem

Statt offner Gemeine sing ich Gesang

Hölderlin

»Tapfere sind solche, die Taten vollbringen, an die ihr Mut nicht heranreicht.« Der Anfang von Schönbergs Chorstücken op. 27, in deren Titel mitgedacht ist, daß alles Stückwerk sei, wie die von Moses zerbrochenen Gesetzestafeln, bekundet nicht nur Schönbergs Gesinnung sondern eine der Grunderfahrungen, welche seine große und unvollendete biblische Oper beseelen. Moses klagt am Anfang der Berufungsszene: »Gott meiner Väter, Gott Abrahams, Isaaks und Jakobs, der du ihren Gedanken in mir wiedererweckt hast, mein Gott, nötige mich nicht, ihn zu verkünden. Ich bin alt, laß mich in Ruhe meine Schafe weiden.« Auch sein Mut reicht nicht heran an das, dem er sich nicht entziehen kann. Denn Mund des Unbedingten zu sein, sei für den Sterblichen zugleich Lästerung. Schönberg muß das Motiv schon gestreift haben, als er in den Liedern op. 22, vor der Jakobsleiter, das Rilkegedicht vertonte: »Alle, welche dich suchen, versuchen dich. / Und die, so dich finden, binden dich /an Bild und Gebärde.« Das Absolute entziehe sich den endlichen Wesen. Wo sie es nennen wollen, weil sie es müssen, würden sie es verraten. Schwiegen sie jedoch davon, so beruhigten sie sich bei ihrer Ohnmacht und frevelten an dem nicht minder ihnen Auferlegten, einmal es zu sagen. Sie verzagen; weil sie zu dem nicht ausreichen, was zu versuchen sie gleichwohl gehalten sind. Der letzte Satz der biblischen Oper, der Musik geworden ist, das Ende des zweiten Akts, wo Moses zusammenstürzt, lautet: »O Wort, du Wort, das mir fehlt.« Der unauflösliche Widerspruch, den Schönberg zum Vorwurf sich genommen hat und der von der gesamten Tradition dessen bezeugt wird, was Tragik heißt, ist aber zugleich der des Werkes selber. Hat Schönberg offenkundig als jener Tapfere sich gefühlt und auch in seinen Helden Moses viel von sich eingesenkt, so rückte er damit bis an die Schwelle des Selbstbewußtseins seines eigenen Unterfangens, der Unmöglichkeit des ästhetisch Ganzen, das es kraft absoluten metaphysischen Gehaltes wird, während er doch mit keinem Geringen sich bescheiden konnte. Die bedeutenden Kunstwerke sind wohl überhaupt die, welche nach einem Äußersten trachten; die darüber zerschellen und deren Bruchlinien zurückbleiben als Chiffren der unnennbaren obersten Wahrheit. So emphatisch ist Moses und Aron Fragment, und kaum wäre verstiegen, wer aus dem Unvollendbaren erklärte, warum es nicht vollendet wurde. Das wird aber schwerlich umschrieben von jener Idee der Tragik, des unschlichtbaren Konflikts von Endlichem und Unendlichem, den Schönberg als Stoff übernahm. In der Unmöglichkeit, die sein Werk als die eigene spiegelt, setzt vielmehr eine sich durch, die nicht gemeint war: große Werke sind kenntlich an der Differenz dessen, was aus ihnen hervortritt, von ihrer eigenen Intention. Die Unmöglichkeit ist geschichtlich, die von sakraler Kunst heute, wahrscheinlich die des verbindlichen, alles in sich einsammelnden Hauptwerks, das Schönberg vorschwebte. Was jegliche Subjektivität übersteigen wollte, mußte ein gebietend starkes Ich inmitten all der Schwachen subjektiv erzeugen. Auseinander klafft das Transsubjektive, transzendent Verbindliche, das an die Thora sich bindet, und die frei ästhetische Gesetztheit des Werkes. Dieser Antagonismus verschmilzt mit dem, der Thema ist, und wird zur Unmöglichkeit des Werks unmittelbar. Theologen haben gerügt, daß die Bezeichnung des Monotheismus als des ›Gedankens‹, also eines bloß subjektiv Vermeinten, im Text die Idee der Transzendenz herabmindere, die doch der Inhalt jenes Gedankens sein soll. Gleichwohl hat in dem sprachlich Ungemäßen ein Wahres sich manifestiert: daß anders denn als subjektiv Vermeintes – die Philosophie würde sagen: anders als Idee – das Absolute dem Augenblick des Werkes nicht gegenwärtig war. Das Werk mußte es verfehlen in der Beschwörung, die es vom Beschwörenden abhängig, bedingt macht. Aber es tut dem Absoluten die Ehre an, es nicht als Vorhandenes, unverlierbar Überliefertes zu fingieren, sondern es so zu bestimmen, wie es ihm allein noch zugänglich ist, auch wenn es dadurch negiert wird. Als Schönberg, um die Zeit des ersten Weltkriegs, Richard Dehmel um jene Dichtung zu einem Oratorium bat, die er notgedrungen dann selber verfaßte, sprach er von Religiosität, wie sie für einen Menschen von heute möglich sei; noch seine letzten Texte, über deren Komposition er starb, heißen ›Moderne Psalmen‹. Darin drückt ebenso die Ahnung eines Zusammenhangs zwischen der Möglichkeit sakraler Werke und dem geschichtlichen Stand sich aus wie objektiv die Fragwürdigkeit theologischer Kunst, die auf eigene Faust ihrem Zeitalter sich abtrotzt.

Die Unmöglichkeit des sakralen Kunstwerks selbst meldet um so unerbittlicher sich an, je nachhaltiger der Anspruch des Werkes; je weniger es außerhalb seines Machtbereichs Stütze sucht. Schönberg wagt mit der Bescheidenheit des größten Pathos sich daran. Noch daß kein Einzelner mehr jener subjektiven Frömmigkeit fähig sei, welche die biblische Erzählung voraussetzt, griffe zu kurz. Vermutlich war Bruckner anachronistisch gläubig, musikalisch inspiriert wie nur ein Komponist, und auch ihm, wenn nicht schon dem Beethoven der Missa öffnete sich nicht das ersehnte Land. Die Unmöglichkeit reicht hinab bis in die objektiven Voraussetzungen der Form. Sakrale Kunstwerke – und daß Moses und Aron als Oper geschrieben ward, ändert daran nichts, daß es eines ist – behaupten von sich aus ihren Gehalt als verpflichtend, jenseits von Sehnsucht und subjektivem Ausdruck; allein schon die Wahl biblisch kanonischer Vorgänge führt solchen Anspruch mit sich. Vollends lebt er in dem Pathos der Musik von Moses und Aron, deren Intensität in jedem Augenblick ein Wir verkörpert, ein der Einzelregung vorgeordnetes kollektives Bewußtsein, etwas wie Einverständnis einer Gemeinde. Sonst wäre zumal die Prädominanz der Chöre nicht zu denken. Ohne dies Übergreifende, also bloß als sogenannte religiöse Lyrik, liefe die Musik beziehungslos oder illustrierend neben den Vorgängen her. Der Zwang, deren eigenen geistigen Ort in die Musik zu verlegen, Musik so zu organisieren, daß in ihr laut wird, worauf die Vorgänge basieren: gerade der ästhetische Ernst nötigt sie zu kollektivem Verhalten. Sie muß die Hand nach dem Kultus ausstrecken, wenn sie nicht verfehlen soll, worum es ihr geht. Kultische Musik aber kann nicht gewollt werden. Wer sie von sich aus sucht, verletzt ihren eigenen Begriff. Sie müßte, nach Hegels Sprache, substantiell sein; nach Gehalt und Form getragen von der Gesellschaft, an welche sie sich wendet. Sehnsucht, selbst Bedürfnis reichen nicht aus: eine säkulare Welt duldet kaum sakrale Kunst. Schönbergs Größe ist es, daß er dem sich stellt, den Widerspruch nicht glättet, sondern rückhaltlos ihn austrägt. Er verschmäht die Zitation des Vergangenen, die traditionalistische Gebärde, wo Tradition nicht mehr gilt. In der Absage ans Als ob, von dem sein Antipode Strawinsky eben das sich erhoffte, was Schönberg nirgends sucht, als wo er die Sache selbst auf den Kopf trifft, bleibt er, auch als geistlicher Komponist, der konsequenter Sachlichkeit, strikt funktionalistisch. Er wirft sein Vertrauen blind gleichsam in die autonome Gestalt des ästhetischen Gebildes, läßt sich nicht abdrängen von dem Standpunkt, den einzunehmen seiner Musik allein geziemt. Kein Takt soll stehen, den die Komposition nicht von sich aus, durchs kompositorische Subjekt vermittelt, zu füllen vermag. Dadurch will sie erlangen, was zu usurpieren sie verschmäht. Ihre Kantische Frage wäre radikal ohne ontologischen Scheinradikalismus: wie ist kultische Musik ohne Kultus überhaupt möglich? Ihre Bahn ist eine der bestimmten Negation: der von subjektiver Zutat. Produktive Kritik daran verschränkt sich mit dem Konstruktivismus. Wie die Kulthandlung, nach der Idee eines in der wahren Sprache sich Enthüllenden und nicht bloß Vermeinten, einer Gesetzlichkeit gehorchte, die sich oberhalb des Geistes derer vollzieht, die an ihr teilhaben, so soll die musikalische Konstruktion, zu der das Subjekt keines anderen bedarf als der eigenen Kraft und des präformierten Materials, von sich aus die Subjektsphäre überschreiten. Die Reinheit des Verfahrens will ausscheiden, was immer der Musik vom Einzelnen bloß eingelegt sei. Das ist die innerste und, fast überflüssig zu sagen, selbst objektive, dem Komponisten verborgene Absicht seines Werkes. Die Unmenschlichkeit, der große Musik sich nähert, je weiter sie von der Zufälligkeit eines Auszudrückenden sich entfernt, wird dieser Absicht zum Übermenschlichen. Freilich: zum Bild eines Übermenschlichen. Denn eben die intentionslose Reinheit des Gefüges ist ihrerseits Resultat von Subjektivität und Intention. Sie erst stiftet, durch die Entfaltung ihrer Ausdrucksmittel hindurch, jenes Ausdruckslose, an dem sie die theologische Wahrheit zu haben meint. Bereitet der Text das theologische Ärgernis, von dem Einen Gott als dem Gedanken zu reden, dann wiederholt sich dies Skandalon, unkenntlich fast geworden durch die künstlerische Gewalt, inmitten der musikalischen Komplexion. Das Absolute, auf das diese Musik ohne Erschleichung hinaus will, ist sie als ihr eigener Gedanke, selber das, was die Fabel am letzten möchte, Bild des Bilderlosen.

