Strawinsky

Ein dialektisches Bild

Walter Benjamin zum Gedächtnis

Nach dem Zweiten Krieg ist das Werk Igor Strawinskys in eine völlig veränderte Konstellation eingetreten. Aus dem Stilvorbild für alle Musiker um 1930, mit Ausnahme der engsten Schule Schönbergs, die als zeitgemäß sich ausweisen wollten, wurde ein grand old man, der einzig Überlebende derer, denen man die Nischen von Klassikern der Moderne einräumt, wo sie unweigerlich jene Qualität des Modernen einbüßen, die man an ihnen bewahren will. Parallel zu Picasso hat Strawinsky in den frühen zwanziger Jahren den Neoklassizismus lanciert. Anders als Picasso jedoch hat er ihn mehr als drei Dezennien gehandhabt. Erst nach der Oper ›The Rake's Progress‹ erprobte er seine Verfahrungsweise an einem anderen Material als dem restauriert tonalen. Der Neoklassizismus aber, der zwischen den beiden Kriegen die Breite der Produktion beherrschte, ist aus dieser wie ausgelöscht; kaum daß er noch bei den Nachzüglern der musikpädagogischen Musik Unterschlupf findet. Die Kritik an Strawinsky, als die seines Anspruchs auf Authentizität und paradigmatische Verbindlichkeit, hat damit einiges von ihrem Salz verloren. Wogegen die Strömung so heftig sich kehrte wie gegen ihn, das lockt eher zur Rettung. Theorie soll in ungeschlichteten Kontroversen Partei ergreifen, nicht in die von altersher anrüchige Rolle des Nachrichters sich begeben. Bei dem Sieg der Minorität von einst, bei der frevlerischen Unzahl zwölftontechnischer und serieller Kompositionen war es bereits Schönberg nicht wohl, auf den all das zurückgeht. Avantgarde ist schlecht vereinbar mit dem Triumph des Siegers. Daß Strawinsky Beute würdigender Verdrängung ward, erinnert an das dümmliche Lächeln über veraltete Moden. Er hat in einem retrospektiven, vielfach absichtlich konventionellen Material, dessen Traditionalismus ihm Sprachähnlichkeit verleiht, eine verfremdete Musik geträumt, die der Sprachähnlichkeit entronnen wäre. Die war erst in einem gänzlich entsprachlichten Material wie dem gegenwärtigen zu praktizieren. In ihrer Idee ist Strawinsky der jüngsten Musik womöglich näher als Schönberg es war, von dem sie sichtbarer sich herleitet. Aber jener Traum war bei ihm dem Komponierten unangemessen wie, vergleichsweise, die Utopien industriell-sachlicher Formen dem Gußeisen des neunzehnten Jahrhunderts. Die junge Generation ist gegen Strawinsky empfindlich, weil sie in ihm ihr Gemäßes spürt, aber der Makel sich schämt, die es durch seine Komplizität mit dem Vergangenen selber so geflissentlich nach außen rückte und die Zweifel wecken an ihrer eigenen Fortgeschrittenheit. Darüber hinaus mag auf Strawinsky Mißtrauen gegen ihr vielfach allzu simples Bedürfnis nach Objektivität projiziert werden. Hat diese in Strawinsky als bloß veranstaltete sich enthüllt, so fürchtet man insgeheim, es könne der jüngsten, handfesteren, dem Glauben an den Ton an sich und seine reinen Eigenschaften, einmal dasselbe widerfahren. Strawinsky bleibt ein Skandalon, weil er, Prestidigitateur sein Leben lang, das Uneigentliche der Objektivität durch deren Erscheinung zur Grimasse gestaltete. Seine Musik war allem Provinzialismus dadurch so weit entrückt, daß sie ihre Tricks immer zugleich auch erklärte, wie nur unnachahmliche Magier es sich gestatten dürfen. Großartig war sein Instinkt dafür, daß in Musik Sprachlich-Organisches nur noch als Verwesendes möglich sei. Dieser Instinkt hat seine eigenen Strukturen gemodelt. Ihr Idiom entlehnte er dem, das bis an die Schwelle der Gegenwart den Schein des Organischen mit sich führte, der Tonalität, und das zugleich als historisch gerichtetes sich präsentiert. Verdankten seine Stücke ihre Autorität dem objektiven Gestus, so haben sie der Objektivität die Ehre gegeben, diesen Gestus immer wieder zu desavouieren, Autorität selbst als fiktiv bloßzustellen. Der die gesamte gemäßigte Moderne auf dem Gewissen hat, dachte radikal. In ihren beschädigten Klangfolgen, den Montagen von Totem, legen seine affirmativen Werke davon bedrohliches Zeugnis ab: Grund genug, nochmals den Blick auf ihn zu lenken.

Dazu fühlte ich mich um so mehr gedrängt, als ich, durch den Strawinskyteil der ›Philosophie der neuen Musik‹, mitverantwortlich sein soll für das Ende des Neoklassizismus. Ich finde von dem 1947 Geschriebenen nichts zurückzunehmen; manches in kritischer Selbstreflexion weiterzutreiben. Hans Kudszus hat in einem Aufsatz, für den ich ihm tiefen Dank schulde, mich gegen Angriffe in Schutz genommen: »Und jedenfalls erahnbar wird jetzt auch sein, daß die ... Kritik an Adorno nur möglich ist, weil sie in Verkennung der in der literarischen Form sich widerspiegelnden Struktur seines Denkens dieses an Kriterien ganz andersartiger, vom Hegelianer Adorno negierter Erkenntnismodelle mißt.«¹ Das mag erklären, warum ich von meinen öffentlichen Kritikern nur selten etwas lernte. Nicht, daß ich nichts zu lernen hätte oder dazu nicht willens wäre. Aber die gängigen Einwände beruhen in solchem Maß auf Mißverständnissen, daß es selbst einen überrascht, der wie ich weiß, daß geistige Wirkung meist durchs Mißverständnis hindurch sich vollzieht. Jenes Strawinskykapitel nun ist mehr mißverstanden worden als alles andere, von dem Vorwurf, ich hätte für das Ordnungshafte, Ontologische in der Musik keinen Sinn – während ich gegen Strawinsky nicht die Ordnung, sondern deren Scheinhaftigkeit eingewandt hatte – bis zu dem, ich hätte ihn der Schizophrenie verdächtigt, während ich mehrfach unterstrich, Strawinsky habe die Komplexion seiner Musik der Zwangsneurose und der Schizophrenie abgelernt, also als Stilisationsprinzip sie gewählt oder, wie es woanders in der Musikphilosophie heißt, schizophrenische Modelle entworfen. Offenbar gehört es zu den größten Schwierigkeiten, auf welche die philosophische Interpretation von Musik stößt, daß ihre Befunde dem objektiven Gehalt der Sache gelten und nicht dem subjektiven Geist des Autors der je erörterten Werke. Was ich an Strawinsky beschrieb, war ihm wahrscheinlich überhaupt nur möglich, weil er selbst nicht im Bann der Verhaltensweise seines Werkes stand. Nie ist es mir beigekommen, die Person Strawinskys als pathologischen Fall zu traktieren, sie irgend mit vorwitziger Psychologie anzutasten. Der Mensch Strawinsky hat sich bei vielen Anlässen, beim Tod Schönbergs, auch in der Zeit des amerikanischen McCarthyismus so vornehm wie mutig und human verhalten, und es wäre die pure Gemeinheit, wollte man gewisse geschichtsphilosophische Implikationen des Werkes ihm oder seiner Gesinnung zur Last legen. Banausisch, die objektive Gestalt eines Kunstwerks zu verwechseln mit der Seele dessen, der es hervorbrachte und der, wie Strawinsky, alles daransetzte, die Spur der Seele im Werk zu tilgen. Nur wer die Sache nicht begreift, hält sich an der Person schadlos.

