I

Wann immer man die Schriften von Philosophen als Dichtungen zu begreifen trachtete, hat man ihren Wahrheitsgehalt verfehlt. Das Formgesetz der Philosophie fordert die Interpretation des Wirklichen im stimmigen Zusammenhang der Begriffe. Weder die Kundgabe der Subjektivität des Denkenden noch die pure Geschlossenheit des Gebildes in sich selber entscheiden über dessen Charakter als Philosophie, sondern erst: ob Wirkliches in die Begriffe einging, in ihnen sich ausweist und sie einsichtig begründet. Dem widerspricht die Auffassung von Philosophie als Dichtung. Indem sie Philosophie der Verbindlichkeit nach dem Maße von Wirklichem entwindet, entzieht sie das philosophische Werk der adäquaten Kritik. Nur aber in Kommunikation mit dem kritischen Geiste vermöchte es geschichtlich sich zu erproben. Daß gleichwohl fast allen im eigentlichen Verstande »subjektiven« Denkern beschieden war, als Dichter eingereiht zu werden, erklärt sich mit der Gleichsetzung von Philosophie und Wissenschaft, die das neunzehnte Jahrhundert vollzog. Was an Philosophie dem Wissenschaftsideal sich nicht einordnete, ward unterm Titel der Dichtung als kümmerlicher Anhang nachgeschleift. Von wissenschaftlicher Philosophie ward gefordert, daß ihre Begriffe sich konstituierten als Merkmaleinheiten der darunter befaßten Gegenstände. Wenn aber die Kantische Konzeption der Philosophie als Wissenschaft von Hegel erstmals umfassend formuliert worden ist im Satz, »daß die Erhebung der Philosophie zur Wissenschaft an der Zeit ist«¹*, so fällt gleichwohl seine Forderung nach wissenschaftlicher Begrifflichkeit nicht zusammen mit der nach eindeutiger Gegebenheit der Begriffe als der von Merkmaleinheiten. Die dialektische Methode, der in aller Hegel-Feindschaft Kierkegaards Werk gänzlich zugehört, hat vielmehr ihr Wesen darin, daß die Klärung der Einzelbegriffe, als deren vollständige Definition, erst von der Totalität des ausgeführten Systems aus und nicht in der Analysis des isolierten Einzelbegriffes geleistet werden kann. In der Vorrede zur ›Phänomenologie‹, die das herausstellt, hat Hegel ausdrücklich des Scheines von Dichterischem gedacht, der jeglichem philosophischen Beginn anhaftet. Das Bewußtsein »vermißt an der neu erscheinenden Gestalt die Ausbreitung und Besonderung des Inhalts; noch mehr aber vermißt es die Ausbildung der Form, wodurch die Unterschiede mit Sicherheit bestimmt und in ihre festen Verhältnisse geordnet werden. Ohne diese Ausbildung entbehrt die Wissenschaft der allgemeinen Verständlichkeit und hat den Schein, ein esoterisches Besitztum einiger einzelnen zu sein; – ein esoterisches Besitztum: denn sie ist nur erst in ihrem Begriffe oder ihr Inneres vorhanden; einiger einzelnen: denn ihre unausgebreitete Erscheinung macht ihr Dasein zum einzelnen.«² Die erschließende Macht des neu Erscheinenden aber bleibt jenseits der Merkmaldefinition auch im Gefüge von Denken bewahrt, das nicht mehr vom sicheren System umfangen wird. So beantwortet ein gegenwärtiger materialistischer Interpret Hegels »die Frage der Begriffsbestimmungen und der Terminologie. Es gehört zum Wesen der dialektischen Methode, daß in ihr die – in ihrer abstrakten Einseitigkeit – falschen Begriffe zur Aufhebung gelangen. Dieser Prozeß des Aufhebens macht aber zugleich notwendig, daß dennoch ununterbrochen mit diesen – einseitigen, abstrakten und falschen – Begriffen operiert wird; daß die Begriffe weniger durch eine Definition, als durch die methodische Funktion, die sie als aufgehobene Momente in der Totalität erhalten, zu ihrer richtigen Bedeutung gebracht werden.