Das jüdische Bilderverbot, um welches der Text zentriert ist, nennt zugleich den musikalischen Ansatz. Ein anderer Chor aus op. 27 beginnt: Du sollst dir kein Bild machen. Musik ist die bilderlose Kunst und war von jenem Verbot ausgenommen; das ist wohl der Schlüssel zum Verhältnis von Musik und Judentum. Musik war jedoch, auf den geschichtlichen Stufen von musica ficta, stile rappresentativo, von Ausdrucksmusik, die ein anderes versinnlicht, als was sie selber ist, ins Bildwesen aller europäischen Kunst verstrickt. Die fortschreitende Einheit der Künste, die deren Rationalisierung, der ansteigenden Materialbeherrschung sich verdankt, hat sie zugleich auch allesamt als Schutzzone jenes Mythischen gehegt, das von Rationalisierung ebenso verfemt wird wie vom Bilderverbot. Musik lernte nachahmen. Dem hat unwillentlich, mit abgründiger Ironie, Schönberg seinen Tribut zollen müssen. Aron, der Mann der Bilder und der Vermittlung, muß in der Oper singen, bedient sich der bilderlosen Sprache. Moses aber, der Träger des Bilderverbots, singt bei Schönberg nicht, sondern spricht: nicht anders kann er dramaturgisch das alttestamentarische Tabu über den Ausdruck fassen, als dadurch, daß er ihn so sich mitteilen läßt, wie er es nach biblischer Erzählung kaum recht vermag. An einem Stoff üblicher Art wäre solche dramaturgisch verursachte Änderung – es ist nicht die einzige – gleichgültig; hier, wo der Stoff selber mit der Autorität des heiligen Textes sich bekleidet, streift sie die Häresie. Sie zeigt die Not einer Kunst, die rein als Kunst und rein von sich aus an jenen Text sich heftet. Die vertrackte Aufgabe der Musik aber, Bild des Bilderlosen zu sein, möchte die Sachlichkeit des Meisters bemeistern. Insofern ist Sachlichkeit seine Metaphysik. Musik soll nicht schmücken, sondern wahr sein, schrieb er einmal, und wohl mag man sich denken, daß schließlich der expressive und der Bildcharakter der Musik am Ende für ihn unter das Verdikt von Loos, Ornament ist Verbrechen, fielen. Trotzdem hat er das expressive Moment, das der Musik von ihrer Geschichte eingebrannt ist und dessen ihr Material nicht mehr ledig wird, nicht verleugnet, nicht gewalttätig ausgerottet. Das Pathos, welches das gesamte Werk durchrauscht und welches sinnfällig bekundet, in welche Region es möchte, entsprang in der Expressivität von Schönbergs eigener Vergangenheit, und sie prägt zahllose Einzelmomente, wie übrigens auch in der authentischen früheren Sakralmusik, der Bachischen. Nur ist dies expressive Moment eigentümlich gebrochen, nicht mehr das des kompositorischen Subjekts, das da hinter der Partitur steht und durch sie sich äußert, sondern das der dramatis personae. Dadurch wird es ebenso relativiert wie einem Ganzen einverleibt, das im Entscheidenden jedenfalls nicht mehr Expression sein will: nicht mehr Expression des Künstlers. Sätze von Schönberg über Mahlers Neunte Symphonie könnten recht wohl den Kanon seines eigenen Werkes abgeben: »In ihr spricht der Autor kaum mehr als Subjekt ... Dieses Werk ist nicht mehr im Ich-Ton gehalten. Es bringt sozusagen objektive, fast leidenschaftslose Konstatierungen, von einer Schönheit, die nur dem bemerkbar wird, der auf animalische Wärme verzichten kann und sich in geistiger Kühle wohlfühlt.«¹ Zwischen den Komponisten und die Komposition ist ein Drittes gebaut: die Opernform. Zu ihrer Wahl mag Schönberg bewogen haben, daß weder Subjektivität musikalisch sich überspringen läßt, noch andererseits zum Maß des sakralen Werkes taugt. Sie wird gleichsam zum Sekundären, einem Medium. Nicht der Komponist mehr drückt sich aus sondern die Spieler und Gegenspieler, an denen die musikalische Objektivität des Gesamten sich entzündet. Darum wird für den überaus unsinnlichen Vorwurf der sinnlichste aller musikalischen Typen aufgeboten. Die Oper Moses und Aron ist musica ficta, aber als aufgehobene. Das Bilderwesen der Musik, vor dem es der Idee des bilderlosen Werkes schaudert, wird den einzelnen Gestalten aufgebürdet, als ob durch deren Untergang hindurch das Bilderlose geriete. Als ob: denn dieser Vollzug selber bleibt Fiktion.

Zu fragen ist, was angesichts so immenser Schwierigkeiten die Konzeption des Werkes, wie fast zwanzig Jahre vorher die der Jakobsleiter, hervortrieb. Es ist nicht Produkt des unseligen Stilwillens zur Monumentalität, kein unlegitimiert Autoritatives, von der Art vieler bildender Kunst aus dem neunzehnten Jahrhundert, von Puvis de Chavannes bis hinauf zu Marées. Zunächst bot den Anstoß gewiß Schönbergs individuelle Verfassung. Obwohl seine Eltern schon nicht mehr orthodox gewesen zu sein scheinen, ist, bei dem Nachkommen von Pressburger Juden aus einer schwerlich ganz emanzipierten Familie der Leopoldstadt, eine unterirdische, mystische Tradition zu vermuten wie bei manchen seiner Zeitgenossen ähnlichen Ursprungs, Mahler, Kraus, Kafka. Aufklärung hat, wie man aus autobiographischen Äußerungen Schönbergs schließen mag, das theologische Erbe ins Apokryphe geschoben. Zumal das Moment des Aberglaubens, das in Schönbergs Leben zäh sich erhielt und über das er selber nachdachte, ist wohl ein Stück säkularisierter Mystik. Die Erfahrungen des deutschen Vorfaschismus, unter denen er sein Judentum wiederentdeckte, müssen jenen Unterstrom freigelegt haben: Moses und Aron ward komponiert, unmittelbar ehe das Dritte Reich ausbrach, wohl als Gegenwehr gegen das Heraufdämmernde; später, auch nach dem Sturz Hitlers, hat er an der Partitur nicht weitergeschrieben. Ein zentraler Komplex daraus, der Tanz ums goldene Kalb, wurde wenige Tage vor seinem Tode uraufgeführt. Aber das nach innen Gehen von Schönbergs Musik, die maßlose Steigerung ihres immanenten Wahrheitsanspruchs, hat latent theologische Züge über solche biographischen Zusammenhänge hinaus. Im fis-moll-Quartett von 1907/08, einem Stück, das Schönberg vielleicht nie überbot, ist die Elevation zum Durchbruch, vollends im Finale vom Anderen Planeten, so genuin und machtvoll wie nur bei Mahler. Schönbergs eigenes Ausdrucksbedürfnis, das Vermittlung und Konvention ausschlägt und das Ausgedrückte selbst nennt, hat zum geheimen Modell die Offenbarung als die des Namens. Was immer Schönberg subjektiv zum religiösen Werk drängen mochte, besaß von Anbeginn seinen objektiven Aspekt. Zunächst einen rein musikalischen. Vor vielen Jahren hat ein Aufsatz seines unterdessen verstorbenen Schülers Heinrich Jalowetz, eines der sensibelsten Kenner, in Pult und Taktstock, darauf aufmerksam gemacht, daß Schönbergs œuvre, als einziges relevantes seiner Periode, alle Gattungen in sich einbegreife, und daß das mit dem Gehalt seiner Musik etwas Wesentliches zu tun habe. Auch darin war Schönberg der Antipode Strawinskys, bei dem, im Dienst des permanenten Refus, das Bedeutende sich band an Spezialisierung und die Spezialität. Während Schönbergs Werk alle die Formkategorien sprengte und einschmolz, von denen die traditionelle Musik Totalität, ein Rundes, in sich Geschlossenes sich erhoffte, das gleichsam nichts außerhalb des eigenen Kosmos beläßt, wollte der Zertrümmerer Schönberg stets selber das Totale. Um seinetwillen ließ er hinter sich, was ästhetische Totalität prätendierte, anstatt sie zu verwirklichen. Sein Verhältnis zur Tradition des Wiener Klassizismus ist, daß er am Geist von dessen Totalität festhielt und ihn unerbittlich gegen ihre Erschleichung wandte, als sollten seine Kompositionen die Sprache von Musik insgesamt herstellen. Die Forderung immanenter Stimmigkeit jedes einzelnen Werkes selber, über alles hinaus, was vor ihm erstrebt war, das Ideal integralen Komponierens, war die von Musik als Totalität. In sich gegründet und schwebend, tendiert ihre Gestalt zum Absoluten gleich den Systemen der Philosophie von einst. Wie in diesen vermählt sich in ihr das theologische Erbe mit der geschichtlich vorgezeichneten Anstrengung, es aus Freiheit, innermenschlich noch einmal herbeizuziehen. Jede auf Totalität angelegte Musik, als Gleichnis des Absoluten, hat ihren theologischen Aspekt, auch wenn sie nichts davon ahnt; auch wenn sie, indem sie als Schöpfung sich aufwirft, widertheologisch wird. Am Ende der Geschichte musikalischer Integration tritt in großen Gebilden dies theologische Moment nackt gleichsam hervor. Der Zwang dazu ist aber innermusikalisch: damit Musik der eigenen Norm von Logizität, Stringenz genüge, die sie in ihrer neueren Tradition, der ihrer Rationalisierung, ausgeformt hat, muß sie danach trachten, gänzlich zu stimmen, lückenlos sich zu fügen, Totalität zu werden. Was dieser entginge, wäre bereits artistischer Fehler. Je dichter sie gewoben ist, je weniger ihre Organisation Einspruch und Abwendung des Gehörs duldet, um so autoritärer wird ihre eigene Erscheinung. Ihre absolute Bestimmtheit in sich selbst ähnelt sie der Erscheinung des Absoluten an, ob sie es will oder nicht, selbst dann noch, wenn sie wie Schönbergs theologische Reflexion, und anders als die große Philosophie, verneint, daß das Wesen erscheinen könne.

Solchem innermusikalischen Zwang gesellt sich einer, den der Ausdrucksgehalt ausübt, die stilgeschichtliche Bewegung. Die Intention der Schönbergischen Musik, daß jeder Takt durch die musikalische Konkretion dessen, was darin sich zuträgt, substantiell werde, korrespondiert, wie man bis zum Überdruß und meist mit pharisäischem Tadel versichert hat, der Reduktion auf das vereinzelte, rein fürsichseiende Individuum. Tatsächlich ist die Spätphase der individualistischen Gesellschaft, der Schönberg angehört, desto weniger über jene Vereinzelung hinaus, je eifriger sie die Vereinzelten kollektiviert. Der geistige Gehalt, der solchem Stand des Bewußtseins sich darbietet, kann unmittelbar kein anderer sein als der des sich ausdrückenden Individuums. Daher die Bestimmung von Schönbergs Kunst als extremer Ausdrucksmusik, die sie bis zur Schwelle der Zwölftontechnik geleitete. Sie, nicht die personellen Querverbindungen, an denen es gewiß nicht fehlte, hat den Ausdrucksmusiker par excellence zu den Expressionisten gestellt. Die Position des bloßen Fürsichseins aber ist, bei mächtiger Stärkung der Individualität, zugleich deren Fluch, den sie von sich aus nicht abschütteln kann, weil er selber vom Objektiven, der Gesamtverfassung der Gesellschaft her ergeht: Einsamkeit. Eigentlichen Ausdruck gibt es wahrscheinlich überhaupt bloß als einen von Negativität, von Leiden; man brauchte nur in der Musik die Bilanz zu ziehen zwischen der Qualität trauernder und der Ohnmacht wie immer auch freudiger Stücke. Je unbarmherziger die Übermacht der Welt das Subjekt auf sich, sein abgespaltenes Fürsichsein zurückwirft; je mehr es sich bloß setzen muß, desto schmerzlicher der Inhalt, den es ausdrückt; desto mehr wird es sich zum Negativen. Das erfuhr Schönberg wie die Expressionisten im Umkreis seiner engsten Erfahrung, an der Liebe. Dem unglücklichen Bewußtsein wird sie zum Unglück. Die Klimax der Verzweiflung im fis-moll-Quartett fiel zusammen mit den Worten des George-Gedichts: Nimm mir die Liebe, gib mir dein Glück. Schönberg war entscheidend von Strindberg beeindruckt; in dessen Geist hat er jene Worte komponiert, und von ihm werden seine Expression wie seine Formgesinnung genährt. Dabei enthüllte sich, daß die Differenz zwischen Strindberg und der Neuromantik, deren Lyrik Schönberg inspirierte, gar nicht so radikal ist, wie sie im Streit der Schulen erschien; so wie die Gedichte des restaurativen Rudolf Borchardt, der alles Strindbergische verabscheute, thematisch widerhallen vom Kampf der Geschlechter. Etwas aus dieser Schicht, auch aus der Weiningers, hat Schönberg sein Leben lang begleitet. Der in seiner Frühzeit die freie Liebe feierte, zeigte später Sexualfeindschaft. Sie färbt auch Moses und Aron: der Monotheismus spitzt darin sich zu wider die Polygamie; die Idee von Einheit im Geist verpönt die Vielfalt des Triebes als amorphe Natur. Nicht zuletzt damit reiht das Werk der traditionellen Kunst sich ein, die, schwerlich zu ihrem Segen, immer auch der geschichtlichen Macht triumphierender Ordnung Beifall zollte. In Schönbergs Entwicklung überschlägt sich, wie in Strindberg, Ausdruck als Negativität, als Leiden der Person in sich selbst, wird zur negativen Theologie, zur Beschwörung jenes objektiv umfassenden und versöhnenden Sinnes, welcher der absoluten Subjektivität sich verweigert, die sich doch nicht entrinnen kann. Diese Bewegung der Sache ist, bei den authentischen Künstlern, nicht als eine äußerliche der Gesinnung, als Konversion zu denken. Die grellen expressionistischen Visionen der Abgeschiedenheit, wie sie um 1910 Schönberg buchstäblich auch gemalt hat, sind zugleich schon wie Phantasmen der Transzendenz; die zu Geistern entwirklichten Gestalten gleichen erschreckenden Sendboten von drüben. Im fis-moll-Quartett bricht der ohne Hoffnung Einzelne nieder, und übergangslos antwortet ihm die imago seiner Entrückung. Schönbergs theologische Wendung möchte die Negation negieren, die er aus seiner geschichtlichen Stunde heraushört. Wahr daran ist, daß der Ansatz, indem er sich selbst als negativ bestimmt, jene Positivität bereits setzt. Aber deren eigenes Sein ist durch Setzung nicht garantiert. Diese ist der Reflex auf eine falsche Realität, deren umgekehrte Spiegelung im Bewußtsein, kein an und für sich Seiendes. Als Schimäre bleibt sie gezeichnet vom Falschen. Das wird im positiv musiksprachlichen System nicht weniger evident als im Sprung von der negativen Theologie zur positiven. Schönbergs sakrale Oper kann die selbstherrliche Individualität nicht tilgen, als deren Jenseitiges sie sich bestimmen muß.