Meine Kritiker reizen mich dazu, ihnen erst einmal auf die Sprünge zu helfen: selbst immanente Kritik hätte gegen mein Strawinskykapitel Triftigeres vorzubringen. Ist es wahr, daß in seiner Musik objektiv falsches Bewußtsein, Ideologie sich darstellt, so könnten gewissenhafte Leser argumentieren, Strawinskys Musik des verdinglichten Bewußtseins sei mehr als bloß mit jenem Bewußtsein identisch. Sie reiche über es hinaus, indem sie wortlos darauf blicke, sprachlos es selber sprechen ließe. Höhere Kritik hätte zu erwägen, ob nicht Kunst, die so sehr Chiffrenschrift des Geistes ihrer Epoche ist wie die Strawinskys, durch ihr Comment c'est größeren Anteil gewinnt an der Wahrheit als Gebilde, die ein an sich Wahres verkörpern wollen, das die geschichtliche Stunde verwehrt und das, kraft der Geschichte, in sich selbst dubios geworden ist. Einigermaßen plausibel wäre gegen mich zu sagen, ich hätte die Ideologie, die aus Strawinsky geworden und mittlerweile zergangen ist, analysiert, nicht sein Werk selbst. Subjektivität, heißt es in der Musikphilosophie, nimmt bei Strawinsky den Charakter des Opfers an – ist denn eben das aber nicht das Schicksal von Subjektivität? Die These, von der der ganze Streit abhängt: seine Musik identifiziere sich nicht mit dem Opfer sondern mit der vernichtenden Instanz, habe ich zumindest nicht ausgeführt. Einstweilen könnte man entgegnen, es komme gar nicht darauf an, womit seine Musik sich identifiziert, wofern ihre eigene objektive Erscheinung gelungen ist als die des realen Zustands, der Entmächtigung des Subjekts, die einen jeglichen potentiell zum Opfer herabsetzt. Wäre nicht die objektive Verzweiflung, die ich aus dem ›Sacre du printemps‹ heraushörte, dem Stand vollendeter Ohnmacht gegenüber dem mörderischen Kollektiv adäquater, verklagte sie ihn nicht gründlicher als der subjektiv musikalische Ausdruck? Ist nicht das Tabu, das Strawinskys statische Musik über das Lebendige ergehen läßt, die erscheinende negative Wahrheit selbst; ist nicht die Regression, deren Schemata seine Stücke entwerfen, das treue und unverschminkte Bild der heraufdämmernden? Strawinsky, müßte das Plädoyer fortfahren, habe der Musik zugebracht, wessen große Literatur seit Flaubert sich versicherte: daß das reine und in sich ganz konsequente So ist es, bar jeglicher hinzugefügten Intention, der Sentimentalität und darum Fälschung sich nachweisen ließe, von größerer Gewalt sei als die eitle Klage. Seine Sachlichkeit mache die musikalische Probe auf die Einsicht, daß in der Kunst die Kraft des Menschlichen überginge an Unmenschlichkeit als Spiegel des Unmenschlichen, während sie zur Ideologie mißrate, solange sie noch bebt wie die Stimme von Humanität. Solche Sachlichkeit sei eins mit Strawinskys artistischem Prinzip. Wählerisch zuckte es zurück vorm sich mitteilenden Subjekt, seinem Gefühl, seinem Willen. Das verleihe seiner Musik jenen Habitus des So und nicht Andersseins, den ich als Fiktion verpflichtenden Wesens durch Stilprozeduren, als ontologischen Schein attackiert hätte. Man könne nicht, wie ich, den Scheincharakter des Kunstwerks gegen die Ideologie von Aussage, Echtheit und Eigentlichkeit verteidigen und dann doch den Schein dessen bezichtigen, daß er Schein sei. Durch den Vorwurf der Maskerade gegen Strawinskys Musik hätte ich mich in die fatale Gesellschaft derer begeben, die mit frommem Augenaufschlag über den Verlust der Mitte hämisch trauerten. Meine Abwehr des Strawinskyschen Formgesetzes, der zwangshaften, ausweglosen Wiederholung, einer Musik, deren Gefüge dem hoffnungslos kreisenden Schicksalszusammenhang, dem verstrickten Mythos sich anbilde, sei gar nicht so verschieden von der Salbung derer, denen, unter allen Romanen, gerade der Doktor Faustus als Manifestation einer Welt ohne Transzendenz suspekt sei. Indem ich, gegen das statische Ideal von Strawinskys Musik, ihre immanente Zeitlosigkeit, das einer dynamischen, konstitutiv zeitlichen, in sich selber sich entwickelnden verfochten hätte, mäße ich ihn zugleich willkürlich an einer von ihm bestrittenen und ihm äußerlichen Norm und verginge mich damit gegen mein eigenstes Prinzip.

Das Plausible dieser Einwände ist nicht zu unterschätzen. Aber sie vernachlässigen ein Zentrales. Etwas an Strawinskys Musik stimmt immanent nicht; »il y a quelque chose qui ne va pas«. Musik ist, als Zeitkunst, durch ihr pures Medium an die Form der Sukzession gebunden und damit irreversibel wie die Zeit. Indem sie anhebt, verpflichtet sie sich bereits weiterzugehen, ein Neues zu werden, sich zu entwickeln. Was an Musik ihre Transzendenz heißen kann: daß sie in jedem Augenblick geworden ist und ein Anderes, als sie ist: daß sie über sich hinausweist, ist kein ihr zudiktiertes metaphysisches Gebot, sondern liegt in ihrer eigenen Beschaffenheit, gegen die sie nicht ankann. Das Beckettsche Je vais continuer, mit dem noch der Roman der absoluten Verzweiflung schließt, ohne daß zu sagen wäre, ob es noch Verzweiflung ist, trifft ein Einheitsmoment zwischen der neuen Dichtung und jeglicher Musik. Seit Musik existiert, war sie der wie immer auch ohnmächtige Einspruch gegen Mythos und immergleiches Schicksal, gegen den Tod selber. Ihres antimythologischen Wesens entäußert sie sich auch dann nicht, wenn sie im Stand objektiver Verzweiflung diese zu ihrer eigenen Sache macht. So wenig Musik verbürgt, daß das Andere sei, so wenig kann der Ton davon sich dispensieren, daß er es verheißt. Freiheit selbst ist ihr immanent notwendig. Das ist ihr dialektisches Wesen. Strawinsky hat die musikalische Pflicht der Freiheit verleugnet, vielleicht unter der Übermacht objektiver Verzweiflung, aus dem größten Motiv also, einem, das Musik zwänge zu verstummen². Die er schreibt, wäre eigentlich die erstickte. Die Konzeption eines Ausweglosen aber kann sie nicht ertragen und um so weniger, je dichter sie sich fügt. Das ist schuld an ihrer Unstimmigkeit. Während vermöge der puren Zeitform seine Musik weitergeht und, wie jegliche, a priori die Forderung der Andersheit honoriert, geht sie, als prinzipiell nur aus Wiederholungen montierte, nicht weiter. Ihr Gehalt verkehrt sich. Anstatt daß sie kraft des geschichtlichen Wesens ihrer inneren Zusammensetzung das Verhängnis des Sisyphus durchbräche, wird ihr Zeit selber, als bloße, losgelassene Vergängnis zum Unheil, und sie ästhetisch zu eskamotieren zum Phantasma von Rettung. Ernst Blochs Wort gegen Nietzsche, die ewige Wiederkunft sei eine aus endlosen Wiederholungen schlecht imitierte Ewigkeit, gilt buchstäblich für die Fiber von Strawinskys Musik. Entweder erwecken seine Gebilde einen Schein des Fortgangs, den sie enttäuschen, oder – und das dürfte ihren metaphysischen Habitus genauer bezeichnen – sie beugen sich zwar der Ordnung der Zeit, suggerieren aber besessen, daß sie nicht weiterginge, daß sie Zeit in sich abgeschafft hätte, Sein wäre. Vernarrt ins mythische Bewußtsein, vergeht sie sich gegen eine mythische Stammkategorie, die des Vertrages; sie hält den nicht inne, den sie mit dem ersten Takt unterschrieben hat.