«³ Selbst der »Totalität« bedarf es nicht, den dialektischen Begriffen ihre erschließende Funktion im Denkzusammenhang zu verleihen. Hat aber Philosophie als »subjektives« Denken von jener gänzlich sich losgesagt, dann trägt das neu Erscheinende am ehesten ihr den fragwürdigen Ruf des Dichterischen ein. Jedoch es sind die dialektischen Begriffe ihr eigentliches Instrument. Sie unterscheidet von Wissenschaften sich nicht sowohl als eine oberste, die die allgemeinsten Sätze der subordinierten systematisch zusammenfaßte. Sondern sie konstruiert Ideen, welche die Masse des bloß Seienden erhellen und aufteilen und um welche der Erkenntnis die Elemente des Seienden anschießen. Diese Ideen stellen in den dialektischen Begriffen sich dar. Sobald Philosophie solchen Ursprungs als »Dichtertum« duldsam anerkannt wird, ist zugleich die Fremdheit ihrer Ideen abgewehrt, in der sich ihre Macht über das Wirkliche kundgibt samt dem Ernst ihres Anspruchs. Ihre dialektischen Begriffe gelten für metaphorisch schmückende Zutat, die von wissenschaftlicher Strenge beliebig zu beseitigen wäre. Damit ist sie entwertet: Dichtung heißt an Philosophie alles, was nicht zur Sache gehört. So auch in der zustimmenden Anerkennung philosophischen Dichtens. Der Kierkegaard-Übersetzer Gottsched findet nicht nur, daß in der ›Wiederholung‹ »das ästhetische Moment in scherzenden und ernsten Partien aufs Prächtigste vertreten«⁴ sei, sondern auch: »Dieser wesentlich trockene Philosoph ist, obwohl er keinen einzigen Vers hinterlassen hat, zugleich nicht nur ein Sprachkünstler, der auf seiner geliebten Muttersprache wie auf einem feinen Instrument spielt und ihm die mannigfaltigsten Töne entlockt, sondern ein Dichter mit einer Leier, die mit den gewaltigsten und zartesten, den düstersten und heitersten Saiten bespannt ist.«⁵ Das Lob schändet mit der Philosophie die Dichtung. Gegenüber der bloßen Möglichkeit von Konfusionen wie der Gottschedschen ist es das erste Anliegen einer Konstruktion des Ästhetischen in Kierkegaards Philosophie, von Dichtung sie zu scheiden.

Zum dichterischen Anspruch steht Kierkegaards Werk zweideutig. Mit Arglist ist es auf jedes Mißverständnis hin angelegt, das beim Leser einen Prozeß der Aneignung seiner Gehalte inauguriert. Die Dialektik in den Sachen ist ihm zugleich Dialektik der Mitteilung. In ihr beansprucht es trügend den Titel des Dichterischen, so oft es ihn wieder verleugnet. Im nachgelassenen ›Gesichtspunkt für meine Wirksamkeit als Schriftsteller‹ läßt er ohne Widerspruch von einem fingierten »Dichter« sich ein »Genie in einer Kleinstadt«⁶ nennen. Die Formel wirkt bis zu Theodor Haecker nach, der in einer früheren Arbeit von Kierkegaards pseudonymer Produktion sagt, sie dürfe gelten als »ein Sammelwerk, geschrieben, nicht von verschiedenen Männern der Wissenschaft, sondern von verschiedenen Genies«⁷. Dafür faßt Kierkegaard bei dem Werk, dessen Oberflächengestalt am ehesten dichterisch könnte genannt werden, das Dichtertum problematisch: »Der es« – das Tagebuch des Verführers – »geschrieben hat, war eine dichterische Natur, und war als solche nicht reich und, wenn man so will, nicht arm genug um Poesie und Wirklichkeit auseinander zu halten ... Zuerst genoß er das Ästhetische persönlich, dann seine Persönlichkeit ästhetisch ... Er hatte das Poetische also immer mit der Zweideutigkeit, in der sein ganzes Leben verlief.«⁸ Das zweideutige Bild verzerrt das des Philosophen an der Grenze, als welchen Kierkegaard sich dachte. Anderswo weist er Dichterschaft hart von sich: »Ich bin kein Dichter und gehe nur dialektisch zu Werke.