Die integrative Gewalt des Werkes schlichtet nicht die Widersprüche der Sache selbst. Prima vista das Auffälligste ist die eigentümlich traditionelle Wirkung trotz der Askese gegen den Traditionalismus. Theoretisch wäre Moses und Aron gewachsen nur der, welcher scheidet und wiederum verbindet, was darin traditional ist und was das Gegenteil. Die Klassizität contre cœur, die Harmonie des Ganzen harmoniert kaum mit den aufgewandten musikalischen Mitteln, schwerlich auch mit der Idee eines Sakralen, das sich entringt, anstatt ontologisch vorgegeben zu sein, und dessen Wesen der unerschütterten Objektivität der Erscheinung entgegen ist. War in Schönbergs heiterer Oper, technisch in vielem der Vorschule der sakralen, Divergenz spürbar zwischen den unabdingbar tragischen, im doppelten Sinn dissonanten Mitteln und der angestrebten Serenität, so wirkt umgekehrt in dem biblischen Gebilde das Stilisationsprinzip, die Objektivation mäßigend. Sie entzieht den Einzeldissonanzen ihr Gift, schichtet, was von Leiden spricht und sprechen muß, aneinander, als wäre es von Stein. Am einfachsten wird man den Sachverhalt damit bezeichnen können, daß die Musik, dissonant vom ersten bis zum letzten Takt, keine Sekunde lang dissonant klingt. So großartig Schönberg die expressiven Vokabeln in Material umgeschaffen hat, so fraglos werden sie dabei neutralisiert. Technisch ist das vermittelt durch die Setzweise, eine beispiellose Kunst der Disposition, die noch die vieltönigen Klänge so in sich aufteilt, daß in ihrem Gleichgewicht der Reibungskoeffizient verschwindet. Indem die Setzweise, also die klanglichen Proportionen, vor allem auch in der Vertikale anstelle dessen treten, was einmal in der harmonischen Dimension geleistet wurde, büßt die Unterscheidung von Konsonanz und Dissonanz vollends ihre raison d'être ein. Totaler Konstruktivismus schafft eine Art Lapidarstil, trotz dem unvergleichlich viel höheren Formniveau im Effekt nicht durchaus anders als im Neoklassizismus. Die in der Zwölftontechnik selbst liegende Besänftigung und Distanzierung wird in der alttestamentarischen Oper zum Formprinzip. Ohne daß Floskeln bemüht würden, klingt zuweilen das Oratorium der Ära von Bach und Händel an, lediglich durch den musikalischen Gestus und den Zwang der Verfahrungsweise; so zu Beginn der ersten Szene des zweiten Akts bei der ariosohaften Melodie des Priesters »Vierzig Tage liegen wir nun schon hier«. Sogar offene Reminiszenzen an die Vokaldoppelfuge fehlen nicht, wie in der vierten Szene des ersten Aktes »Bringt ihr Erhörung, Botschaft des neuen Gottes?«. All das, und der unbestrittene Vorrang des Ganzen über die Details, welche die eiserne kompositorische Hand umklammert, trägt bei zu einer gewissen Statik. Der paradoxe Traditionalismus einer Komposition, die als integrale ausscheiden möchte, was sie nicht ihrem Material abringt, wird nicht von den gelegentlich zitierten Formen verursacht, sondern von dem, woran die technologische Integration nicht heranreicht, den Charakteren. Während in ihnen die Phantasie des Komponisten anscheinend am ungehemmtesten waltet, setzt in ihnen sich durch, was an Vergangenem im kompositorischen Subjekt aufgespeichert ist: nachdrückliche Deklamation, Satzweisen wie der Kontrast eines cantus firmus zu seinen Kontrapunkten, das oratorienhafte Eigengewicht des Chorklangs, auch die Kurven der Sologesänge. Derlei Momente sind aber keineswegs solche von kompositorischem Versagen. Latente Tradition sucht ihren Unterschlupf in den Sektoren, welche die Zwölftontechnik noch freiläßt, und in denen überlebt, was die übliche Vorstellung des Musikalischen deckt. Dazu zählt auch Agogik, Ritardandi, stentato-Wirkungen, Beschleunigungen und ähnliches: sie werden gehandhabt, wie man es kennt, erfüllen die gleiche Funktion wie ehedem und sorgen für Verständlichkeit. An ihnen ist zu lernen, was die jüngere Komponistengeneration dazu bewog, auch die Zeitverhältnisse in die Konstruktion einzubeziehen: gerade das Freigelassene, der Zeitsektor, war in der Zwölftontechnik noch unfrei, Rudiment einer Musiksprache, die von sich aus einen Sinn mitschleppt, den in solcher Gestalt, als ihr inhomogen, die Konstruktion kritisiert. Das Unmoderne an Moses und Aron ist aber Konsequenz der Meisterschaft. Die Souveränität, mit der Schönberg über seine Musik verfügt, schneidet gleichsam von ihr das Widerspenstige ab und glättet sie; das, worüber er gänzlich gebietet, woraus nichts mehr heraussticht, das schockiert auch nicht mehr. Deshalb werden die ausbrechenden und expressiven Partien doppelt zu Bildern, Gleichnissen der Expression. Das Ganze weist ihnen ihre Stelle zu, zähmt sie und läßt sie uneigentlich werden. So auch die Farbdimension, die in Moses und Aron der Konstruktion eingebracht ist wie in kaum einem anderen Werk Schönbergs zuvor. Sie ist nicht nur, als verwendbares Mittel unter den anderen, völlig emanzipiert, sondern verliert eben dadurch die Valeurs der Fremdheit, die ihr in vielen früheren Stücken Schönbergs, eines der größten Instrumentatoren, eigneten. Das Werk verführt zu ketzerischen Spekulationen über den Begriff des Könnens selbst. In der expressionistischen Phase war ihm Schönberg nicht hold und schrieb, man müsse vom Glauben an die allein seligmachende Technik sich befreien. Später hat er jedoch den Begriff musikalischer Technik selbst erst wieder zu strengen Ehren gebracht. Mit Grund: ohne Technik, anders als Inbegriff des im Material Realisierten, kann Musik verbindlich überhaupt nicht geraten. Aber daneben liegt in der Idee des Könnens immer auch zugleich: es so können, wie man es eben macht, wie es sein muß; und indem das Werk ganz so wird, wie es sein muß, wird es nicht, was es sein muß. Seinmüssen selber wäre Transzendenz über alle zwangshafte Apparatur: verwirklichte Freiheit. Die apriorische Unmöglichkeit sakraler Kunst heute und solche Problematik von Können als dem vollkommenen sich Anmessen fügen sich in der Mosesoper genau ineinander.

Das Prinzip des Wissens, wie so etwas zu sein habe, überträgt sich aber auch auf den Stil des Werkes. Mit einem Rest von Naivetät, dessen es vielleicht bedarf, verläßt er sich auf Bewährtes. Zwar wird Schönberg nicht verlockt von den Formeln zur Wiederbelebung oder Erneuerung von Sakralmusik. Dafür jedoch sucht er Monumentalität und rein musikalische Entwicklungstendenz auszugleichen wie einst Wagner. Dieser trieb ebenfalls die Kritik der Konventionen des musikalischen Theaters so rücksichtslos vorwärts, wie es im Horizont seiner Epoche nur möglich war, und wollte doch zugleich das Überlebensgroße als Zeugnis des Sakralen. Er wähnte es von den Mythen zu erlangen. Sie sind der Subjektivität unerreichbar, die danach begehrt, während sie den traditionellen Formkanon suspendiert, der allein einmal musikalische Monumentalität gestattete. Traditionalistisch ist Moses und Aron darin, daß die Oper ungebrochen die Wagnerische Dramaturgie befolgt, nicht anders zur biblischen Erzählung sich verhält als die Musik des Rings oder des Parsifal zu ihrem Text. In Frage steht die Idee, den sakralen, also gerade nicht mythischen sondern antimythologischen Vorgang mit musikdramatischen Mitteln darzustellen. Die Wagnerische Sphäre der Leidenschaften aber ist nicht die der Theologie, in der Moses und Aron sich bewegt. Will die Transposition in Leidenschaft das Gebilde dem statuarischen Trug entreißen, so vermenschlicht sie dafür jenes Übermenschliche, das doch allein als Übermenschliches das monumentale Stilprinzip legitimierte. Andererseits weicht das musikdramatische Stilprinzip hinter den fortgeschrittensten Schönberg zurück. Der Moses, wie vorher schon die Lustspieloper, ignoriert seltsam, daß Schönberg in den Bühnenwerken seiner revolutionären Phase, der Erwartung und der Glücklichen Hand, die Konstituentien des Wagnerischen Musikdramas verneint hatte. Die Unwiederholbarkeit atonaler Zellen hat etwas Anti-Architektonisches und Anti-Monumentales; die Buchstäblichkeit der Expression weigert sich dem musikdramatischen Stilisationsprinzip, das bei Wagner den Ausdruck vorfiltriert, und erzwingt Schrumpfung der Dimensionen. Ist aber dann einmal die siedende Musiksprache des Schönbergischen Expressionismus wirklich so sehr zu Material geronnen wie in der integralen Konstruktion des Moses, so sind ihm die Expressionen ferner gerückt, die ihm doch wiederum von seinem musikdramatischen Ideal abverlangt werden. Der traditionalistische Schnitt der musikalischen Einzelcharaktere wird diktiert von solchen dramaturgischen Kalamitäten. Weil die Dramaturgie festhält, was die Musik von sich aus, ihrer reinen Durchbildung nach, weder als Expression noch als Konstruktion derart unbefragt mehr gewährt, werden ihr die musikdramatischen Ausdruckscharaktere infiltriert, und als eingelegte werden sie aus der Tradition empfangen. Die durchgepflügte, bis ins Innerste neue Musiksprache redet, als wäre es die alte. Zumal das durch den spezifisch jüdischen Habitus der Theologie und durchs Patriarchentum der Hauptgestalt der Musik abgedrungene Pathos, der Gestus des Gebietenden, ebenso fremd der Expression als Leiden wie der distanzierten Konstruktion, muß der musikalischen Sache, in Reminiszenz an die musikdramatische Pathetik, erst eingehaucht werden. Bewundernswert, mit welch niederschmetternder Gewalt Schönberg das, trotz allem Inkompatiblen, vermochte, als das pathetische Moment selbst schon anachronistisch geworden war. Das Sensorium heute begehrt dagegen auf, weil ihm – und das ist der Preis für das Eingelegte – etwas Mimisches, Gespieltes anhaftet. Auch in den biblischen Bildern aus Chagalls Spätzeit sind die theologischen Gehalte nicht mehr substantiell, nicht solche des objektiven Geistes. Sie müssen aus subjektiver Phantasie als dem Organ von kollektivem Gedächtnis heraufgeholt werden, leuchtend wie Märchen und doch mit einem Zug des Schmückenden, des sehnsüchtig wiederhergestellten Kinderbilds. Was, unvermeidlich, in der Schönbergischen Oper dem nahe ist, desavouiert ihre überdeutliche Idee. Die ästhetische Kraft zur Versinnlichung arbeitet dem entgegen, was sie realisiert.