Musikalischer Inhalt ist nicht indifferent gegen die Zeitform. Soll nicht diese und die Musik selbst unversöhnlich auseinander klaffen, so muß die Folge der musikalischen Ereignisse konkret durch die Zeit sich bestimmen, durch Qualitäten des Vorher, des Nachher, des Jetzt und ihrer Relationen. Die zeithafte Beschaffenheit der musikalischen Ereignisse modelliert umgekehrt den Zeitverlauf selber. Beides verweigert die Strawinskysche Wiederholung. Mit ihr tritt stets etwas als ein Anderes auf, das doch nur dasselbe ist; das ist das Äffende an ihr, das Clownische: immerzu etwas Wichtiges tun, das doch nichts ist, sich anstrengen, ohne daß etwas geschähe. Schönberg, verärgert über das automatisch einschnappende Bedenken, seine eigene Musik sei eine Sackgasse der Entwicklung, machte über das Gegenbeispiel der vorgeblichen Strawinskyschen Vitalität den Kalauer: keine Gasse ist sacker als die seine – Le sacre du printemps. Sein Unbewußtes hat dabei einen Nervenpunkt berührt: die als statisch bejubelte Musik hat die Sackgasse zum geheimen Ideal, will nicht weiter und tritt auf der Stelle wie Wladimir und Estragon, wenn sie am Schluß des Godotstückes losmarschieren. Oft hat man denn auch an Strawinsky das Parodistische hervorgehoben, die Verwendung mehr oder minder apokrypher musikalischer Modelle, die verzerrt, verrenkt, durch ätzende Zusätze verspottet werden. Bescheiden die Freude der Hörer, die es glücklich so weit gebracht haben, daß sie über Polka und Galopp sich mokieren. Man beleidigt Strawinsky, wenn man billige Triumphe über das ohnehin Verachtete als geistreich ihm nachrühmt. Statt dessen wäre, was wie Parodie klingt und nicht selten als solche agiert, rein musikalisch abzuleiten. Die Fortsetzungen der Muster, die jeder Satz Strawinskys exponiert, sind keine, sondern werden, der statisch-unzeitlichen Illusion zuliebe, gestaut. Aber Strawinskys subtiles Sensorium meldet ihm, daß, was aufeinander folgt, nicht stur sich gleichen darf. Der alle Musik wie Tänze aus Wiederholungen organisierte, war doch gegen die wörtliche so gereizt wie nur irgendeiner aus den ihm konträren Schulen. In jedem Takt setzt er die Emanzipation der Musik voraus, erst recht dort, wo er freiwillig in Unfreiheit sich begibt. Naive Symmetrien werden ihm zum musikalisch Dummen, dem Spott gebührt. Die Not in sich zeitloser Produkte der Zeitkunst ereilt technisch ihn unablässig mit der Frage, wie entwicklungslos zu wiederholen und doch Monotonie zu vermeiden oder selbst noch der Sache zu integrieren sei. Seine gereihten Felder dürfen nicht dasselbe und können doch nichts qualitativ Verschiedenes sein. Darum tritt ihre Beschädigung anstelle von Entwicklung. Ihre Wundmale werden von der Zeit geschlagen, an der das Identische sich stößt und die in Wahrheit Identität verweigert. Das ist der formimmanente, unliterarische Sinn des Stilphänomens der Parodie bei Strawinsky. Die notwendige Beschädigung der Gestalt erscheint wie Hohn aufs Muster. Was Strawinskys Musik den Stilmodellen antut, tut sie sich selbst an. Er schrieb permanent Musik über Musik³, weil er Musik gegen Musik schrieb. Die seine beugte sich willentlich einem Prinzip, das ihr nicht nur äußerlich sondern feindlich ist. Es gräbt als Repression in die musikalischen Phänomene sich ein. Die Identifikation mit der kollektiven Gewalt wohnt ihr technisch inne, ist kein ideologischer Zusatz. Das wäre meine erste Verteidigung gegen den Einwand, den ich mir selber machte; die zweite, daß der Nachdruck seiner musikalischen Darstellungsweise das Dargestellte verherrlichend behauptet. Denn Musik – und keiner müßte das bereitwilliger konzedieren als Strawinsky – kann nicht distanziert darstellen wie das Drama. Sie ist zunächst Vortrag des Dargestellten und dadurch seine Affirmation. Dagegen haben spätromantische Komponisten wie Mahler und, ganz anders, auch Strauss, gemeutert. Strawinsky möchte sie überbieten, indem er aus der Musik alles Darzustellende, auch ihre aufblitzenden und verlöschenden Intentionen verscheucht. Aber je eifriger er das betreibt, um so mehr setzt seine Musik die in ihr erscheinende Gefangenheit und Unfreiheit als positiv. Der Übergang von den surrealistischen und, nach dem Geblök der Welt, destruktiven Werken Strawinskys zu den neoklassizistisch-kultischen war nicht bloß, wie ich in der Musikphilosophie es beobachtete, leicht, sondern die Sache selbst. Daß Musik nicht anders sein kann als ihr Habitus, ist der Schatten, den ihr Privileg, die Reinheit von heterogenem Stoff, auf sie wirft. Primitiv gleichsam beschränkt sie sich auf ihr Sosein. Daran hat ihre Vergeistigung eine paradoxe Grenze: ihrer sind künstlerische Medien fähiger, die nicht vorweg vergeistigt sind, sondern an Stoffen erst es werden. In all seinen archaistischen und mythischen Neigungen jagte Strawinsky einer spirituellen Schimäre nach. Nicht, daß sie keine Transzendenz kennte, wäre seiner Musik pharisäisch vorzurechnen: pharisäisch ist ihr Anspruch auf Transzendenz. Diese hat in Kunst keine andere Stätte mehr als den Protest. Strawinsky aber verhext das absolute Widerspiel von Transzendenz in Transzendenz, die Hölle in den Himmel, die Beschädigung in Ordnung. Grausamkeit gegen sich und gegen alle Hoffnung zelebriert er, als wäre sie der von der Sucht geheilte Geist, darin freilich in tiefer Konkordanz mit der gesamten Kulturtradition, der der Herrschaft über inner- und außermenschliche Natur. Solange aber der Geist den Trieb unterdrückt, ist er noch kein Geist. Kraft ihres immanenten Vortrags, der ihr Wesen ist – nicht umsonst möchte sie am liebsten keine Vortragenden dulden –, wird in Strawinskys Musik der gelähmte Krüppel zum monumentum aere perennius. Davon, daß er es nicht ist, bleibt nichts übrig, als daß sie ihm auch noch die Zunge herausstreckt. Souveränes Umspringen usurpiert die jenseitige Instanz. Allein solche Positivität an Strawinsky ist anzugreifen, nicht seine Artistik, die seinen Vorrang vor allen begründet, die es mit ihm hielten. Aber dies Artistische geriert sich als scheinlose Wahrheit, womöglich als sich entladender Sinn.

Seinem Neoklassizismus geschah Unrecht durch die Folgen; durch die Stupidität all derer, die, bis hinab zum Neobarock, sich einbildeten, die Modelle des souverän verspielten Artisten böten einen Kanon dessen, was in Musik zu tun und zu lassen sei, und es stünde beim energischen Stilwillen, verbindliche Musiksprache wiederum einzuführen und den plappernd gelästerten Subjektivismus, wie sie es nennen, zu überwinden. Der Erfahrungskern des Neoklassizismus, ganz gewiß des gleichzeitigen malerischen, der ja nicht die breite Wirkung des Strawinskyschen hatte, meinte keineswegs primär die Rekonstruktion der vorvergangenen Formen, obwohl die Hand stets danach zucken mochte. Der Neoklassizismus ist dadurch zum Stilideal vermittelt, daß er die libidinöse Besetzung des Vorvergangenen, noch nicht ganz Individuierten durch die ihrer selbst überdrüssigen Individuen anzeigt. Nicht jedoch war der Strawinskysche Antisubjektivismus Stilmuster unmittelbar. Schönbergs Spottverse »Klassische Vollendung, streng in jeder Wendung« haben ihn allzu umstandslos mit wiedererwachtem Akademismus über einen Kamm geschoren. Eher widerfuhr in der originären Schicht des Neoklassizismus der Winckelmannschen edlen Einfalt und stillen Größe ihr wohlverdient Böses. Sie wurde nicht normativ aufgerichtet, sondern erschien wie in Träumen, Gipsplastiken auf Kleiderschränken der elterlichen Wohnung, einzelnes Dies da und Ladenhüter, nicht Gattungsbegriff. In dieser Individuation des vordem Schematischen zum Schreckbild ging das Schema zugrunde; von arrangierten, zusammengestoppelten Träumen wurde es beschädigt und entmächtigt. Die Grundschicht des Neoklassizismus ist dem Surrealismus nahe; die barocken Revenants Strawinskys duplizieren die Statuen aus Max Ernsts Femme 100 têtes, die unter die Lebendigen stürzen und denen oft das Antlitz fehlt, als hätte die Traumzensur es wegradiert. Um die Deutung des Strawinskyschen Neoklassizismus über die mittlerweile veraltete Stilkontroverse hinauszutreiben, müßte man rekonstruieren, wie wohl ein kleines Kind eine Händelsonate für Violine und Klavier wahrnimmt. Die Kraft des Generalbasses spürt es an der Einzelharmonie: so klang einmal ein Sextakkord, so morgendlich frisch und machtvoll, daß man an ihm sich sättigen konnte wie die Geister der Homerischen Nekyia am Blut. Aber weil, was Krenek einstmals »Wiederherstellung des Ursinns« nannte, an den vergriffenen Akkorden nicht mehr möglich ist, veranstaltet sie Strawinsky, romantischer insgeheim denn je ein Romantiker, durch Überbelichtung, Vergrößerung des Einzeleffekts, den er im Akkord aufspeichert; der Anfang der Klavierserenade ist dafür überaus instruktiv. Leicht vorzustellen, daß die gebuchteten Riesenweiber auf manchen neoklassischen Kartons Picassos Ähnliches bezwecken: der Strawinsky der zwanziger Jahre entwirft Höhlenzeichnungen des Barock. Die Verschiebungen der Perspektive aber werden selber einem Historischen abgezwungen, den Akzidentien, agréments, harmoniefremden Noten insgesamt, vor allem Vorhalten. Stets waren diese doppelten Sinnes, cachierten das Normale, das man unter ihnen durchhörte, und standen doch für sich selbst; hexten der Harmonie etwas von der Widerborstigkeit an, die das Generalbaßschema nicht vorsah. Im Generalbaßzeitalter erfüllten sie eine Funktion: die, sonst vielleicht allzusehr als gegeneinander abgesetzt empfundene Stufen enger miteinander zu verknüpfen. Sie waren Korrektive des geometrisch kahlen Stufenbewußtseins. Jene Funktion wird ihnen vom neoklassischen Strawinsky geraubt. Was an ihnen im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert organisch sich ausnahm; was dafür sorgte, daß ein Klang in den anderen wuchs, wird nun zum anti-organischen Zusatz. Zustande kommt ein gebundener Stil ohne Bindung, im technisch wörtlichsten wie im metaphysischen Verstande. Was man an den harmoniefremden Bildungen einmal apperzipierte, sobald man sie einseitig, absolut verstand und mißverstand, ist auskomponiert. Der geschichtliche Prozeß, dem über die Jahrhunderte das Gebot der Vorbereitung von Dissonanzen zum Opfer fiel, wird sarkastisch von Strawinsky in eben jene Momente des harmonischen Verlaufs hineingetragen, die der Vorbereitung dienten; daher die perverse Attraktion, welche die neoklassischen Klänge zuzeiten ausübten. Diese Perversion erstreckt sich aber, kraft der Technik, die solche Bildungen vom gewohnten Kontext absprengt und disponibel macht, auf ihren Gehalt. Sie werden zu Spuren der Gewalt, welche der Komponist dem Idiom antut, und diese Gewalt, das Umspringende, gleichsam das musikalische Leben Schändende wird daran genossen. War ehemals die Dissonanz Ausdruck subjektiven Leidens, so schlägt ihr Peinliches um ins Mal eines sozialen Zwanges. Dessen Vollstrecker ist der Mode schaffende Komponist. Er montiert seine musikalischen Körper aus Emblemen der contrainte sociale, einer dem Subjekt auswendigen, inkommensurablen, ihm bloß angetanen Notwendigkeit. Nicht wenig mochte die kollektive Wirkung jener Stücke Strawinskys damit zu tun haben, daß sie bewußtlos, auf ihre Weise, unter dem Vorwand des Ästhetizismus, die Menschen zu etwas schulten, was ihnen rasch genug planmäßig und politisch widerfuhr.