«⁹ Sein Schwanken klärt sich auf mit der Einsicht in die spezifische Funktion des dichterischen Anspruchs bei ihm selber. Dichterisch heißen ihm durchweg die Thesen seiner Theologie, wofern sie nicht apodiktisch aus dem Lehrgehalt des Christentums entwickelt sind: »Als Schriftsteller bin ich ein Genie von etwas eigener Art – weder mehr noch weniger, unbedingt ohne Autorität und deshalb beständig darauf angewiesen, sich selbst zu vernichten, damit er nicht für jemand zur Autorität werde.«¹⁰ Er erhebt, als »Genie«, den Anspruch auf Dichterschaft vorab, um nicht vor sich und anderen den Namen des Apostels zu usurpieren. Daran lassen die ›Ethisch-religiösen Abhandlungen‹, die stereotypische Eingangsformel der Religiösen Reden, die berechnete Publikation des Aufsatzes über die Schauspielerin keinen Zweifel. Ohne »Auftrag« trachtet er, den Begriff des Glaubens der widerstrebenden Vernunft abzuzwingen, aus ihrem Widerstreben ihn zu erzeugen. Die Dichterschaft des Ohne Autorität Redens rückt ihn ins Bereich religionsphilosophischer Spekulation, wie er sie an Hegel und Schelling bekämpft – von welchen sie freilich durch die Ironie einer Methode sich unterscheidet, die nichts meint beweisen zu können als was ihr geheim als Glaube bereits innewohnt. Dichtung ist ihm das Mal des Trugs an aller Metaphysik im Angesicht der positiven Offenbarung. – In loserem Sprachgebrauch nennt er sich Dichter, wo er die dichterische Existenz wiederzugeben unternimmt, die nach seiner Sphärenhierarchie den Ort der Verworfenheit im Leben der Menschen ausmacht. Stets ist der Ursprung des Namens Dichtung in Kierkegaards Werk als philosophisch durchsichtig.

Namenlos freilich meldet den dichterischen Anspruch weithin die Gestalt des Werkes selber an. Die Schriften ›Entweder/Oder‹, ›Furcht und Zittern‹, ›Wiederholung‹, ›Stadien auf dem Lebensweg‹ enthalten Romane, Novellen, lyrische Partikeln; von der dichten Oberfläche des ›Tagebuchs des Verführers‹ bis zu begrifflich transparent gearbeiteten Gebilden wie ›In vino veritas‹ und der Leidensgeschichte ›Schuldig/Nichtschuldig‹. Allein gerade diese Produktion, die von sich aus künstlerischen Kriterien genügen möchte, erweist bündig, daß der Begriff des Künstlers auf ihn keine Anwendung finden darf. Nicht die »Unreinheit« ihrer reflektierten Form schließt sie von Kunst aus. Sie hat bei Friedrich Schlegel, Hoffmann und Jean Paul, den Vorbildern des Novellisten Kierkegaard, ihr kräftiges Gesetz gestiftet, das nicht widerlegt wird, weil Kierkegaard als ästhetischer Theoretiker dagegen oft genug einen reaktionären Klassizismus vertritt, den seine eigenen literarischen Unternehmungen selbst hinter sich gelassen haben. Allein es kommt bei ihm in jenen Schriften nirgends zum zündenden Aufprall von angeschauter Wirklichkeit und reflexiver Subjektivität, welcher eben das Formgesetz der deutschen romantischen Prosa ausmacht. Nur äußerlich hat Kierkegaard diesen Rhythmus wiederholt. Mit dem Gedanken ist bei ihm allemal auch die Anschauung auf subjektives Bedeuten reduzibel. Nirgends drastischer, als wo sie so selbstherrlich auftritt wie im ›Tagebuch‹, das doch noch bis in die Zufälligkeit des Zufalls aus dem vorgedachten Schema des Verführers sich herleiten läßt. Der als Philosoph die Identität von Denken und Sein so standhaft bestritt: im Gebilde läßt er Sein umstandslos nach Denken sich richten. Einzig Lukács gibt in einem frühen Essay über Kierkegaard und Regine Olsen davon die volle Einsicht: »Unkörperliche Sinnlichkeit und schwerfällige, programmatische Gewissenlosigkeit sind die herrschenden Gefühle« im Tagebuch des Verführers. »Das erotische, das schöne, das im Stimmungsgenuß gipfelnde Leben als Weltanschauung – und nur als Weltanschauung.