In einem höchst Ohrenfälligen fährt das musikdramatische Prinzip dem musikdramatischen Plan in die Parade. Die nach Wagnerischem Muster, und doppelt durch die Konstruktion in sich, streng durchgehaltene Identität der Musiksprache im ganzen Werk duldet nicht, was der Stoff vor allem anderen erheischt, drastische Scheidung der monotheistischen Sphäre des Moses und der mythischen, der Regression auf die Stammesgottheiten. Das Pathos der Musik ist hier und dort dasselbe. So innig sind die Problematik des Stils und die der realisierten Gestaltung ineinander verwoben. Beides weist auf den Gehalt zurück. Bei Wagner war die in sich einheitliche Sprache und Faktur, gleich der der epischen Erzählung, angemessen insofern, als die Geschehnisse allesamt der schuldhaften, ausweglosen Verstrickung des Mythos angehören. Bei Schönberg soll der Kreislauf suspendiert werden: entscheidend wäre die Zäsur. Das Unterbrechende müßte Musik werden. Die unterschiedslose Einheit, von der doch die rücksichtslose Integration nichts nachlassen kann, gerät in Konflikt mit der Idee des Einen selber. Moses und der Tanz ums goldene Kalb sprechen eigentlich dieselbe Sprache in der Oper, die darauf hinaus will, daß es nicht dieselbe Sprache sei. Man nähert sich damit dem Grund des Traditionalismus an Schönberg, in den erst während der letzten Jahrzehnte, zumal seit seinem Tod sich blicken ließ. Ihm ist die musikalische Sprache als Organon von Sinn noch einstimmig in sich und fraglos. Deshalb glaubt sie sich fähig, zu jeder Zeit alles gleichermaßen zu sagen. Eben diese Fraglosigkeit der musikalischen Sprache jedoch ward durch Schönbergs Neuerungen erschüttert. Die radikale Besonderung aller Züge und Momente der Komposition erlaubt ihnen nicht unmittelbar mehr jene Art der Allgemeinheit, die das tonale Kategoriensystem und sein quasi-begrifflicher Formenschatz so lange mit sich führte. Dann können aber auch nicht länger unkritisiert die sprachähnlichen Konfigurationen gelten, welche die Allgemeinheit des tonalen Vorrats voraussetzen. Es ist, wie wenn eine Sprache, deren Fiber sich bis ins Innerste geändert hat, mit der altgewohnten, syntaktischen Betonung gesprochen würde. Das trägt den Fiktionscharakter noch in die Konstruktion hinein, die ihm so energisch opponiert. Der Sachverhalt deutet zurück auf eine Illusion, deren der bürgerliche Geist kaum je sich entschlug: die von der geschichtslosen Ewigkeit der Kunst. Sie ergänzt recht genau jene schmückende Haltung, aus der die Schönbergischen Neuerungen sich befreit hatten. Der Genieglaube, metaphysische Verklärung des bürgerlichen Individualismus, läßt nicht daran rütteln, daß den Großen zu jeder Zeit alles offen sei, und daß ihnen stets das Größte gelingen könne. Kein Zweifel an der Kategorie Größe selbst kommt auf, auch bei Schönberg nicht. Als Skepsis an solchem Glauben, der auf der naiven Annahme von Kultur insgesamt basiert, hat, Schönberg gegenüber, jene Spezialisierung ihr Recht, gegen die er recht hatte, weil sie der Arbeitsteilung pariert und aufs ästhetisch Äußerste verzichtete, auf die einzige Legitimation von Kunst. In den fragmentarischen Hauptwerken Schönbergs – das Wort Hauptwerk ist symptomatisch – atmet etwas von jenem Geist, den Huxley in einem frühen Roman geißelte. Größe, Allgemeingültigkeit, Totalität der Meister und Meisterwerke von einst seien wiederzugewinnen, wenn einer nur stark und genial genug dazu ist; eine Spur der Gesinnung, die Michelangelo gegen Picasso ausspielt. Solche geschichtsphilosophische Verblendung ist ihrerseits geschichtsphilosophisch verursacht, vom Gefühl mangelnder Authentizität, dem Schatten des individuierten modernen Gebildes. Diese Verblendung zu durchbrechen würde die Idee großer Kunst relativieren, die wiederum allein das Maß an ästhetischem Ernst stiftet, ohne den Authentisches überhaupt nicht mehr geschrieben werden kann. Schönberg hat eine Antinomie von Kunst selber zum Vorschein gebracht. Das stärkste Argument für ihn ist, daß er sie, die wahrhaft nicht bloß seine individuelle war, bis in die innersten Zellen seines Werkes trug. Aus ihr hinauszugelangen, steht weder beim Willen noch bei der Kraft irgendeines Werkes. Der Irrtum, man müsse, um in Kunst der höchsten Gehalte mächtig zu werden, die höchsten Gehalte verhandeln oder darstellen, der bereits die Hegelsche Ästhetik einstellt, entspringt im Gleichen. Der Gehalt, der sich entzieht, soll gebannt werden, indem man ihn an die Stoffe kettet, denen er der Tradition zufolge einmal innewohnte. Vergebens. Das Bilderverbot reicht weiter, als selbst Schönberg denken mochte, der es achtete wie wenige. Die großen Gehalte im Kunstwerk unmittelbar thematisch machen heißt heute ihr Nachbild entwerfen; damit aber, zwangsläufig, daß sie dem Kunstwerk als das entfliehen, was sie an sich selber sind.

Nach alldem ist angesichts von Moses und Aron die fruchtbare Fragestellung die, was das Werk dennoch wurde; nach der Möglichkeit des Unmöglichen, kurz, mit einem altertümlichen Wort, seine Rettung. Was gelingen konnte, ist aufzusuchen in der Spezifikation, dem inwendigen Gefüge. Schönbergs Aversion gegen den Stilbegriff, seine Sympathie mit dem konkret Gestalteten bewährt sich noch an ihm. Mag immer Moses und Aron laborieren an dem, was aus der Idee des Hauptwerks wurde, Moses und Aron ist zugleich doch sein Hauptwerk, Hauptwerk quand-même und zum letzten Mal. Der traditionelle Begriff der Meisterschaft ist unterhöhlt, aber die Oper erfüllt ihn. Was ihr an buchstäblich Unerhörtem abgehen mag, das wird kompensiert dadurch, daß seine Musik darin ihrer mächtig ist wie nie zuvor und mit unwankender Sicherheit Identität von Intention und Komposition erreicht. Seine Kräfte sind zusammengeströmt: ursprünglichste Anschauung, vollkommene Artikulation, wie sie in seinen Instrumentalwerken sich kristallisierte, jener Zug, aufs Ganze zu gehen, nicht bloß Beethovens Erbschaft sondern seine eigene musikalische Reaktionsform, die ihn von aller anderen Musik seiner Zeit unterscheidet. Man muß sich in Moses und Aron den symphonischen Elan von Glücklicher Hand und Jakobsleiter vereint denken mit dem polyphonisch organisierenden Vermögen, das er in den der biblischen Oper vorhergehenden Zwölftonarbeiten geschult hatte. Daraus resultiert Großheit des Tons über das Pathos des Tonfalls hinaus. Sie springt unmittelbar über, am zwingendsten wohl in der letzten Szene des zweiten Akts, zugleich der letzten der Oper, die er komponierte, der Rückkehr des Moses. Diese Großheit des Tons entspricht aber keineswegs, wie im letzten, einstimmig begleiteten Abschnitt jener Szene, dem Convenu von der großen Einfachheit. Mit der Gefahr primitiven Mißverständnisses ließe sich sagen, sie habe eher umgekehrt etwas zu tun mit all dem, was diese Musik übereinander türmt und womit sie den musikalischen Raum ausfüllt. Das betrachtende Gehör muß so sich zu ihr verhalten wie der Blick dessen, der in eine Kathedrale eintritt und darin in die Höhe gerissen wird. Großheit wäre dann eins mit der extremen Polyphonie, reines Ergebnis des innerkompositorischen Verfahrens, unabhängig von der Gebärde. Komplexität wird früh erreicht, in der ersten Szene schon mit dem Choreinsatz »dem einigen Gott verbunden«, ungeheuerlich dann in der dritten, der Verkündigungsszene. Diese Komplexität ist aber ungemindert, unverschleiert zu hören, durchzuhören; fällt nicht als solche auf. Das mag das singuläre Geheimnis der Großheit bilden. Gleich allem musikalisch Bedeutenden hat es seinen technischen Ort, und zwar in einer Mannigfaltigkeit von Verfahrungsweisen. Die simpelste noch ist die allmähliche Steigerung des Stimmenreichtums, nach dem Maß des sich entfaltenden Konflikts. In keinem anderen seiner Werke folgt Schönberg so treu und so überlegen der Regel, daß der kompositorische Aufwand – in erster Linie will das sagen: die Fülle dessen, was simultan sich ereignet – in Proportion stehen muß zum musikalischen Inhalt, zum kompositorisch Darzustellenden. Im Moses setzt er das Äußerste ein. Nirgends gibt es, fast in klangmateriellem Sinn, soviel Musik, soviel Noten wie hier ad maiorem Dei gloriam. Die Dichte der Faktur wird zu dem Medium, in dem das Unsagbare erscheinen soll ohne Usurpation. Denn sie ist es, die von Schönbergs eigenem musikalischen Bewußtsein im Material ganz und stimmig hergestellt werden kann.

Dem Reichtum äquivalent ist die formale Kraft. Durchgestaltet bis ins letzte Detail, gliedert er als Ganzes sich so sinnfällig, daß das überwältigend Viele faßlich sich sammelt durch Unterscheidung in sich. Im Gegensatz zur musikdramatischen Praxis des Durchlaufenden neigt Moses und Aron zum Intermittierenden, zur abschnittsweisen Komposition. In späteren Phasen der Zwölftontechnik hat das dann auch auf die Instrumentalkomposition übergegriffen. Die Disposition nach Szenen, und in diesen nach hart voneinander abgesetzten, manchmal recht kurzen Sektoren, zumal die relative Selbständigkeit der Chorpartien, wird aber nicht architektonisch, von oben her, befohlen. Sie folgt aus dem Bau des Textes unmittelbar. Auch in der Form im engeren Sinn, der Zeitorganisation, gleichen Konstruktionsprinzip und Eigenleben der Details optimal sich aus; unverkennbar und willentlich resultiert die Folge sogenannter Intonationen in gewissen Parallelen zum Oratorium des älteren Typus. Erstaunlich das tour de force, wie trotz Wagnerischer Dramaturgie die Partitur um ihrer artikulierten Durchkonstruktion willen die unendliche Melodie beseitigt und doch nicht nach der Nummernoper blinzelt. Verstärkt wird die Artikulation durch ein Verfahren, das Schönberg ebenfalls in ›Von heute auf morgen‹ ausprobiert hatte: den Wechsel von quasi-rezitativischen und geschlosseneren Komplexen. Unter der Oberfläche zeichnet selbst bei Wagner dieselbe Zweiteilung sich ab; offensichtlich ist über sehr große Zeitstrecken überhaupt nicht so zu komponieren, daß jeder Takt gleich nah zum Mittelpunkt, gleich verbindlich wäre, wie es einmal im Schönbergischen Ideal lag. Das vollkommen Durchkomponierte schlüge sonst in Monotonie um. Selbstverständlich sind die Rezitative von der Konstruktion nicht ausgenommen; dafür sorgt auch in ihnen die Reihe; ihr Unverbindliches selber ist gestaltet. Wohl aber wird die Spannung, von der Schönbergs Musik überhaupt lebt und die in Moses und Aron, wenn man so sagen darf, thematisch wird, die von Expression und Konstruktion, durch den Kontrast von rezitativischen und geschlossenen Teilen, als solche musikalisch formbildend. In der Totale vertreten die rezitativischen Teile, oft sich erinnernd ans Vokabular des expressionistischen Schönberg, das Ausdrucksmoment und die geschlossenen das eigentlich konstruktive. Durch den Wechsel wird also nicht nur Luft geschaffen, sondern zugleich auch, was in keine blanke Einheit aufzuheben ist, bewältigt, indem es selbst zum Prinzip des Verlaufs erhoben ist. Moses und Aron hat seine Einheit am strikt durchgeführten Dualismus. Die geschlossenen Partien runden sich nicht bloß durch ihre Polyphonie sondern durch die rhythmische Struktur. Oft sind sie über eindringlichen rhythmischen Modellen wie dem im Sechsachteltakt aus dem Tanz ums goldene Kalb errichtet. Sie werden dann wiederum in die entwickelnde Variation hineingezogen. Die homophoneren rezitativischen Abschnitte aber halten sich, nach alter expressionistischer Verfahrungsweise, frei von Wiederholung. Variabel ist auch der Satz; keineswegs fehlen relativ einfache, sogar, zu Beginn etwa, akkordische Komplexe. Die Funktion des Orchesters im Ganzen ist, von den abermals abschnittsweise gegliederten Tanzstücken des zweiten Akts abgesehen, begleitend. Mit Vorliebe zerlegt Schönberg das Orchester in einen eigentlich polyphonen Sektor und einen stützenden. Dafür wird der tonräumliche Umfang des Orchesters ausgenutzt. Wie in allen Vokalwerken Schönbergs sind die Vokalstimmen immer Hauptstimmen. Mit Rücksicht auf sie werden die selbständigen Melodien des Orchesters gern in die höchste Höhe über die Singstimme gelegt oder in die äußerste Tiefe, so daß noch bei dichtestem Orchestergewebe die freilich durchweg instrumental verdoppelten Singstimmen durchkommen. Charakteristisch die zugleich gezackten und weit ausgreifenden Melodiebögen der Geigen. Der reife Schönberg erweist in Moses und Aron durch die Orchestertechnik sich als der Schüler Mahlers, mit dem er musiksprachlich nichts gemein hat. Rücksicht auf Deutlichkeit, auf Wirkung sozusagen, wird für die Komposition an sich produktiv. Die allgegenwärtige Kontrolle darüber, daß alles, was sich ereignet, hörbar werde; die beispiellose Transparenz des Komplexesten durch Verwendung sämtlicher Lagen, läßt den unverwechselbaren Klang der Oper entstehen. Er ist in sich unendlich differenziert und doch einheitlich, so weit weg von der monumentalen Manier kahl gegeneinander gestellter Gruppen und Klangfamilien wie vom Diffusen der Neudeutschen und der Impressionisten. Der eher bescheidene Orchesterapparat entbindet ungeahnte Kräfte in der Hand, die ihn meistert, indem sie zugleich aus der tiefsten Erfahrung heraus ihm sich anschmiegt. Die produktive Deutlichkeit dient der Melodie. In Übereinstimmung mit unbestrittener Tradition behauptet sie den Primat. Schönbergs Komponierideal läßt die Substantialität des Melos so wenig von Stilerwägungen sich abmarkten wie den Vorrang der Gedanken. Aber die warm und weit sich auslebende Melodik, strömender in Moses und Aron als je seit Schönbergs Jugend, wird überaus neuartig gelenkt. Sie wartet noch auf ihre Analyse. Ausgehen dürfte das Melos vom Sprachrhythmus und seiner Asymmetrie. In der Reihe dann werden jeweils sprachrhythmische Grundgestalten thematisch, voll von Energie zur melodischen Fortsetzung. Nie erlahmt die Linie nach der Formulierung der plastischen Eingangsmodelle. Sie trägt weiter, ohne daß doch der Unterschied von Setzung und Fortsetzung verschwände. Die Übernahme des prosahaften Sprachrhythmus, in eins mit der Notwendigkeit, gerade rhythmisch besonders charakteristische Gestalten zu erfinden, läßt in Moses und Aron, als ein Hauptmittel zur Artikulation, jenes Element prägnant hervortreten. Nie jedoch werden rhythmische Primitivität, Markierung der Akzente, mit rhythmischer Phantasie verwechselt. Zumal der Tanz ums goldene Kalb mußte diese erwecken. Ohne Schlagzeugmonotonie ist er von höchster Schlagkraft.