Strawinskys Mimesis an den Wiederholungszwang hat wie der Jazz ihr geschichtliches Urbild in der Mechanisierung der Arbeitsprozesse. Durch Anpassung an die Maschinen und die zuckenden Reflexe, die sie bewirken, verordnete Strawinskys Musik eher Verhaltensweisen, als daß sie eine in sich verbindliche Verfahrungsart auskristallisiert hätte. Ihre nach außen gewandte Autorität wurde der sachlichen entzogen, der Logik des Gebildes. Das erklärt manches von ihrem Schicksal. Nicht nur ist im Lauf der Jahrzehnte die innerkompositorische Schrumpfung offenbar geworden, sondern die Ambivalenz der Hörer jeglicher Autorität gegenüber neigte sich auf die Seite der Ablehnung, als Autorität nach dem Zweiten Krieg, dünn genug, sozial tabuiert ward. Strawinsky hatte Legionen von Gefolgsleuten und Nachahmern, aber kaum Schüler, sicherlich keine Schule. Zur Begründung genügt nicht die biographische Tatsache, daß er offenbar ungern Unterricht erteilte – eine höchst verständliche Aversion. Aber sein Wesentliches, Verhaltensweisen, die in einem Kanon von Refus und Diskrimination sich zusammenfassen, wäre kaum zu lehren. Jeder Takt Strawinskys ist das Produkt von Stilisierung. Wohl kann man in einem Stil sein, keinen jedoch lernen und am wenigsten einen der Velleität; der ist bloß kopierbar. Schon bei Wagner, mit dem Strawinskys Ästhetik am letzten etwas zu schaffen haben möchte, war Stilwille das Gegenteil von Stil, und er mußte erfahren, wie wenig er zu tradieren ist. Stilwille war der Tribut Strawinskys ans verhaßte neunzehnte Jahrhundert, zumal an den Jugendstil, gegen den er seine Allergie bekundete im sonderbaren Vergleich Schönbergs mit Oscar Wilde. Für den im Baudelaireschen Sinne heroisch gesonnenen Strawinsky muß es bitter sein, daß ein Werk, dessen Gebärde sich selbst kollektive Verbindlichkeit zuspricht und bis ins Innerste auf sie strategisch angelegt ist, am Ende ihrer so gänzlich enträt wie zuvor nur irgend etwas Stilloses. Dieselbe kollektive Schwäche, welche einmal alle nach Deckung suchenden Musiker ihm zutrieb, hat sie auch in alle Winde sich zerstreuen lassen. Der einzige, der in einer gewissen Dimension ihm die Treue hielt, Carl Orff, hat diese Treue durch ein musikalisches Opfer sich erkauft. Indem er die Schlagwirkung gänzlich dem Primat der Dramaturgie unterstellte, hat er auf den Rest einer kompositorischen Autonomie verzichtet, die schon bei Strawinsky durch den Gebrauchscharakter der Ballettmusiken zerrüttet war. Strawinsky ist in Isolierung geraten, weil an Musik nicht Traditionalismus tradierbar ist sondern allein die subkutane Arbeit, durch die eine Komposition aus sich heraus sich objektiviert, ohne auf Objektivität zu schielen. Sobald eine Musik diese von sich aus sich gutschreibt, diskontiert sie das eigene Überleben und verurteilt sich zur Hinfälligkeit; nur das hat zu dauern die Chance, was nicht die Dauer in eigene Regie nimmt und dadurch sich entzieht, was in der Zeit sich entfalten könnte. Anstatt der Stringenz des Richtigen und Falschen nachzuhängen, hat Strawinsky Tafeln des Erwünschten und Unerwünschten aufgerichtet, und sie zerbröckelten. Einsam war sein Kollektivismus vom ersten Tag an; desperat streckte seine Musik die Hände aus und überspielte ihr Geselliges, eben weil sie so wenig wie irgendeine andere von sich aus die Atomisierung hätte abschaffen können, die im gesellschaftlichen Prinzip der Epoche entspringt. Insofern bezeugt seine Gebärde den Stand von Realität und Bewußtsein, den sie obsessiv verleugnet. Nichts hätte Strawinsky so sehr verachtet, wie zu rühren und zu ergreifen, und die elektrischen Schläge, die er erteilt, gelten stets auch der Möglichkeit einer solchen Wirkung, aber zur versöhnlichen Rache ereilt sie ihn.

Fälliger wohl als die Frage nach der Qualität von Strawinskys neoklassizistischer Produktion und ihren Schwankungen wäre die, was – objektiv kompositorisch, nicht privat psychologisch – Strawinsky dazu bewog, die einschnürenden Bedingungen zu wählen, wie unter einem aussichtslosen handicap zu arbeiten. Man muß sich vergegenwärtigen, was dazu gehört, wenn ein weltberühmter Komponist von wahrhaft Straussischer Virtuosität nur noch Werke schreibt, die ihm weder intensive und breite Erfolge eintragen, noch ihn mit den negativen und esoterischen des Skandals belohnen konnten, sondern abschnitten, was einmal den ganzen Strawinsky definiert hatte, das Interesse. Einzig vielleicht beim späten Brecht hat Analoges sich abgespielt. Wohl sind, dank dem aufgespeicherten Prestige, all jene Stücke international aufgeführt worden; nachhaltigere Resonanz beim Publikum jedoch dürften nur der Ödipus und die Psalmensymphonie gefunden haben, schließlich noch The Rake's Progress: dem Pastiche kam der Mangel an repräsentativen zeitgenössischen Opern zuhilfe und ein Libretto, das verheißt, wofür die angelsächsische Welt den unübersetzbaren Ausdruck sophisticated bereit hält. Strawinsky muß vor dem Horizont, den er selbst in der Phase des Sacre geöffnet hatte, als erster und darum am stärksten, einen Horror gespürt haben, der dann auch minder revisionistische Autoren seiner Generation überfiel. Ihm muß die volle Freiheit der Musik, eben gewonnen, sogleich als bedrohlich erschienen sein. Jäh blitzte ihm die Aporie aller Musik seitdem auf: wie die von den vorgeordneten Bezugssystemen emanzipierte rein aus sich selbst heraus verbindlich zu werden vermöchte. Gerechtigkeit läßt ihm erst widerfahren, daß bis heute ungewiß ist, ob vollkommene Emanzipation inmitten einer Gesellschaft, die an substantiellen und dem eigenen Wahrheitsgehalt nach geltenden Formen dem Künstler nichts beistellt, die Objektivation von Kunst gestattet und damit Kunst selber. Die Frage hat sich nicht gemildert, sondern verschärft, je konsequenter die Durchbildung des Kompositionsmaterials in sich, ohne Rücksicht auf kulturphilosophischen Sukkurs von außen und sogenannte Leitbilder, fortschritt. Strawinskys Unglück war, daß er, der am Anfang der Entwicklung in großartig verkürzter Perspektive den Abgrund gewahrte, als ein selbst noch mit Tradition Gesättigter glaubte, an dieser den Halt gewinnen zu können, den nicht zuletzt das, was ihn selbst inspirierte, unwiderruflich gestürzt hatte. Die fraglose Angst und Unfreiheit von Strawinskys kompositorischer Gesinnung wird nicht mehr so tapfer schmälen, wem die Realität mehr Angst erweckt, als Kunst vorwegnehmen konnte, und wem die Möglichkeit eines Umschlags von totaler Freiheit in totale Unfreiheit konkret geworden ist. Die Affinität von Strawinskys aus Freiheit dekretierter Unfreiheit zu jenem Umschlag war vor dreißig Jahren an ihm der vordringlichste Aspekt. Heute löst ein zweiter sich heraus: was Freiheit als eine der bloßen Kultur, als Epiphänomen also sei. Er hat das Scheinhafte an ihr durchschaut und, vergebens, mit dem Schein von Ordnung darauf geantwortet. Ihn schreckte die sinnverlassene Zufälligkeit als Zerrbild der Freiheit; ihm schwante, daß das Individuum, dessen Autonomie von der autonomen Kunst vorausgesetzt ist, gesellschaftlich nicht autonom, daß es selber scheinhaft sei. Das ästhetische Bild von Freiheit, polemisch gegen die Ideologie, ist dieser nicht entrückt. All das zündete bei Strawinsky im Kurzschluß; aber dazu bedurfte es einer Kraft der Innervation, in der kaum ein anderer ihm gleichkam. Radikal war er zwar nicht im Komponieren, aber im Reagieren, der Fähigkeit, einem Äußersten sich zu stellen. Sie erhebt ihn über alle, die den Kurzschluß als Stil verkannten. Ihnen freilich galt die neoklassizistische Produktion. Insgesamt kann sie kaum etwas anderes ambitioniert haben als Nachfolge. Strawinsky lieferte Exerzitien zur Prägung des musikalischen Bewußtseins, um den Preis aller übrigen Qualitäten, und dieser Preis hat dann das Werk seiner Prägekraft beraubt. Absinkende Begabung läßt sich angesichts von Partituren wie noch der des Oktetts und der Pergolesebearbeitung nicht unterstellen. Aber die Strawinskyschen Refus ließen nicht das intakt, was in dem schmalen Raum gedeiht, den er sich zubilligte, sondern setzten dort in Atrophie sich fort. Strawinskys Musik ist eine, die sich die Musik entzieht, die angesichts des offenen, nicht eingefangenen Lautes von einer Gänsehaut überlaufen wird; ihre Starre ist der Abguß jener Gänsehaut. Sein Objektivismus ist ebenso die Niederschrift von Entfremdung wie bei Webern der Laut des reinen Innen; beides bewegt aufeinander sich zu, so wie, nach einer alten Einsicht der Philosophie, das absolute Innen die Tendenz hat, in Leere überzugehen – auch beim späten Webern. Ganz gewiß stellte Strawinsky nicht, wie zehn Jahre vor ihm Strauss im Rosenkavalier, um des Erfolgs willen die Uhr zurück. Vielmehr wollte das musikalische Ingenium in ihm testen, was bei äußerster Reduktion, bei Negation des musikalischen Impulses herauskommt; man mag darin etwas den Experimenten mit dem Zufall tief Verwandtes sehen. Verbot Webern sich all das, was er nicht füllen konnte, so verbot Strawinsky sich alles, was irgend gefüllt werden könnte, in hysterisch gesteigertem Mißtrauen gegens Subjekt. Subjektivität drückt bei ihm überhaupt bloß noch durch das sich aus, was sie von sich fortläßt, so wie sie bei Webern sich ausdrückt durch das, was sie an Material fortläßt. Der Fluchtpunkt von Weberns Musik ist das Schweigen, der Strawinskys das Taubstumme, seiner Organe Beraubte.