«¹¹ Noch Vetter, dem die Fragwürdigkeit von Kierkegaards künstlerischen Resultaten nicht entgeht, sucht ihren Grund im romantischen Ästhetizismus, den das Tagebuch programmatisch vertritt, ohne zu bemerken, daß dessen immanentem Anspruch darin keineswegs Genüge geschieht: »Den schriftstellerischen Ruhm hat das ›Tagebuch des Verführers‹ begründet, das durch schwelgerisch überladene Stimmungskunst bezauberte. Von gedrängterem Schwung ist die zweite sprachkünstlerische Glanzleistung: ›In vino veritas‹ ... Hier wie dort hat eine prunkende Beredsamkeit den Gehalt gefährlich ausgehöhlt; sie sind auch Zeugnisse einer spätzeitlich überfeinerten und erschöpften Gestaltungskraft.«¹² Aber die »Bezauberung« durchs Tagebuch war möglich allein in der literarischen Situation eines Landes, das an Kierkegaards früher Schrift die Sensationen der ›Lucinde‹ spärlich nachholte; das platonisierende Gastmahl der Pseudonyme ist in der kahlen Antithetik der Weltanschauungen, als deren Sprachrohre die Interlokutoren in Aktion treten, nichts weniger als eine »Glanzleistung« oder bloß eine solche; vollends vor Kierkegaards beflissenem Ästhetizismus kann von »spätzeitlich überfeinerter und erschöpfter Gestaltungskraft« nicht die Rede sein. Die weltanschaulichen Motive des Tagebuchs lassen aus ihrer romantischen Hülle sich lösen, ohne daß von ihnen eines verloren ginge, ohne daß aber auch ein Rest der Hülle der Anschauung zurückbliebe. Selbst der Wechsel darstellender und reflektierender Partien, durch welchen im Tagebuch Anschauung sich behaupten möchte, ist produziert aus einer Dialektik, der Johannes, ein Subjekt-Objekt des romantischen Ästhetizismus, unterstellt wird, damit an ihm, nach dem Hegelschen Schema der Triplizität, jede »Unmittelbarkeit« zur Aufhebung gelange. Sie unterscheidet von der Hegelschen sich allein durch die in dessen Sinne »schlechte« Unendlichkeit des Fortganges, welche eben die Reflexion als verworfen-ästhetizistische richten soll. So geht es durch alle Dynamik der Handlung, durch alle Psychologie des repräsentierenden einzelmenschlichen Bewußtseins bis hinab zum letzten Detail: dem der Verführung selber. Sei's mit, sei's ohne Kierkegaards. Absicht: sie gerät als Parodie von dessen Begriff des Augenblicks. Ihrem vorgeblich dämonischen Gehalt zum Trotz ist sie nach der gleichen Logik konstruiert wie der »Punkt, in dem Zeit und Ewigkeit sich berühren«; einmal besitzt der Verführer die Geliebte, um sogleich für alle Zeit sie zu verlassen. – Kierkegaards ästhetische Figuren sind einzig Illustrationen seiner philosophischen Kategorien, die sie fibelhaft verdeutlichen, ehe sie begrifflich zureichend artikuliert sind. Ihnen allen haftet, vorm heutigen Beschauer, der eigentümliche Charakter von Schein an, der vielen Illustrationen aus der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts eignet. In ihren Farben versteckt sich, in ihrem bürgerlichen Miniaturformat verkleinert sich die große Intention des Allegorischen, die in seiner Philosophie zu hoher Dignität gelangt, unvereinbar jedoch ist mit dem psychologischen Roman, der in seinen Anfängen ihn lockte. Wenn er in seiner letzten romanähnlichen Arbeit, der Leidensgeschichte, bereits in der Außendisposition den Wechsel von Unmittelbarkeit und Reflexion manifestiert, das Skelett der Begrifflichkeit kaum mehr anekdotisch bekleidet und schließlich im Nachwort des Taciturnus gänzlich freilegt, so mag ihn mit der rücksichtslos durchbrechenden philosophischen Absicht auch die Erkenntnis der Unzulänglichkeit seiner fiktiv-ästhetischen Verfahrungsweise geleitet haben. Das