Mit deren Begriff erreicht man wohl das volle Maß des Gelingens in der biblischen Oper. Sie steigert sich an dem, was zunächst ihr scheinbar entgegen ist, der unmäßigen Komplexität der Musik. Schönbergs oberste Fähigkeit wird ganz frei, die kombinatorische, die exakte Vorstellung der verschiedensten simultanen Ereignisse. Die Idee der Einheit des Mannigfaltigen wurde in ihm zur sinnlich musikalischen Begabung. Er vermochte es, ein Äußerstes an Verschiedenem, gleichzeitig Erklingendem nicht nur als eines zu denken, sondern als eines zu erfinden: darin vollendete in ihm sich die Tradition obligat komponierter Musik. Jene Fähigkeit manifestiert sein metaphysisches Ingenium. Die Einheit des Imaginierten genügt bei ihm wahrhaft jener Idee, welche der Text erörtert. Das Schlagende der Wirkung und die Einheit des Komplexen sind dasselbe. Daher die Einfachheit im Ergebnis. Die Komplexität ist an keiner Stelle unterschlagen, sondern zur Evidenz geformt. Hört man in der Partitur alles deutlich, so hört man es vermöge seiner Deutlichkeit zugleich synthetisch. In der Glücklichen Hand, die an Komplexität am ehesten noch mit Moses und Aron sich vergleichen läßt, waren Schichten oder Streifen übereinander gelegt. Hier verwandeln sie sich in reale Stimmen. Ihr Übereinander wird zum Ineinander. Daß aber die Kombinatorik nicht, wie die einschnappende Floskel Schönberg vorzuwerfen liebt, intellektuell ersonnen sei, sondern sinnlich ist; daß sie in der Imagination, der lebendigen Vorstellung lebt, ist mehr als ein subjektiver, psychologischer Aspekt des Kompositionsprozesses, steht im tiefsten Verhältnis zur Sache. Als man Schönberg angesichts eines unaufgeführten Stückes fragte: Sie haben das also noch nicht gehört, antwortete er: doch, als ich es schrieb. In solcher Imagination wird das Sinnliche unmittelbar vergeistigt, ohne an Konkretion etwas einzubüßen. Was vollkommen in der Vorstellung sich verwirklicht, ist dadurch objektiv zu Einem geworden, so als ob das musikalische Ingenium in Schönberg noch einmal jene Bewegung von den Stammesgottheiten zum Monotheismus vollbrächte, deren Geschichte die von Moses und Aron konzentriert. Versagt die Epoche das sakrale Kunstwerk, so entläßt sie doch an ihrem Ende die Möglichkeit aus sich, in deren Horizont das bürgerliche Zeitalter begann.

Fußnoten

1 Arnold Schönberg, Gedenkrede über Gustav Mahler, Prag 1913; am vollständigsten abgedruckt in: Forum, Jg. 7, Heft 79/80, Wien 1960, S. 277ff. (Zitiert bei Walther Vetter, Über ein Spätwerk Gustav Mahlers, in: Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft, Jg. 6, Leipzig 1962, S. 21.)

Musik und neue Musik

Peter Suhrkamp zum Gedächtnis

Das Beste im Neuen entspricht einem alten Bedürfnis

Paul Valéry, Windstriche

In einem meiner letzten Gespräche mit Peter Suhrkamp fragte er mich, in Hinblick auf die Titel einiger Stücke aus den ›Klangfiguren‹: »Warum redet ihr immer noch von neuer Musik? In der Malerei gibt es so eine Bezeichnung schon längst nicht mehr, während ihr sie in der Musik krampfhaft am Leben erhaltet.« Ich möchte versuchen, dem toten Freund so gut zu antworten, wie ich kann. Freilich vermag ich dabei nicht, mich auf die bloße Nomenklatur zu beschränken, sondern muß einige der komplexen Erwägungen wiedergeben, welche die Frage auslöste, hoffend, dabei etwas von der Sache selbst zu treffen. Vorweg ist der verhärtete Name verdächtig. Er entstand wohl im Zusammenhang mit der deutschen Bezeichnung ›Internationale Gesellschaft für neue Musik‹, die seit den frühen zwanziger Jahren sich alles dessen anzunehmen begann, was sich von Neudeutschtum, Impressionismus und den Resten älterer Schulen aus dem neunzehnten Jahrhundert einigermaßen distanzierte. Wie wenig verbindlich jene Bezeichnung war, verrät allein schon der englische Name der gleichen Organisation, ›International Society for Contemporary Music‹ (ISCM), der anstelle des polemischen ›Neue‹ das neutral-chronologische ›Zeitgenössische‹ verwendet. Dem entsprachen weithin die Programme. Wiederholte man heute, was auf jenen Festen gespielt ward, so fiele gewiß nur ganz weniges qualitativ unter den gegenwärtigen Begriff neuer Musik. Ungezählte Concerti grossi und Suiten, Bläserserenaden und motorische Erzeugnisse klängen, nachdem der dünne dissonante Firnis geplatzt ist, mindestens so altmodisch und womöglich langweiliger als irgend etwas von Raff oder Draeseke. Nur was damals als exzentrisch galt, die Produkte der Wiener Schule und die Werke aus Strawinskys und Bartóks Jugend, haben etwas von der Aura des Fremden, wesentlich Verschiedenen behalten, an der vor vierzig Jahren selbst Laues und Vermittelndes teilhaben mochte. Der Begriff neuer Musik scheint das Schicksal des Veraltens zu teilen, das ihm in der Geschichte so oft widerfuhr. Daß von neuer Musik immer noch unverdrossen gesprochen wird, als wäre sie etwas Abgespaltenes für sich, ohne Beziehung zu dem, was früher war, und zu dem, was weiterhin Opernhäuser, Konzertsäle und den Äther anfüllt, kommt heute eher ihrer Abwehr und Neutralisierung zugute, als daß es sie als Parole vorantriebe. Der Ausdruck provoziert geradezu die idiotische Frage »Ist das noch Musik?«, mit der der entrüstete Hörer sich von der Last der eigenen Entrüstung dispensiert, indem er, was er haßt, als eine Sonderangelegenheit einreiht, die neben so vielem anderen und Bewährten ihr Recht haben mag, die aber niemanden als die Fachleute angehe, weil sie nicht unter die approbierte Definition fällt. Das Wort neue Musik bestätigt deren institutionelle, branchenhafte Aus- und Eingliederung in Studios, Spezialvereinigungen und -veranstaltungen, die ihren eigenen Anspruch, den auf Wahrheit und darum Allgemeinheit, wider Willen unterbinden, während sie doch ohne derart organisierte Hilfe hoffnungslos verkümmern müßte. Man wird an die Aufteilung musikalischer Programme nach classical und popular gemahnt, die in den Vereinigten Staaten den jeweiligen fans bereitstellen, was ihnen behagt, und ihnen die Mühe der Auswahl, außer der schlichten Alternative, weitgehend abnehmen. Daß, jedenfalls diesseits des Vorhangs, unterdessen das meiste von dem ausstarb, wogegen einmal die polemische Spitze selbst der ISCM sich kehrte; daß es kaum einem mehr einfällt, wie Bausznern und Hausegger, wie Georg Schumann und Max Trapp zu komponieren oder gar ihre Schinken in Konzerten auszustellen, verleiht vollends dem Wort neue Musik etwas Nichtiges. Sein Pathos trifft auf keine Gegner mehr, und von solcher Harmlosigkeit ihrer Situation zeigt ihr eigener Habitus nicht sich unberührt.

Dennoch hat im Gegensatz zur Malerei der Name neue Musik nicht zufällig sich behauptet. Er notiert die Erfahrung eines jähen qualitativen Sprungs, während analoge Vorgänge in der Malerei über einen längeren Zeitraum sich verteilen und weiter zurückdatieren; auch in den jüngsten Entwicklungen erwies die Musik sich als späte Kunst, als late comer, bei dem alles rascher abläuft. Im Namen neue Musik schlug vorab jedoch sich nieder, daß das Tonsystem sich änderte. Die Malerei kannte kaum etwas der Tonalität Entsprechendes. Ihre Beziehung auf ein abzubildendes Gegenständliches, die in der Moderne durchbrochen ward, reicht dem zeitlichen Umfang nach über die tonale Epoche der Musik hinaus und umschreibt andererseits keineswegs das von der Malerei selber zu verwendende Material von Formen und Farben. Offenbar mutete eine musikalische Sprache, die auf die zur zweiten Natur gewordenen Elemente des Dreiklangs, der Dur- und Mollskala, des Unterschieds von Konsonanz und Dissonanz und schließlich alle Kategorien verzichtet, die daraus unmittelbar und mittelbar resultieren, weit mehr zu als die Innovationen der Malerei. Daß auch die musikalische Entwicklung nicht von heute auf morgen verlief, sondern, seit dem Tristan, hundert Jahre währte; daß die Elemente und Problemstellungen der neuen Musik allesamt in der traditionellen entsprungen sind, ändert nichts daran, daß die Mehrheit der Menschen, durch Erfahrungen seit der frühen Kindheit, durch ihre Erziehung und durch das maßlose Übergewicht dessen, was an Musik unablässig auf sie einströmt, die neue als etwas von ihrem festen Vorstellungsschatz Abweichendes registrieren. Sie vermögen nicht, mit Hörgewohnheiten, die nach ihrer Meinung für alles zwischen Monteverdi und Richard Strauss ausreichen, Schönberg, Webern oder Boulez beizukommen. Die Veränderungen beziehen sich nicht einfach auf den Stil, den Gehalt, die spezifische Prägung der Werke sondern auf deren Voraussetzung, auf die Sprache, die sie sprechen. Das nun kann mit früheren Neuerungen, wie denen der Mannheimer, des Wiener Klassizismus, Wagners kaum verglichen werden. Darum ist der neuen Musik gegenüber der nivellierende Hinweis darauf, daß eine jegliche dem historischen Prozeß unterliege und daß jede bedeutende Erscheinung zunächst als ungewohnt abgelehnt worden sei, so ohnmächtig, abgedroschen und apologetisch. Noch die Kühnheiten Straussens, Kapriolen in Wahrheit, haben zwar das System durcheinandergeschüttelt, aber doch nur, um es, wie im Schlußteil selbst der genialischen Elektra, desto nachdrücklicher zu bekräftigen; noch die Panchromatik Max Regers, bei dem der Begriff einer festen Tonart durchs unablässige Modulieren seinen konstruktiven Sinn verlor, hält im Bau der einzelnen Klänge und ihrer unmittelbaren Beziehungen zueinander das Schema fest und frevelt nirgends gegen die Tabus geheiligter Erwartungen. Sicherlich entsprach, was bis zur jüngsten in Darmstadt zentrierten Phase unter dem Namen neue Musik segelte, nur selten deren voller Idee, der einer von tonalen Rudimenten gereinigten und lediglich aus sich heraus, ohne Rücksicht auf das Schema organisierten Sprache; was außer den Produkten der Wiener Schule vierzig Jahre lang für neue Musik galt, zeigte sich allenthalben von Resten des tonalen Systems durchwachsen, und bis zum Augenblick ist noch nicht abzusehen, ob die Musik der sei's auch negativen Beziehung darauf sich ganz entäußern kann, solange sie etwa an Bestimmungen wie der Oktavgleichheit festhält; ja ob sie es auch nur wünschen soll.