Seine Empfindlichkeit gegen das Subjekt war kein Novum. Sie hat die Geschichte der Musik hindurch die Emanzipation des Subjekts begleitet, so wie diese in der gesamten Geschichte von Aufklärung zusammenging mit dem Fortschritt des wissenschaftlichen Objektivitätsideals. Die autonome subjektive Vernunft selbst hat, durch die unermüdliche reductio ad hominem jeglichen geistigen Gehalts, den Menschen als Störenfried der reinen Sache auszuschalten gesucht; mit Grund hat Isaiah Berlin einmal eine geistesgeschichtliche Parallele zwischen Strawinsky und dem Neopositivismus gezogen. Jene historisch sich verändernde Empfindlichkeit gegen das Subjekt in der Musik faßt sich zusammen im Namen des Geschmacks. Die Differenz zwischen dem Subjekt, als einem immer auch unmittelbaren, und seiner ihm aufgenötigten und nie ganz gelingenden sozialen Anpassung wird vom Subjekt selber nicht nur als glücklicher Überschuß seiner Selbstbehauptung sondern auch als ein Negatives erfahren. Seine Selbstbehauptung gefährdet jegliche dem Subjekt gegenübertretende Form, die Kultur, in welche Kunst, wenigstens ihrer einen Seite nach, als das Antibarbarische sich einfügen möchte, und schließlich noch das Subjekt. Die Dynamisierung der ästhetischen Formen durch den Subjektivierungsprozeß verändert die Formen nicht allein. Sie ist immer auch der Feind von Form selber. Die subjektive Bestimmung der musikalischen Form in der Periode nach der französischen Revolution als eines in sich Unendlichen, die den festen musikalischen Begriff, die Angemessenheit von Typus und subjektivem Bewußtsein sprengte, war diesem Begriff und seinen Ordnungen gegenüber auch ein Maßloses und Zerstörendes. Form, die gänzlich vom formenden Subjekt in die Gewalt genommen ist, verewigt zugleich dessen Gewalttat. Das souveräne, seiner bloßen Naturbestimmung entrückte Subjekt ist ungebändigter Natur wahlverwandt; in der Autonomie kehrt die Barbarei wieder, die sie mit der Forke vertilgte, bei Beethoven wie bei Fichte. Daß die integral durchgestalteten Kunstwerke dem Schein von Organismen sich nähern, nähert sie zugleich dem brutal Naturwüchsigen; von Anbeginn hat das revolutionäre Bürgertum samt seiner Vernunft gegen den Absolutismus darauf gepocht. Geschmack in der Kunst ist die Einheit alles dessen, was diesem Moment widerstrebt. Unter seinem Diktat hat Strawinsky jegliche Reminiszenz an Natur, gleichviel welcher Art, wie in einer zum Absoluten gesteigerten Scham ausgeschlossen. Der durch Debussy mit dem Paris des Symbolismus zusammenhing, war auch darin mehr Baudelairianer als russische Elementarkraft. Was Geschmack am musikalischen Subjektivismus dessen Ära hindurch ahndete, war stets fast das naseweise, nicht integrierte Subjekt; das Rubato als Räuber an der Kultur, die Stimme der Humanität als Menscheln – kurz, worin immer das Mißlingen der Kultur selbst an ihren Trägern sichtbar wird, die Unmöglichkeit der Versöhnung von Allgemeinem und Besonderem in der Gesellschaft bisher und ihrer Kunst. Für Strawinsky ist dieser Makel total, nach dem Maß der subjektiven Vermittlung aller noch beredten Musik, und nicht minder total ist sein Haß. Seinen Ohren muß jeder Ausdruck, jede undomestizierte Regung, noch das Dir werde Lohn Florestans geklungen haben wie der üblichen musikalischen Kultiviertheit ein taktloses Ritardando aus der Salonmusik. Sein Geschmack läuft Amok, wird unmenschlich aus Kultur, schlägt um ins Repressive gleich dem befehdeten Subjekt. Maxime ist ihm abzutöten, was immer ihn verletzten könnte. Davor ist aber nichts gefeit. Die Möglichkeit dieser Reaktionsform ist so unbegrenzt subjektiv wie das, wogegen sie aufbegehrt, denn sie ist selbst in den geschichtlichen Subjektivierungsprozeß verflochten. Darum kann bei ihm alles verboten werden und auch wiederum gebrochen, als haut goût gegen den goût, erlaubt. Bloßes Negat des Subjekts, ist der Geschmack an es gekettet und seine Norm der ephemere Widerschein des objektiv nicht mehr Gültigen. Strawinsky partizipiert am Fluch über aller neuen Ontologie; an ihm wurde er rascher vollstreckt als an der philosophischen.