Begriffs-Skelett bleibt in den drei Darstellungen erotischen Lebens, Tagebuch, Wiederholung und Leidensgeschichte, identisch. Und zwar anders als sein Begriff der Wiederholung es Wort haben möchte. Dreimal stellt er, in allegorischer Starrheit, das rätselhaft leere Bild seiner verfallenden Liebe vor Augen. Ihr Verfall reißt alles Erscheinende mit sich in Schein. Menschen verwandeln vor ihr sich in Masken und die Sprache tönt wie aus Operndialogen: »Wer sein Haupt auf den Elfenhügel legt, sieht die Elfe im Traum. Ich weiß nicht, ob das so ist. Aber das weiß ich: Wenn mein Kopf an Deinem Busen ruht, wenn ich mein Auge nicht schließe, sondern emporblicke zu Dir, so sehe ich eines Engels Angesicht.«¹³ Oder es wird beim Gastmahl der Pseudonyme hilflos die Szenerie des Don Giovanni beschworen: »Die exaltierte Stimmung der Teilnehmer, der Lärm des Festes, die schäumende Lust des Champagners, die überschwellende Fülle des Geistes die aus der Stimmung der Redner hervorbrach: das alles mußte in der friedlichen Sicherheit und Stille eines weltabgeschiedenen Winkels zum Leben der Erinnerung erwachen.«¹⁴ Endlich die Katastrophe im Begriff: »Sobald sie also beisammen waren flogen die Flügeltüren auf. Ein Meer von Licht übergoß die Eintretenden, die kühle Luft hauchte wonnige Düfte, und tausend reizende Einzelheiten verkündeten das Walten eines auserlesenen Geschmacks.«¹⁵ – Nicht zufällig wählt Kierkegaards künstlerische Ohnmacht am liebsten Kunst und Künstlerschaft als Gegenstand. Es kündigt darin eines der zentralen Motive des Scheins im neunzehnten Jahrhundert sich an. Als Künstler hat er es nicht mit der Formung begegnender Sachgehalte, sondern mit der Reflexion des künstlerischen Prozesses und des künstlerischen Menschen in sich selber zu tun. Die Konsequenz, daß Kunst sich selber zum Objekt werde, ist im ästhetischen Idealismus des früheren Schelling wie in Schopenhauer angelegt und endlich in Wagner und Nietzsche vernichtend durchgesetzt. Bei Kierkegaard bereitet sich, unterm Einfluß der deutschen Romantik, der Übergang jener Intention aus der philosophischen Systematik, die er kritisch durchbricht, in eine künstlerische Praxis vor, der er selber noch nicht gewachsen ist. Er bezeugt zugleich die Isolierung des privatisierenden, auf sich zurückgeworfenen Intellektuellen, wie sie zur gleichen Zeit im Deutschland der spätromantischen und spätidealistischen Schulen allein Schopenhauer im Material der Philosophie ausdrückte. Von seiner Affinität zu Schopenhauer hat Kierkegaard wohl gewußt und kurz vor seinem Tode notiert: »A.S.« – »Wunderlich, ich heiße: S.A.; wir verhalten uns auch schon umgekehrt« – »ist unleugbar ein bedeutender Schriftsteller, er hat mich sehr interessiert, und es hat mich verblüfft, trotz einer totalen Uneinsheit einen Schriftsteller zu finden, der mir so nahe kommt.«¹⁶ Nahe durch »Haltung«: deren Idee nicht auf Kierkegaards radikalen Protestantismus beschränkt ist. Denn mag selbst Kierkegaards Schopenhauer-Kritik auch auf dessen private Existenz sich erstrecken¹⁷, beiden gemeinsam ist als herrschender Zug das Private. In Schopenhauers erfahrenem Denken trauert es der schlechten Wirklichkeit nach – Kierkegaards Einsamkeit hat sie niemals erreicht. Darum ist sein künstlerisches Versagen innerästhetisch so wenig zureichend zu begründen wie sinnvoll zu kritisieren. Dichten ist ihm: das Verhalten des Dichters bestimmen, weil vorm Blick seiner Schwermut die gegenständliche Welt zurückweicht. Die Embleme des Dichters, als welchen er sich reflektiert, umstellen ihn als Requisiten, unerweckt von seinem Wort, drohende Staffage um seinen Monolog.