Gleichviel hat man nicht ohne einiges Recht auch die kompromißlerischen Produkte zumal des Neoklassizismus der Nachfolger und Nachahmer von Strawinsky und Hindemith der neuen Musik zugerechnet. Man spürte, daß in ihnen die Tonalität nur schattenhaft fortvegetierte, keine primäre Kraft mehr besaß, vielfach wie zitiert von einem Bewußtsein, das Halt und Ordnung außerhalb dessen suchte, was ihm selber noch erreichbar war, nicht unverwandt der trügenden Ähnlichkeit mit Modellen der gegenständlichen Welt, deren Picasso nicht nur in seinen wenigen neoklassizistischen Jahren sich bediente. Die unwiderrufliche Wendung wirkte noch dort hinein, wo man sie nicht Wort haben wollte. So schwierig es ist, ein Stichjahr oder ein Stichwerk fürs Ende der Tonalität anzugeben, so sehr verfehlt man doch, was geschah, wenn man, wie es oft gutartige und naive Musiker zur Verteidigung versuchen, unvermittelt auf der prinzipiellen Einheit und Kontinuität aller Musik, gar auf einem unendlichen Gespräch der Genien von Bach bis Schönberg über die Jahrhunderte hinweg insistiert. Schönberg und Berg mochten das Wort atonal nicht, das sie als diffamierend empfanden und das, wenn wirklich jemand es wörtlich, als Musik ohne Töne aufgefaßt hätte, purer Unsinn wäre. Doch mag Schönbergs eigentümlich konservative Naivetät daran teilhaben, daß er ablehnte, was als Fanfare so viel für sich hat wie einst die Gueusen und vor bald fünfzig Jahren Dada. ›Atonal‹ registriert recht genau den Schock, den die neue Musik ausübte, der ihr wesentlich zugehört und der im Augenblick sich mäßigte, in dem man anstatt von Atonalität von Dodekaphonie gleichwie von einem neuen positiven System redete. Im übrigen ist zu Schönbergs Ehre zu sagen, daß er auch dieser Verdinglichung einer Technik sich widersetzte. Sie wollte schließlich nur dem Ohr zu Hilfe kommen, das zunächst auf jenem Meer neuer Klänge verlassen umtrieb, dessen Entdeckung Webern vor bald fünfzig Jahren Schönberg zuschrieb. Von atonaler Musik reden, trifft immer noch mehr als der affirmative und dogmatische Glaube, man habe in den Reihen jene neue Geborgenheit gefunden, deren dubioser Charakter in der Philosophie mittlerweile offenbar ward; vieles an der jüngsten Produktion, zumal was an John Cage sich anschließt, könnte sicherlich eher atonal genannt werden als dodekaphonisch.

Für das Wort neue Musik ist auch soziologisch einiges anzuführen. Denn während es kaum mehr ernstzunehmende Produktion gibt, die dem sachlichen Zwang der neuen Musik sich entziehen könnte, beharrten die Reproduktion und der Konsum, abgesehen von den säuberlich isolierten Sektoren, die man als Reservate eben der neuen vorbehält, beim tonalen Vorrat. Gerade die Trennung der neuen Musik von diesem, die astronomische Distanz zwischen ihrer voll ausgebildeten Sprache heute und der herkömmlichen, befördert die Versteinerung des vermeintlich Ewigen. Vermutlich wird in der gehobenen und der eingestandenermaßen niedrigen Unterhaltung und ihrer unmittelbaren Fortsetzung, dem offiziellen Musikbetrieb, vom anderen weniger durchgelassen, als ehe die Stufen der musikalischen Geschichte departementalisiert, ressortmäßig erfaßt waren. Die ins Pantheon abgeschobenen Klassiker der Moderne, denen man mittlerweile gelegentlich huldigt, ändern daran nichts; durch ihre Bestallung werden sie selber umgefälscht. Die hochmögende Kulturindustrie sagt Halt und beschränkt sich auf ihre Invarianten, ähnlich wie in ihren nichtmusikalischen Medien, zumal im Film. Das Schema ist geschlossen. Das zur Abkapselung tendierende System, das seiner eigenen Wahrheit mit Grund mißtraut, fürchtet jeden unreglementierten Laut, und wäre es der ohnmächtigste, so sehr wie das Dritte Reich die bescheidene Gedankenfreiheit des Marquis Posa. Je problematischer der Gesamtzustand angesichts der verfügbaren technischen und menschlichen Kräfte geworden ist, je bedrohlicher er diejenigen überschattet, die ihn bilden; und je gründlicher die Chance eines Besseren versäumt und durch dessen Usurpatoren kompromittiert scheinen, desto unermüdlicher wird der hilflos umklammerten Menschheit eingehämmert, es könne nichts anderes sein, als ist, und die Grundkategorien des Bestehenden seien solche des Seins, wahr und unabänderlich. Das reicht dann, ohne daß die einzelnen Agenturen und verantwortlichen Personen dessen sich bewußt zu sein brauchten, bis in alle Details der Kulturpolitik hinein. Auf den geistigen Stand der Umklammerten, die lediglich sich wünschen, was ohnehin in sie hineingestopft wird, und die in dem, was den Schleier zerreißt, die Bedrohung eines Komforts fürchten, an den sie selbst nicht recht glauben, läßt dabei nur allzu einleuchtend sich berufen. Neue Musik mag insofern stets noch als neu sich behaupten, als sie dem verhängnisvollen Zirkel nicht sich einfügt. Ihre kritisch-ästhetische Selbstbesinnung ist darum objektiv zugleich auch eine gesellschaftliche.

Ihr Verhältnis zur Gesellschaft, verhinderte oder eingeplante Rezeption, berührt aber auch ihren Gehalt. Leicht könnte man denken, Nonkonformismus allein, die Tatsache, daß sie von der Breite der Bevölkerung nicht aufgenommen wird, sei zu abstrakt, um etwas über ihr spezifisches Wesen auszumachen. Die durchs unbegriffliche Material gesetzte Ungegenständlichkeit der Musik, ihre Sprödigkeit gegen handliche Thesen erlaubt es, auch ihren unbotmäßigen Produkten Narrenfreiheit zu gewähren, und sie hat allen Grund, dafür dankbar zu sein. Übrigens teilt sie jenen Mangel mit aller artikulierten Kunst, deren Idee sich nun einmal nicht auf den schmählichen Nenner bringen läßt, der Aussage genannt wird. Darum ist aber doch ihr Gehalt keineswegs neutral. Die Reaktionäre aller Grade, die sich in der Zeit vor Hitler organisiert empörten und die heute wieder aus ihren Löchern kriechen, haben das besser gespürt als jene Freunde, die glauben, durchs Auszählen von Reihen und andere unschädlich positivistische Angestelltendienste etwas Wesentliches über die neue Musik zu verbreiten. Am Eingeübten und Allvertrauten, von dem sie sich unterscheidet, leidet sie. Sie opponiert ohnmächtig dem Weltlauf; ihr Gestus ist aggressiv. Indem sie dem eigenen Gesetz gehorchen will und gegen das der Nachfrage meutert, drückt sich ihr potentielles, sich selbst verborgenes Subjekt recht konkret aus. In ihren Verboten manifestieren sich seine Eigenschaften. Schönberg, der gar zu gern einfach ein großer Komponist gewesen wäre gleich den Vorgängern, die er verehrte, hat das doch gemerkt. Als ein Hollywooder Filmmogul, der es gut meinte, ihn für eine Begleitpartitur engagieren wollte und ihn mit einem Kompliment über seine lovely music empfing, soll er ihn wütend angefahren haben: my music is not lovely; zum Auftrag ist es nicht gekommen. Die Aggression, welche die neue Musik noch nach dreißig Jahren gegen die etablierten Normen kehrt und in der etwas von den surrealistischen Attentaten überlebt, hat ihren spezifischen Ton, den des Drohenden. Er ist keineswegs mehr der individuelle einer Gefühlslage. Vielmehr wird er vom Aussparen des Subjekts gezeitigt. Nicht umsonst assoziieren empörte Hörerbriefe mit manchen Kompositionen Schreckensereignisse, Panik; unter den avancierten Partituren heute klingen einige, wie man amerikanisch sagen würde, buchstäblich, als wären sie out of this world. Dieser Ton crescendiert mit der Rücksichtslosigkeit, die durch integrale Konstruktion die anheimelnde Spur des Menschlichen versagt. Er ist der richtigen Bewußtseins von der dinghaften Entfremdung und Depersonalisierung dessen, was über die Menschheit verhängt ist, schließlich von der Unfähigkeit des Sensoriums, das Verhängte überhaupt noch zu adaptieren. Der Ton der neuen Musik entsetzt sich davor, daß es zur Angst als der Vermittlung zwischen dem Subjekt und dem, was ihm geschieht, nicht mehr kommt: das Verhängte ist zum unmäßigen Schicksal aufgeschwollen. Nur durchs bilderlose Bild der Entmenschlichung hindurch hält diese Musik das Bild eines Menschlichen fest; wo sie, der Phrase folgsam, dem Menschen dienen will, vielleicht wo er wie immer auch unmittelbar aus ihr redet, verklärt sie was ist und erniedrigt sich. Erst im stummen Lautwerden findet sie zum Wort. Nur indem sie das Odium der Entmenschlichung auf sich nimmt, löst sie die Anweisung auf Autonomie, auf das reine Durchbilden der Sache selbst in all ihren Momenten ein, die der Musik ihre subjektive Phase hindurch, seit ihrer ästhetischen Ablösung vom Ritus, beigegeben war; nur indem sie nicht mehr lovely ist, ahnt sie Schönheit. Unmißverständlich ist jener Ausdruck des Drohenden, wo sie noch ihre immanente Gesetzmäßigkeit als Schein von sich wirft und offen dem Zufall sich überantwortet. Das Klavierkonzert von Cage, konsequent und sinnvoll einzig im Tabu über jegliche Idee von musikalischem Sinnzusammenhang, bereitet das Äußerste an Katastrophenmusik.

Mit ihrer gesellschaftlichen Funktion hat die Musik auch an sich bis ins Innerste sich verändert. Die bürgerliche war, noch in ihren höchsten Produkten, Schmuck, machte den Menschen sich angenehm, nicht nur unmittelbar den Hörern, sondern objektiv, weit darüber hinaus, durch Bejahung der Ideen des Humanismus. Er wurde gekündigt, weil er zur Ideologie verkam, weil die Spiegelung der Welt im positiven Geist, fast sogar als Forderung einer besseren, zur Lüge ward, die das Schlechte rechtfertigt. Solche Kündigung des Einverständnisses reicht bis in die zartesten Sublimierungen des musikalischen Formgefühls hinein. Daher das Recht, von neuer Musik zu reden.