Sein Geschmack rebelliert auch gegen den Geschmack. Unersättliche Empfindlichkeit wendet sich gegen alles auch nur von fern Geschleckte und Zuckrige, das selbst einmal mit dem Geschmack, dem Geselligen und Angepaßten verschwistert war. Er wird musikalisch von der Übelkeit ergriffen, die den Verwöhnten in der Konditorei befällt, während sie die schlichteren Sinne mit dem Versprechen von verfeinertem Genuß berückt. Erstaunlich, was da nicht alles zur Konditorei wird; noch die schmerzhafte Dissonanz, soweit in ihren getürmten Terzen Lust als Telos der subjektiven Regung weiterlebt, die in solchen Akkorden sich äußert. Die Strawinskysche Idiosynkrasie der Kultur gegen Kultur wäre zurückzuführen auf die sensuelle Schicht bei Debussy und Ravel, oder ihresgleichen in der Malerei, etwa beim späten Renoir, vielleicht selbst auf die dekorative Eleganz von Matisse. An diese Sphäre war Strawinsky fixiert; während seine Strukturen ihre Klangfelder nebeneinander stellen wie Debussy, wüten sie gegen ihr Aroma und dörren die Feuchte aus. Aber dadurch, daß Strawinsky in all seinen Phasen, wie wechselvoll sie sich auch gebärden, das Prinzip der Entwicklung als musikalisches Konstituens negiert – und angesichts dessen sind die Unterschiede der Phasen und Werke viel irrelevanter als nach Stilbegriffen –, umgeht er in Wahrheit das Problem der großen Form gleich den Impressionisten. Selbst in den Symphonien packt er es nur zum Schein an. Der Komponiervirtuos schlägt vor der entscheidenden und fälligen Schwierigkeit des Komponierens eine Volte; sie mehr noch als seine Obsession mit dem Ballett, die übrigens verwandt ist mit jenem Habitus, relegiert sein ausgebreitetes und um unvermutete Ansätze nie verlegenes œuvre zur Spezialität. Ein detaillierter Vergleich zwischen dem Kompositionsverfahren nach kurzen Abschnitten in Schönbergs letzten Instrumentalarbeiten und der Rolle der Abschnitte in Strawinskys dreisätziger Symphonie wäre höchst ergiebig. Schauderte es Strawinsky vorm neunzehnten Jahrhundert – noch den Schauder hat er artistisch ausgekostet –, so mag seine Idiosynkrasie bergen, was in deren Begriff stets mitschwingt: Ähnlichkeit. Er war Debussys Erbe unmittelbar als geheimer Genrekomponist. Zu spekulieren bliebe darüber, ob der Unterschied zwischen symphonischer Großheit und Genre nicht mittlerweile veraltete; ob nicht Strawinsky auf einen Wink des Weltgeistes merkte, als er mit dem Genrehaften das wackelnde Piedestal der ästhetischen Totalität besetzte. Jedenfalls war er unvereinbar mit einem arglos interpretierten klassizistischen Ideal; höhlte es aus, indem er seine Fassade totenschädelhaft reproduzierte und mit demselben Griff preisgab.

Der Übergang vom malerischen Impressionismus zum Kubismus zeigt im musikalischen Analogon bei Strawinsky manische Züge. Ihm mochte alles Leben wie Saccharin schmecken, gerade weil Musik das Gedächtnis ans Lebendige nicht loszuwerden vermag. Eben das wollte Strawinsky. Noch der symphonische Aspekt seines œuvre gehorcht, im Verhältnis zur Gattung, trotz vordergründiger Integration, einer Logik des Zerfalls. Beethovens Symphonik hat, zum Unterschied von dessen eigener Kammermusik, ihr Spezifisches an der Einheit von zwei schwer versöhnlichen Momenten. Gelungen ist sie nicht zuletzt dadurch, daß sie beides zur Indifferenz zwang. Einerseits bleibt sie dem Gesamtideal des Wiener Klassizismus, der entwickelnden thematischen Arbeit und damit dem Bedürfnis von Entfaltung in der Zeit treu. Auf der anderen Seite zeigen die Beethovenschen Symphonien eigentümliche Schlagstruktur. Durch komprimierende und markierende Behandlung des Zeitverlaufs soll die Zeit weggeschafft werden, gleichsam im Raum einstehen und sich sammeln. Die Idee des Symphonischen, die seitdem sich etabliert hat, als wäre sie platonisch, ist in der Spannung jener beiden Momente aufzusuchen. Im neunzehnten Jahrhundert brachen sie auseinander wie die Systeme des philosophischen Idealismus. Entweder ging die organisierende Kraft verloren und wich der Reihung vorgeblich bedeutender oder wenigstens eindringlicher Augenblicke, oder die große Symphonik überließ sich – prototypisch bei Brahms – auf Kosten der Schlagstruktur dem Prinzip der entwickelnden Variation. Die Differenz von der Kammermusik reduzierte sich dabei auf die fast zufällige Wahl der klanglichen Darstellungsmittel; der erste Satz von Brahmsens Vierter Symphonie hätte auch als Klavierquintett komponiert werden können. Im Kontrast dazu rekurrierte Strawinsky auf die Schlagstruktur, die er als wesentliches Ingrediens der Symphonik erkannte. Aber der Ballettkomponist rekurrierte auf sie allein. Während er den symphonischen Zusammenhang, nach dessen spätromantischer Lockerung, von lapidaren Akzenten sich erhoffte, hat er auch in den Symphonien und symphonisch gedachten Stücken thematische Arbeit gemieden wie stets. Daher rührt ein Ohnmächtiges, Illusionäres seiner Symphonik: die Konzentration der Kraft, die Intensität, mit der sie sich artikuliert, ermangelt des Entgegengesetzten, Widerstrebenden, zeitlich Extensiven, an dem sie sich bewährte. Bewältigt wird ein nicht Vorhandenes. Das ist der Preis, den Symphonik dafür zu zahlen hat, daß sie zu einer Stunde, in der der intensive Einstand künstlerischer Form zerschlagen ist, die Gebärde solcher Synthesis nachahmt. Strawinskys symphonische Gebilde sind, übertreibend gesprochen, Formen bar der Dialektik mit dem rein musikalischen Inhalt; je herrischer die Form bei ihm sich setzt, desto mehr wird sie zur Pseudomorphose ihrer selbst.

Attentate aufs Leben sind vollends seine Schlagzeugwirkungen, Nachbilder der archaischen Kriegstrommel, Schläge wie die, welche Opfer und Sklaven zu erdulden haben. In der Perkussion zersprengt der Schock musikalisch die Kontinuität von Lebendigem. Unvergleichlich viel mehr als bloß neue Schlagzeugeffekte hat er erfunden, obwohl es an diesen wahrhaft nicht fehlt. Der jeden anderen musikalischen Affekt negiert, hat das Schlagzeug affektiv besetzt; es absorbiert das Verdrängte. Mit Energie geladen, holt jetzt erst der Perkussionssektor die Emanzipation der Farbe nach, die Streichern und Bläsern seit Wagner geschenkt war. Erst die Freisetzung des musikalischen Schlages als eines Materials von eignem Wesen jedoch hat es wiederum der Konstruktion zugebracht, hinter der es sonst traditionalistisch hertrottete. Im Klang des Anschlagens, der in der jüngsten Musik überwertig wurde, ist Strawinsky nach Hause gekommen. Er zuerst hat Schläge nicht als Schlaglichter auf harmonische Perspektiven aufgesetzt, sondern die Valeurs der Perkussion ausgehört. Darin sind die Schlüsse des Sacre und der Geschichte vom Soldaten nicht wieder erreicht worden. Dort vereint sich die spezifische, ganz genau realisierte Vorstellung des Schlägerklangs mit dessen präzisester Differenzierung, im Soldaten der der einzelnen kleinen Trommeln. Die Imagination des Schlages trifft unmetaphorisch den Nagel auf den Kopf. Zur Aktivierung des Schlägerklangs war Strawinsky fähig durch die genaueste Kenntnis der Spielweisen. Sie unterscheidet ihn, und Paris überhaupt, tief von der Wiener Schule. Bei dieser herrscht seit Beethovens Schmähwort über die elende Geige der unbestrittene Primat der klanglichen Phantasie. Die produktive Einbildung noch nie gehörter Klänge geht zusammen mit einer gewissen Gleichgültigkeit gegen die Ausführung. Diese Gleichgültigkeit kann die Phantasie beeinträchtigen: nicht alles Mögliche ist ihr gegenwärtig. Strawinsky verhält sich viel positivistischer oder, nach dem Sprachgebrauch des Positivismus, instrumenteller; seine Klangvorstellung läßt sich, heute wie vor fünfzig Jahren, leiten vom know how, von der Kenntnis dessen, wie man es macht, im Sinn des Berliozschen Programms, aus dem Instrument heraus zu erfinden. Solche Verhaltensweise ist bei ihm eminent fruchtbar geworden. Das Tabu über das Subjekt entbindet gleichsam die Instrumente, die nicht länger dienen, sondern selber reden. Die Kraft, die sie gewinnen, ist eine der Dissoziation. Ihre eigenen Charaktere erklären ihre Unabhängigkeit von der Gesamtintention und werden damit neu und frisch: nirgends sonst kam Strawinsky dem Ideal des Materialgerechten so nah, ohne doch in die Handwerkerei des versierten Orchesterpraktikers abzugleiten. Die Stimmen seiner Instrumente sind wie Tiere, die durch ihre Existenz ihren Namen auszudrücken scheinen. Trotz aller Gegnerschaft gegen die subjektive Intention behalten seine Klänge etwas von Zeichen, von écriture; sie sind, indem sie die Spielweisen loslassen, doch nicht deren sture Demonstration, sondern hintergründig, als riefe jeder Klang seine Urgeschichte herauf. Dies Salz fehlt allen, die ihn als Vorbild erkoren, während das Beste seines œuvre an einem Moment von Subjektivität haftet, das passioniert Versteck spielt und deshalb erst recht jeglicher Übersetzung in frohgemute Technologie spottet.

An Strawinskys Schlagzeugerrungenschaften partizipieren auch die Bläser, die stets – Pauken und Trompeten – Bundesgenossen des Schlagzeugs waren. Seine Bläsertechnik ist ebenfalls eine der Attacke. Aus der Idee einer Musik ohne Werden, der imago frühgeschichtlicher Unterdrückung als zeitlos, werden den Bläsern die harten, spitzen, outrierten Valeurs abgepreßt, die, bis zur Liebe zum Piccolo, die Partituren eroberten, als längst niemand mehr dem nacheiferte, der all das entdeckt hatte. Todsicher sitzt bei Strawinsky der Klang auch und gerade dort, wo es, wie in der Messe und in vielen Partien des Rake, abscheulich klingt; meisterlich die Entstellungen, zu denen seine Musik sich selbst verurteilt. Was viel später erst literarisch durchdrang, hat er als erster Musiker gewagt, einen sadistischen Gestus, der vor ihm nur rationalisiert zu Schwertgeklirr und Wogenprall des Triumphs, und darum böse, Klang geworden war. Die Freisetzung jener Schicht durch Spiel und Imagination ist doppelten Sinnes. Sie paßt zur Auferstehung der physischen Roheit und ist zugleich deren Katharsis im ästhetischen Bild⁴. Entseelung markieren auch die melodieführenden, oft ungeahnt raschen Trompeten und Posaunen. Ihnen gegenüber tritt das Wagnerische Horn, sozusagen als Streicher unter den Bläsern, zurück oder wird umfunktioniert. Den Streichern aber wird, nicht nur im Pizzicato sondern auch in den sforzato zufahrenden und dann gehaltenen Doppelgriffen, ihr Streicherhaftes, Perspektivisches genommen. Sie sind kaum weniger denaturiert als bei Webern durch col legno und sul ponticello. Ihr Klang wird aufgespalten in das momentane, dem Schlagzeug verwandte Zupfen und die Ziehharmonika. Überhaupt ermangelt Strawinskys Klang nicht der Sympathie mit verfemten, in der Kunstmusik deklassierten Elementen; das hat Weill aus ihm herausgelesen, als er die Dreigroschenoper und Mahagonny fürs Brechtsche Theater schrieb. Der Terminus Verfremdungseffekt gebührt dem Strawinskyschen Instrumentalklang, seitdem er kleine Besetzungen wählte. Die Kombinationen sind nicht minder frappant als die Einzelvaleurs. Was noch der Spätstil, mit der Harfe als sprödestem Melodie-Instrument, mit Mischungen von Posaunen und überstarken Geigen im Agon, mit abgefeimtem Klavierkolorit sich einfallen ließ, ist bewundernswert, trotz einigem Mißverhältnis der Exzesse farblicher Versagung zu den rein musikalischen Ereignissen. Überreich ist die Phantasie, die Strawinsky zu ihrer eigenen Denunziation aufbietet. Der Vergleich einer von Strawinsky geleiteten Aufführung eines seiner Werke mit jeder beliebigen unter einem anderen demonstriert, welch ein Musiker er ist: das Nebeneinander spannt, integriert sich, der Einstand wird durch Intensität zum zweiten Leben. Prall davon ist zumal der Tuttiklang, der ja nicht auf bloße Spielweisen sich reduzieren läßt. Daß er nüchtern sei und ohne die neudeutsche Süße, hat man oft bemerkt. Nie jedoch bleibt es bei tiefelosen, flachen, stumpfen Klängen: bei aller grausamen Ökonomie haben sie Raumtiefe. Absichtsvoll wird den Simultankomplexen kein Innenleben zugebilligt, aber ein jeder ist, auf schwer zu beschreibende Weise, vergeistigt, einen jeden ergreift die Konzeption von innen her. ›Klingen lassen‹ ist dem Instrumentator Strawinsky Todsünde, und alles klingt.

Als der alte Mann endlich des trockenen Tons der Neutonalität satt war und wieder einmal den Teufel spielen wollte, hatte er diesen längst durch Beelzebub ausgetrieben. Die Spätwerke seit dem Septett, die gänzlich oder teilweise der Reihentechnik sich bedienen, sind – mit der Ausnahme der extremen fünfsätzigen Movements für Klavier und Orchester – gegenüber dem übrigen œuvre nicht qualitativ neu. Daß Strawinsky, wie man so sagt, weiter seine unverkennbare Handschrift schreibt, ist weder ein Einwand noch entscheidend. Auch bei Webern lassen die letzten freien und die ersten Zwölftonkompositionen mit unbewaffnetem Ohr nicht voneinander sich unterscheiden, und Berg war stolz darauf, wie wenig die Rezeption der Zwölftontechnik seinen Ton beeinträchtigte. Solange jene noch mit der Definition der Intervallfolgen sich zufrieden gab und nicht serielle Totalität anstrebte, gewährte sie dem sogenannten Individualstil Raum. Nicht zuletzt daran mögen die Komponisten nach 1945 sich gestoßen haben. Sie ärgerten sich an der Divergenz zwischen dem musikalischen Konstruktionsprinzip und der Musik selbst. Übrigens lassen bereits Weberns Spätwerke, seit der Symphonie, die Züge des Individualstils leise verblassen. Nach dem Maß solcher Alternative rechnen Strawinskys Reihenkompositionen, wie kaum anders zu erwarten, zur älteren Phase; im Agon, dem umfangreichsten Instrumentalwerk seit der Wendung, wechseln sogar freie mit Reihenpartien wie 1926 in Bergs Lyrischer Suite. Neoklassizistisch aber ist nach wie vor der Duktus. Die erste von Strawinskys Reihenarbeiten, das Septett, ist in Wahrheit eine dreisätzige Suite, obwohl das Passacagliathema ohne das des zweiten Satzes von Weberns Symphonie und schließlich das der Variationen von Schönbergs Serenade schwer vorzustellen wäre. Nicht nur entsprechen die drei Sätze den alten Typen von Intrada, Passacaglia und Gigue. Sondern die innere Textur ist durchaus die bei Strawinsky übliche. Tonmuster werden fixiert und schräg, mit anhaltenden Schwerpunktverlagerungen wiederholt; in sich statische Felder wechseln miteinander ab. Das Prinzip der entwickelnden Variation, das zur Zwölftontechnik führte und sie zugleich legitimierte, kennen die Reihenpartituren Strawinskys so wenig wie seine früheren. Er blieb sich treu; freilich nötigen totaler Refus und Wiederholungszwang ihn auch dazu, sich selbst zu wiederholen. Indem er der Funktion der Reihentechnik sich entzog, thematische Entwicklung zu artikulieren, mag er sie ebenso zum Stilmittel zugerichtet haben wie die anderen bereitstehenden Idiome seit dem Beginn des Neoklassizismus. Zumindest verhalten sich die Spätwerke ähnlich fremd zur Zwölftontechnik wie die neoklassischen zur Tonalität und benutzen diese Fremdheit als ihr Ferment; daher vielfach die alten Wirkungen mit neuen Mitteln. Allerdings enthüllt das statische Herumwürfeln mit den Reihen ein Potential, das bereits der Wiener Zwölftontechnik innewohnte und dann der seriellen. Ihre totale Dynamik, die des motivisch-thematischen, ›obligaten‹ Stils, der jegliches Werdende in prästabilierte Strukturen einpaßt, terminiert ebenfalls in Statik; nicht umsonst geht bei Schönberg mit der Erfindung der Zwölftontechnik der Gebrauch von in sich entwicklungslosen Tanzformen parallel. Der späte Strawinsky hat, mit seinem geschichtsphilosophischen flair, diese Konvergenz mit seinem Widerpart aufgedeckt, wenn man will, abermals auskomponiert, und damit implizit einige Kritik an der Zwölftontechnik geübt, deren Statik ihrem eigenen Ursprung widersprach. Andererseits wird auch in den Reihenpartituren Strawinskys Pseudomorphose, trotz unverminderter virtuoser Qualitäten, zum kompositorischen Defekt. Musik, die wie keine andere das Programm von Sachlichkeit illustrierte, sollte es nicht bei der Illustration belassen, sondern den kompositorischen Tatbestand selber versachlichen. Sie bedürfte einer durchsichtigen Proportion zwischen den angewandten Mitteln und dem Komponierten. Das den Reihenkompositionen Strawinskys zu attestieren, reicht die Freude über seine Absage an die Reaktionäre nicht hin, die ihn einmal auf den Schild hoben. Besonders auffällig das Unökonomische an den herausfordernd ökonomischen, dabei durchaus zwölftönigen Threni. Nicht neu die Einsicht, daß die Reihentechnik sachlich notwendig ist nur als Organisation eines Komplexen und Differenzierten, das ohne sie zerränne. Beides aber verbietet Strawinskys unerschüttertes Stilideal. Weder sind die Spätwerke so polyphon, noch so gestaltenreich und gegliedert, daß sie die Reihenorganisation verlangten; in den Rudimenten durchbrochener Arbeit des frappanten Agon etwa kappt lediglich ein Instrument das andere. Jene, die wähnen, an dem System einen Halt zu haben, ohne zu spüren, daß es überflüssig wird, sobald es als System diesseits der musikalischen Ereignisse verharrt, überragt Strawinsky nicht durchs Verhältnis zur Reihe, auch nicht durch die bescheidene Kanonik; weit jedoch durch die Mitgift von savoir faire aus seinem langen Leben: erst der Klang stählt die Konstruktion. Er brauchte sie nicht, läßt aber das Heterogene ein mit der Courtoisie eines großen Herrn, der es nicht nötig hat, geizig über seine Vergangenheit wie über einen Hort zu wachen, und den der Hasard vergnügt. Boulez hat das mit einer Eleganz ausgesprochen, die der des Gefeierten ebenbürtig ist: dieser sei ein Meister »préférant la recherche à la sécurité, gardant contact et communication de la façon la plus éloquente«.