Dennoch hat es seine Grenze. Man wird ihrer inne im Angesicht der Hydraköpfe jener Frage: ist das noch Musik? Denn auf sie läßt nicht anders sich antworten als mit emphatischem Ja. Die Antwort braucht sich nicht zu begnügen mit dem Rückzug auf physikalische oder physiologische Definitionen wie die, daß es auch bei ihr um Töne, nicht Geräusche, daß es sich um wie immer auch geordnete Tonbeziehungen handle. Mittlerweile wurden die Geräusche, stets schon Fermente musikalischer Wirkungen, in einem Kontinuum von Übergängen in die Tonbeziehungen hineingerissen, wie es ehedem kaum möglich dünkte. Die neue Musik aber bleibt trotzdem Musik, weil ihre sämtlichen Kategorien, nicht identisch mit den traditionellen, zugleich auch identisch mit ihnen sind; weil in allen ihren Refus, in all dem, was sie sich verbietet, die Kraft des Verbotenen aufgespeichert wird. Vermittelt ist das durchs Metier, dessen Begriff bei ihren gegenwärtigen Exponenten hoch rangiert, zuweilen zum Fetisch wird. Nichts wird geduldet, was nicht bis in die letzte Note hinein artikuliert wäre. Wenn wirklich musikalische Qualität daran hängt, daß ein Stück gänzlich durchgebildet ist, ohne Reste irgendwelcher roher und ungeformter Flächen¹, dann eignet die neue Musik jenes Kriterium rücksichtslos sich zu. Das ist nicht einmal allein ihr Verdienst. Sondern der Fortfall der Schemata aller apriorischen Syntax und Grammatik, aller vokabularischen Spielmarken nötigt sie unablässig dazu, rein aus sich heraus Zusammenhänge zu produzieren, die ihr von außen nicht mehr gewährt werden und die sie als heteronome auch gar nicht sich schenken lassen möchte. Dem kann sie aber nicht anders gerecht werden als durch äußerste technische Kontrolle; Technik im radikalen Sinn des Realisierens verstanden, nicht im behaglichen der Herrschaft über vorgeblich probate Mittel. Die Kraft zu solcher Anstrengung jedoch strömt ihr zu aus dem, was bereits alle ältere Musik, vielfach hinter der tonalen Fassade, organisierte.

Nicht schwächer freilich als die technische Verpflichtung ist die allergische Empfindlichkeit auch gegen die entlegenen Derivate des Traditionellen. Nichts Vergangenes kommt ihr unvernichtet zugute. Am krassesten zeigt sich das vielleicht in der Elektronik, deren folgerechte Exponenten alles vermeiden, was an übliche Klangwirkungen und Klangeffekte mahnt; die dem neuen Material das abzuzwingen trachten, was ihm allein eigentümlich ist und von den herkömmlich instrumentalen Mitteln qualitativ verschieden. Aus dieser Allergie gegen die Rückstände der überlieferten Musiksprache schießt abermals eine Musiksprache zusammen; man reagiert heute unvergleichlich viel präziser gegen alles, was an neuer Musik falsch ist, als noch vor dreißig Jahren. Darin stimmt man spontan überein. Die These Riegls vom Erlöschen der stilbildenden Kraft ist wohl in der Musik wie in der Malerei überholt; die Annäherung zwischen aller modernen Musik, auch etwa der der verschiedenen Nationen, gehorcht der Logik der Sache. Je konsequenter der individuelle Künstler dieser sich überläßt, ohne an einem vorgedachten Allgemeinen sich auszurichten, desto näher kommt er der Idee des Stils, deren Umfang über die individuellen Künstler hinausreicht. Heute schon läßt ein Kanon des Möglichen und des Nichtmöglichen sich ablesen, nur freilich nicht länger ein gesellschaftlich gedeckter, sondern ein aller Deckung feindlicher. Was bei Strawinsky, vielleicht als verstörter Traum eines Kommenden, noch Als ob blieb, die Zurichtung der Zeit, als wäre sie Raum, wird ernst: Zeit selber soll, durch serielle Manipulation, disponibel, gewissermaßen eingefangen werden. Offen nicht länger, scheint sie verräumlicht. Das widerfährt ihr aber nicht gewaltsam. Nicht zu verschweigen die abgründige Schwierigkeit, daß das Kontinuum von Zeit eben nicht in sich wörtlich ›gleichzeitig‹ ist, wie die rationale Organisation es impliziert; kaum läßt von ihr sich wegdenken, daß sie von unten, von der Regung des Moments her sich entfaltet; das bezeichnet objektiv, vom Material her, den notwendigen Ort des Subjekts in der Musik und damit wohl, womit sie gegenwärtig fertig zu werden hat. Zu spekulieren wäre darüber, ob die integrale Rationalität, auf welche Musik hindrängt, mit der Zeitdimension überhaupt vereinbar ist; ob Rationalität nicht eigentlich, als Macht des Gleichen und des Quantitativen, das Ungleiche und Qualitative negiert, von dem die Zeitdimension nicht losgerissen werden kann; nicht umsonst gehen alle Rationalisierungstendenzen, die realen weit mehr noch als die ästhetischen, auf Abschaffung traditioneller Verfahrungsweisen und damit virtuell der Geschichte. Die Integration, Auskonstruktion der Zeit mag ihr selbst ans Leben gehen, wie es anthropologisch einer Epoche sich empfiehlt, deren Subjekte zunehmend der Erinnerung sich entschlagen. Jedenfalls affizieren diese Tendenzen, was man die Ontologie der Künste nennen könnte; während die Musik ihrer Verhaltensweise nach der malerischen sich annähert, nähert die tachistische Malerei ebenso sich der Musik, bis in den der traditionellen Malerei fremden Reichtum an Einzelvaleurs, gewissermaßen Noten- oder Tongruppen hinein und bis in den Zug der Dynamisierung.

Die neue Musiksprache, die sich als positive Negation der überlieferten formiert, ist aber nicht auf die Trivialität zu bringen, man habe etwas Neues und anderes gewollt – eine kunstwissenschaftliche Konstatierung, die auf alles zutrifft und darum auf nichts, und die auf die bloße Tautologie hinausläuft, in der Entwicklung folge Späteres auf Früheres. Vielmehr meint neue Musik zugleich Kritik der traditionellen. Das merken ihre Feinde ganz gut, wenn sie über Zersetzung zetern, und wer mit ihr identifiziert ist, sollte lieber zu diesem kritischen Moment stehen, als nach Eingliederung streben. Schönberg hat nicht darauf reflektiert. Aber wenn ihm eine berühmte Melodie des neunzehnten Jahrhunderts wie die Stretta des Troubadours unerträglich war, weil man den motivischen Hauptrhythmus nach den ersten vier Takten kenne, und weil die musikalische Intelligenz beleidigt werde durch seine unverdrossene Wiederholung, so hat er damit nicht nur unwillentlich eine Reaktionsweise bekundet, die jede Note der neuen Musik latent bedingt, sondern auch einen objektiven Sachverhalt. Denn das ideologische Moment der traditionellen Musik, ihr Affirmatives, betrifft nicht bloß ihren Habitus, daß es so sei und so sein solle, sondern verrät sich an immerwährenden Torheiten und Unstimmigkeiten. Die Werke der Vergangenheit, zumindest seit dem Ende des Rokoko, sind um so bedeutender, je kompromißloser sie ihr eigenes Negatives gestaltend hervorkehren, anstatt es hinter der Glätte des sinnlichen Verlaufs zu verstecken; das begründet den Rang des letzten Beethoven. Das tonale System und der je einzelne musikalische Impuls waren so wenig zu synthesieren wie die bürgerliche Ordnung insgesamt mit den Interessen und Leidenschaften ihrer Subjekte, und das hat seine Male in aller traditionellen Musik hinterlassen, die derlei Einheit behauptet. Der Zwang, durch Wiederholung ganzer Komplexe eine Form zu konstituieren, deren eigener Zeitverlauf eigentlich Wiederholung verbot; die starre Dinghaftigkeit der Reprisen noch in Brahms und Reger ist nur das auffälligste Symptom solcher dem Willen und Vermögen des einzelnen Komponisten entrückten Unzulänglichkeit. Längst lieferte das Gesetz der Affirmation keine Maßstäbe mehr für die musikalische Qualität. Immer wieder wurden Komponisten bis hinauf zu Schubert, Chopin, Debussy, Richard Strauss zur Konzilianz auf Kosten der Integrität der Faktur verführt. Der Widerwille gegen das Einschmeichelnde, sich Anbiedernde, das noch in die große Produktion hineinreicht, hat teil am Pathos eines qualitativ Neuen. Der bürgerlichen Musiktradition selber war Unstimmigkeit stets beigemengt. Sie erklärt innermusikalisch, was freilich auch seine sozialen Aspekte hat, die Diskontinuität der musikalischen Geschichte. Sie nahm raketenhaft zu; immer mehr historische Vermittlungsglieder werden, nach dem Prinzip gesteigerter Rationalität selber, verschluckt. Disproportionalitäten zwischen der losgelassenen geschichtlichen Tendenz und der Möglichkeit ihrer Zueignung durch die lebendige Erfahrung dürfen aber nicht zur Rechtfertigung dessen mißbraucht werden, was nicht mitkam. Ist heute die Tradition definitiv abgerissen, so verlief diese vorher schon brüchig; darum ist der Begriff sogenannter geistesgeschichtlicher Entwicklung der neueren Musikgeschichte, der seit 1600, so unangemessen. Von jener Zäsur an schritt Musik nicht blind organisch fort, sondern hat immer zugleich auch, in Übereinstimmung mit den Rationalisierungstendenzen der bürgerlichen Epoche, versucht, ihrer selbst mächtig zu werden; ein Programmatisches, die Proklamation des Neuen durchzieht sie von Caccinis Nuove Musiche bis zum Wagnerischen Kunstwerk der Zukunft, und schon das spätere Mittelalter spielte eine ars nova gegen die ars antiqua aus. Die rätselhafte Verflechtung des autonom Kompositorischen und des Pädagogischen in einigen von Bachs mächtigsten Instrumentalwerken erhellt sich vielleicht damit; sie waren konzipiert nicht nur als Kompositionen, sondern auch als Übungen dafür, das musikalische Material so in die Gewalt zu nehmen, daß die Differenz zwischen ihm und dem musikalischen Subjekt einmal verschwinde. Insofern die neue Musik, konträr zur herkömmlichen, diese Intention zum vollen Bewußtsein erhebt, vollstreckt sie, wonach alle herkömmliche sich sehnte. Unversöhnlich mit ihr, hält sie ihr die Treue; als verschiedene fällt sie unter ihre Einheit. Recht wohl wäre sie als Anstrengung zu begreifen, all dem gerecht zu werden, was das geschärfte kompositorische Ohr an der überlieferten als ungelöst, antinomisch hört. Tradition ist nicht Nachahmung, Rückgriff oder geradlinige Fortsetzung sondern die Fähigkeit, im Vergangenen der Forderungen gewahr zu werden, denen es nicht entsprach, und die dort Fehler als ihre Male zurückließen. Diesen Forderungen stellt sich die neue Musik. Ob freilich ihre Idee inmitten einer antagonistischen Wirklichkeit geraten kann, oder ob sie gerade durch die Totalität ihrer Logik die ererbten Widersprüche abermals bloß reproduziert, und ob nicht diese oberste Reproduktion der Widersprüche eins ist mit der Krise des musikalischen Sinns, bleibt offen. Die Musik hat, von sich aus, keine Macht darüber.