Der alte Spieler verführt dazu, im Spiel sich auszudenken, wie ganz anders es hätte gehen können bei einem, der zwar vor Apotheosen im Stil des siebzehnten Jahrhunderts nicht schauderte, sicherlich jedoch vor der eigenen. Als ich eine der ersten Aufführungen der Psalmensymphonie hörte, konnte Respekt nicht wehren, daß ich schrieb: Paris vaut bien une messe – wenn es auch eine schwarze ist. Unterdessen duldet die schwarze Literatur kaum mehr eine andere neben sich, die dem Zeitalter gewachsen wäre. Strawinskys Möglichkeit aber war die einer schwarzen Musik, das Wort nicht im Sinn eines Concertos aus Ebenholz oder einer période nègre verstanden. Er hätte seinen Soldaten dorthin begleiten können, wohin er ihn stößt, in einen absoluten, verfinsterten Raum, in dem nur noch Lichter zucken, um die Finsternis sichtbar zu machen. Die Histoire veraltet so wenig, weil die Modernität des ziellos stumpfen Vor sich hin, die am Anfang oder im Violon du soldat ihre Formel hat, heute erst nackt sich entfaltet. Die Frage, was aus dem Subjekt im Zeitalter seiner vollendeten Ohnmacht und Regression wird, ist nicht nur reaktionär sondern eine nach dem metaphysischen Existenzminimum, als wollten die künstlerischen Verhaltensweisen reale einüben, die dem beschädigten Leben in der hereinbrechenden Eiszeit zu überwintern gestatten. Daraus hätte eine Musik werden können, deren Stöße die Zeit in Flächen zerfällen, das Bild negativer Ewigkeit, kein Trugbild des Unvergänglichen; eine Musik aus Trümmern, in der vom Subjekt nichts mehr übrig ist als seine Stümpfe und die Qual, daß es kein Ende hat. Sie hätte die Kraft des Subjekts, das einmal in der Musik die ganze Welt als sein Inwendiges schuf, entblößt als die, weh zu tun ohne Trost und Einspruch. Die Sujets hätten sich dem Marquis de Sade entnehmen lassen, dessen Orgien wie mechanische Ballette organisiert sind. Die neueste Musik, deren größte Begabungen diese Konzeption streiften, scheint vor ihr zurückzuweichen. Strawinsky wäre wohl nach Erfahrung und musikalischer Reaktionsform als einziger dazu fähig gewesen. Er hätte den inwendigen, abgeblendeten Raum aller Musik in den des Namenlosen verwandeln können. Wäre seine Musik, für sich, zu diesem Äußersten übergegangen, das an sich in ihr stets, vom Sacre bis zu den Movements lauert, so hätte die sich einbekennende Unfreiheit befreit, und die immanente Unzulänglichkeit seiner Kompositionen wäre in ihrer Wahrheit verschwunden. Leicht mag es dünken, nach Beckett solche Musik zu supponieren, aber Strawinsky selbst hat im skandalösen Choral der Histoire du soldat etwas wie ihr literarisches Manifest skizziert und es niemals vergessen. Ausgeführt hat er es nicht. Vergeblich darüber zu sinnen, ob es hätte gelingen, ob seine Musik den Fluch von Positivität hätte abschütteln können. Am Ende ist der absoluten Negativität der eigene Name verstellt. Die rückhaltlose Identifikation mit ihr, Strawinskys ganze Kraft, zwingt sie dazu, so zu erscheinen, als wäre sie die Wahrheit. Müßte der Teufel nicht lügen, er wäre es nicht länger. Kaum stand die negative Wahrheit in Strawinskys Macht. Der Mythos, dem ohne Hoffnung seine Musik sich verschwor, duldet Wahrheit nicht, absolute Negativität ist wesentlich der Schein. Daß Strawinsky in ihm sich beschied und ums Äußerste sich brachte, seine Inkonsequenz, ist Konsequenz der unmäßigen Angst, die allein das Äußerste dazu macht. Damit triumphiert Geschmack zum letzten Mal, die Objektivation aller Angst zur herrischen Norm. Alles vermag der Geschmack, auch alles in der Kultur zu verpönen, nur das lösende Wort kennt er nicht, vor dem deren Schleier fiele. Strawinskys Befangenheit im Immergleichen ist zugleich die in der Kultur. Das kettet ihn an die Affirmation und stiftet ein sinistres Bündnis zwischen seiner Musik und dem Schaurigen, das sie aufzeichnet. Aber ihre Komplizität mit der Unwahrheit ist hart an der Wahrheit. Der Parodiker ist auch einer der Dialektik. Diese bestimmt das Neue als in sich selbst reflektierte, umschlagende Gestalt des Alten. Bei ihm wird das Alte unmittelbar bestätigt, aber die Gewalt, die auf das immer Identische drückt, raubt ihm seine Identität, köpft es schließlich, indem sie es erzwingt. In den Augenblicken, in denen bei Strawinsky Charaktere des Schwachsinnigen, Idiotischen hörbar werden, in der imagerie des Clowns, die seit der Szene bei Petruschka immer wiederkehrt, stellt das verdinglichte Bewußtsein, dessen exemplarischer Musiker er gewesen ist, sich dar, ohne ein anderes zu werden oder ein anderes zu erschleichen, und doch mehr als nur es selber. Das dankt er der Schicht von Komik, in der bloße Natur hilflos, sprachlos die Augen aufschlägt. Sie allein erlaubt es seiner Musik, ihre Identifikation mit dem Gefürchteten für Augenblicke zu suspendieren, ohne falschen Sinn zu verklären. Wiederholung selber ist ein Schema des Vertierten. Indem Musik ihm sich anheimgibt, verwandelt sie äußerste Naturferne in ihr eigenes Tierhaftes. Ihr Geist wird Kreatur. Die Stellen Strawinskys, in denen das glückt, sind unauslöschlich.

Fußnoten

1 Hans Kudszus, Die Kunst versöhnt mit der Welt. Zu den literatursoziologischen Essays von Theodor W. Adorno, in: Der Tagesspiegel, Berlin, 25. März 1962, S.45.

2 Jüngst ist die Aufmerksamkeit auf ›Swesdoliki‹, für Männerchor und Orchester, gelenkt worden. Das Stück, keineswegs ein Meisterwerk, veranlaßt zu Spekulationen über den Ursprung der Strawinsky-Manier wie wenig anderes. 1911 geschrieben, unterbrach es die Arbeit am Sacre. Zunächst wäre wohl nicht auf Strawinsky als Komponisten zu schließen; bei genauerem Lesen stellt eine überraschende Beziehung zu dem dritten, psalmodierenden Quartettstück sich heraus. Das Gedicht stammt von dem Symbolisten Balmont, und die Musik ist durchaus in seiner Sphäre zuständig, ekstatisch-expressiv gemeint, im Ton gar nicht so entfernt von Skrjabin. Von der Technik der rhythmisch verschobenen Muster fehlt jede Spur. Man möchte glauben, daß der Refus, den seitdem Strawinsky ohne Ermatten übte, einem Drang gilt, den er in sich selber spürte und den er später nur noch in der Wahl religiöser Sujets befriedigte, die sonderbar mit der musikalischen impassibilité kollidierten. Die mythisierende Opfer-Idee, die dann allem von Strawinsky die geheime Regel vorschreibt, mag selber auf jenen Typus von Neuromantik zurückdatieren; ein berühmtes Klavierstück von Skrjabin heißt ›Vers la flamme‹. Auch im deutschen Symbolismus steht der Preis des Opfers zentral (vgl. Theodor W. Adorno, George und Hofmannsthal, in: Prismen, Frankfurt a.M. 1955, S. 277f. [GS 10.1, s. S. 233f.]). Denkbar, daß der Refus seinen Grund hat in einem Gefühl der Unzulänglichkeit, das den Scharfsichtigen im Angesicht seines mystischen Chors befallen haben mag; daß er sich versagte, was ihm versagt war. Der Chor ist im übrigen so homophon wie jenes drei Jahre jüngere Quartettstück; die Harmonik jedoch vieltönig, durch Terzenschichtung avanciert wie die des Sacre; im Charakter durchaus ›auratisch‹. Jahrzehntelang galt er für unaufführbar.

3 Vgl. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1958, S. 168ff. [GS 12, s. S. 166ff.].

4 Zu dieser Dialektik vgl. Max Horkheimer, Egoismus und Freiheitsbewegung, in: Zeitschrift für Sozialforschung 5 (1936), S. 161ff.