Daß die neue noch Musik sei, findet dem automatischen Zweifel sich gegenüber, ob sie jemals ebenso breit rezipiert werde wie die traditionelle; ob ihre Sprache und ihr Stil Aussicht haben, jemals ebenso zweite Natur des Gehörs zu werden wie die tonale; als wäre diese zweite Natur vorweg ein Glück und nicht am Ende bloß ein infantiles. Derlei Erwägungen, die in geschichtsphilosophischem Gottvertrauen der Zukunft Entscheidungen zuschieben, denen man heut und hier ausweicht, sind unwürdig. Sie posieren eben dort die Haltung des kontemplativen, neutral abwartenden Zuschauers, wo die Wahrheit am geschichtlichen Augenblick und seiner spontanen Erfahrung haftet. Ob die neue Musik der langsamen Fortschritte ihrer Rezeption sich freuen sollte, ist ungewiß; sie muß sie wohl fürchten sowohl wie suchen. Sicherlich aber ist die Sorge, ob sie einmal der allgemeinen Geltung nach mit der unterdessen von der Kulturindustrie verwalteten traditionellen konkurrieren könne, bloßes Deckbild der Rancune. Sie basiert auf jener Vorstellung sprungloser historischer Kontinuität und geradlinigen Fortschritts des Bewußtseins, welche von der Existenz der neuen Musik Lügen gestraft wird wie von der musikalischen Geschichte insgesamt. Schon die Natürlichkeit der Tonalität ist illusionär. Diese war nicht von Anbeginn da, sondern hat in einem mühseligen Prozeß, der viel länger währte als die paar hundert Jahre der offiziellen Herrschaft von Dur und Moll, sich etabliert. Was ihr vorausging, etwa jene florentinische ars nova, ist den gegenwärtigen Ohren genauso wenig natürlich, genauso fremd wie dem stolzen Normalhörer irgend etwas vom späten Webern oder von Stockhausen. Der Schein des Natürlichen, als Verkleidung geschichtlicher Verhältnisse, haftet unabdingbar jenem Geist an, der auf ein geltendes Reich von Vernunft inmitten fortdauernder Irrationalität pocht. Die Tonalität ist wahrscheinlich so vergänglich wie die Ordnung der Realität, der sie zugehört. Andererseits aber darf man das Verhältnis von Musik und Gesellschaft insgesamt nicht so statisch und harmonisch sich vorstellen, wie es unterm Hochliberalismus dünkte; man darf überhaupt nicht, nach dem Modell einer Marktgesellschaft, die durch den Erfolg die gesellschaftlich nützliche Arbeit honoriert und eigentlich definiert, die gesellschaftliche Rezeption der Qualität gleichsetzen. Die Antithese gegen die Sperren der verwalteten Gesellschaft macht etwas vom Gehalt der neuen Musik selbst aus. Müßig zu prophezeien, ob man sie aus dieser antithetischen Situation herauslösen und als sicheren Besitz in die Zukunft transferieren kann. Selbst wenn es nicht möglich wäre, wäre sie dadurch nicht gerichtet; das Idol des wertbeständig Bleibenden ist selbst ein Stück Ideologie. Nicht minder fraglich jedoch, ob überhaupt die Geschichte derart weitergeht, daß, wie der Kernspruch es will, das Echte der Nachwelt unverloren bleibt. Wie die traditionelle Musik im synthetischen Analphabetismus der Kulturindustrie verendet, so mögen auch die unmäßigen Anstrengungen, welche die neue sich und ihren Hörern auferlegen muß, an der Barbarei scheitern. Ihr Schicksal ist nicht allein in ihrer Macht, sondern steht dabei, ob die Schicksalsverfallenheit der Gesellschaft durchbrochen wird, und darauf starrt gebannt ein jeglicher ihrer Takte. Nicht jedoch ist ihr darum, nach der marktgängigen Einteilung in Massenmedien und elfenbeinernen Turm, duldend oder tadelnd eine Existenz jenseits der Gesellschaft und ihrer Spannungen zuzumuten. Von der Allerweltssoziologie, die ihr mit erhobenem Zeigefinger bedeutet, ihre Verantwortlichkeit sei unverantwortliches l'art pour l'art, und von der triftigeren Angst, sie falle damit in den Jugendstil zurück, darf sie sich nicht terrorisieren lassen. Der Schatten des Veralteten, der Spleen verbissener Blindheit, mit der sie sich ins Eigene einwühlt, fällt über alle Kunst heute, die vom negativen Absoluten der Welt zeugt, der Welt von Auschwitz, während sie doch nicht anders davon zeugen kann, als indem sie sich selbst verabsolutiert. Vollends die Theologen sollten vor Pharisäismus gegen die neue Musik sich hüten, wofern sie nicht insgeheim organisatorischen Kitt begehren; wenn Musik, wie sie in Bach und in Webern es wollte, der Gottheit dargebracht wird, müßte sie dann nicht vollkommen bei sich selber sein, anstatt nachgiebig im Umgang mit den Menschen? Rein als Phänomen ist Musik mehr als sie ist; sie hat keine dinghaft vorgeordnete Transzendenz, sondern eine sich selber verborgene, sich selber verlierende, negative. Wahr bleibt Schuberts Zweifel, ob es überhaupt heitere Musik gebe. Ihr Wahrheitsgehalt duldet keine Positivität, und heute erst nimmt sie das in ihre eigene Intention hinein, als mögliche Selbstaufhebung. Ihre Idee hat sie daran, daß sie des positiven Scheins als eines mythischen Verblendungszusammenhangs endlich sich entschlägt, und selbst das von ihr zu sagen, ist fast schon zu positiv. Aber jene Idee ist auch praktischen Wesens. Die angebliche Esoterik der neuen Musik möchte nicht nur dem gesellschaftlichen Gehalt zur Sprache verhelfen, den die Sprache der Gesellschaft verschweigt. Sie kommuniziert durch Nichtkommunikation, möchte sprengen, was den Menschen die Ohren verschließt, die sie selber sich nochmals verschließen. Spannungsverlust ereignet sich überall dort, wo sie jenes Moment sich begibt; es mag, mit Brechts Ausdruck, das der Verfremdung heißen. Daß sie nicht auf Rezeption abzielt, nicht als Konsumgut sich einreiht, meint nicht, daß sie auf die Beziehung zu den Subjekten verzichte. Nur ist es keine der Anpassung, sondern der permanente, wie sehr auch sisyphushafte Versuch, die Ohren ihnen zu öffnen, die anthropologische Schallmauer zu durchstoßen. Nicht einmal die Entfremdung zwischen den Menschen und der Musik darf als Faktum hingenommen, undialektisch hypostatiert werden; sie birgt das Potential der Abschaffung der Fremdheit.

Zum Ärgernis wird die Entfremdung in der elektronischen Musik. Sie reizt auf zur Erneuerung aller Phrasen von Mechanisierung, Vernichtung der Persönlichkeit, Entseelung, welche die neue Musik begleiteten, seit sie die bewährten Clichés für bewährte Gefühle abschaffte. Äußerster Argwohn gebührt aller selbstgerechten Anrufung von Humanität inmitten des inhumanen Zustandes. Kein Wort fürs Edle, Gute, Wahre und Schöne, das nicht geschändet und in sein Gegenteil verkehrt worden wäre, so wie die Nationalsozialisten sich begeisterten am Haus, auf Säulen ruht sein Dach, während in den Kellern gefoltert ward. Die positiven Werte sind heruntergekommen zum Mittel, die Besinnung darauf zu verhindern, daß keiner von ihnen verwirklicht ist. Wem es darum geht, darf sie nicht mehr in den Mund nehmen und muß sie demontieren, wo man sie ihm entgegenhält. Damit setzt er sich dann ins Unrecht und gilt allen als Feind des Edlen, Guten, Wahren, Schönen, so daß die Herrschaft der Gemeinheit wiederum sich verstärkt. Auf diesen Zirkel muß deuten, wer von Elektronik redet; sonst gerät die ethische Maschinerie in Bewegung und er hinein. Er darf auch nicht erstaunt sein, wenn er trotzdem die Brusttöne vernimmt, daß es allein auf den Menschen ankomme, die vergessen machen wollen, wie sehr der Mensch zum Objekt geworden ist, und seine Rolle als Objekt, das von human relations, womöglich noch befestigen. Wohl ist das öffentliche Interesse an der elektronischen Musik trüb vermengt mit Bastelei. Sie profitiert von der allgegenwärtigen Substitution der Zwecke, auch der geistigen, durch Mittel; von der Freude an funktionierenden Apparaturen, vom Übergewicht des Wie über das Was. Doch selbst mit solchen Konstatierungen sollte man behutsam sein. Keine Kunst, und gewiß nicht die gegenwärtige hochrationalisierte, ist sich selbst ganz durchsichtig, und in geistfremd verkapselten technischen Anstrengungen waltet oftmals die List der Vernunft, die objektiv geistiger Tendenzen, die ohnmächtig wären, wo sie mit subjektivem Bewußtsein und nicht konkretistisch verfolgt würden. Plausibler ist der Verdacht, daß die Elektronik, die schließlich als Technik außerhalb der eigentlich musikalischen entstand, dieser äußerlich sei; daß sie mit den immanenten musikalischen Bewegungsgesetzen nichts zu schaffen habe. Ich selbst habe nicht elektronisch gearbeitet und bin darum nicht aus primärer Erfahrung zum Urteil über das Verhältnis von Elektronik und musikalischem Sinnzusammenhang qualifiziert. Auch liegt mir der naturwissenschaftliche Aspekt von Kunst recht fern, und ich vermag nicht zu vergessen, daß unter den Impulsen der neuen Musik der gegen die sture Gewalt der selbsterhaltenden und naturbeherrschenden Vernunft der erste war, allerdings ohne daß er geradewegs, als nicht minder sture Insistenz auf der Unmittelbarkeit des Lebendigen, ästhetisch sich realisieren könnte; das Werk Weberns ist das größte Modell solcher Spannung. Aber soviel jedenfalls scheint mir fraglos, daß die Elektronik doch mit innermusikalischen Entwicklungen konvergiert. Zur Erklärung braucht man keine prästabilierte Harmonie zu unterstellen: die rationale Beherrschung des musikalischen Naturmaterials und die Rationalität der elektronischen Tonerzeugung gehorchen schließlich dem identischen Grundprinzip. Der Komponist verfügt, jedenfalls tendenziell, über ein Kontinuum der Höhen, Stärkegrade, Längen, nicht aber bis heute über eines der Klangfarben. Vielmehr existieren diese, auch in ihrem umfassendsten Aufgebot, dem des Orchesters, einigermaßen unabhängig voneinander und lückenhaft. Die Anarchie ihres Ursprungs wirkt nach; noch läßt keine Skala der Klangfarben der der Intervalle oder der Stärkegrade irgend sich vergleichen. Diesem Mangel, den jeder Musiker kennt, verspricht die Elektronik abzuhelfen. Sie ist ein Aspekt des Zuges der neuen Musik zur integralen Kontinuität aller musikalischen Dimensionen; Stockhausen hat das ausdrücklich zum Programm erhoben. Allerdings scheint, nach Äußerungen im sechsten Heft der ›Reihe‹, das elektronische Farbkontinuum nicht identisch zu sein mit dem aller überhaupt möglichen Klangfarben, also nicht ohne weiteres die nichtelektronischen Vokal- und Instrumentaltimbres einzuschließen, sondern ihnen gegenüber eine gewisse Selektion zu involvieren. Darum verlangen die konsequenten Elektroniker, die das neue Medium nicht als Klangreiz, sondern konstruktiv verwenden möchten, daß ihre Musik den spezifischen Bedingungen des elektronischen Kontinuums genüge, ihrem Material ganz sich anmesse. Daß dafür erst Ansätze vorliegen – der eindringlichste sind wohl die ›Jünglinge‹ von Stockhausen –; daß die Elektronik noch von Reminiszenzen an andere Klangmedien wie das Klavier und die Orgel durchsetzt ist, gereicht ihr nicht zum Tadel nach den wenigen Jahren, in denen man kompositorisch ernsthaft mit ihr sich beschäftigt. Gar zu gut eignet sich der Vorwurf mangelnder Konsequenz und Modernität, den manche elektronischen Stücke provozierten, zum bloßen Vorwand für jene, welche die Moderne abwürgen wollen. Man braucht nicht über die elektronischen Ergebnisse in den Taumel von Jazzfans zu geraten. Aber die Sache selbst antwortet einem Bedürfnis, das in der instrumentalen neuen Musik, zumal der Idee der Klangfarbenmelodie, von Anbeginn sich regte.

Daß die Extreme, die neue Musik des emanzipierten Ausdruckswillens und die Elektronik, deren materiale Gesetze den subjektiven Eingriff des Komponisten so auszuschließen scheinen, wie sie den Interpreten ausschließt – daß diese Extreme sich berühren, bestätigt den objektiven Zug zur Einheit. Er veranlaßt dazu, am Ende doch den Begriff neuer Musik zu liquidieren, nicht, weil diese in einer allgemeineren, einer musica perennis aufginge, sondern weil Musik überhaupt aufgeht in der neuen. Diese löst, der Idee nach, ein, was in aller traditionellen als Idee enthalten war; darum ist die Kategorie der neuen Musik als partikulare überholt, bloß noch anrüchige Spitzmarke. Ihr Begriff veraltet, weil neben ihr die Produktion der anderen unmöglich ward, zum Kitsch. Der Unterschied von neuer Musik und Musik überhaupt wird zu dem zwischen guter und schlechter.

Fußnoten

1 Vgl. Rundgespräch über Jugendmusik zwischen Doflein, Oberborbeck, Vötterle, Warner und Adorno im Norddeutschen Rundfunk, April 1959.