Für den ästhetischen Kierkegaard, der kein Dichter war, liegt bereit die Formel des »Ästheten«, der zwischen philosophischer Erkenntnis und künstlerischer Form-Forderung passiv umgetrieben wird. So hat er sich in einer viel zitierten, allerdings sehr frühen Tagebuchnotiz charakterisiert: »Hier stehe ich wie Herkules, aber nicht am Scheideweg – nein, hier zeigt sich eine weit größere Mannigfaltigkeit von Wegen, und desto schwieriger ist es also, den rechten zu nehmen. Es ist vielleicht gerade ein Unglück meiner Existenz, daß ich mich für allzuviel interessiere und nicht entschieden für eines; meine Interessen stehen nicht alle einem einzigen subordiniert, sondern alle stehen koordiniert.«¹⁸ Die meisten neueren Autoren haben in ihren Kierkegaard-Interpretationen das Problem des Literaten gestellt. In Schrempfs großer Biographie rückt es ins Zentrum und durchdringt, wie Przywara richtig sieht, das gesamte Gefüge bis zur Kritik von Kierkegaards Opfertheologie: »Wollte er also das Opfer sein, das er als ›Dichter‹ nolens volens war, so war ja das Mißverhältnis gehoben / ohne daß ihm als Menschen menschlich (kat' antropon) geholfen war. Was durch ihn als auserwähltes und somit dem Untergang geweihtes Organ der Gottheit der Menschheit mitgeteilt werden sollte: das war dann wohl auch die Idee, für die er leben und sterben wollte. Ja, waren nicht schon eben diese Gedanken über den ›Dichter‹ die von ihm ersehnte Idee, die ihn allein über die ihn begleitende, unheimliche Lebensironie erheben konnte? Waren sie nicht die Offenbarung, die er den Menschen vermitteln sollte?«¹⁹ Mit Schrempfs Formulierung wird die Frage nach Kierkegaards literarischem Ästhetizismus, als eine der »Haltung«, vom Werke abgezogen und zur psychologischen Diskussion über den Menschen gebracht. Vollends psychologisch kommt sie in der »Deutung« Vetters zutage. Auch die katholische Auslegung Erich Przywaras hat als psychologisch-dialektischen Unterbau die These vom romantisch-ästhetischen Literaten aufgenommen²⁰. Diese kann sich, außer auf die Attitude der früheren pseudonymen Schriften und die Versicherungen der Tagebücher aus gleicher Zeit, beziehen zumal auf den Gebrauch des Wortes »Schriftsteller«. Gleich einer Zauberformel wird es im Kierkegaardschen Werk wiederholt; einmal im Tagebuch erläutert mit der ausdrücklichen Konzeption des gesamten Lebens als Schrift²¹; im Formelcharakter ist es freilich erst erschließbar der philosophischen Analysis und keinesfalls uninterpretiert hinzunehmen. Aber auch der zeitliche Phantasie-Horizont, vor welchem Kierkegaard sich abhebt, scheint der des literarischen Ästheten: weniger der deutschen Spätromantik, mehr der Baudelaires. Vetter, dem die Entdeckung zu danken ist, bringt eine Fülle von Belegen aus dessen Journaux intimes bei, die frappante Übereinstimmungen zwischen dem Ästhetizismus von ›A's Papieren‹ oder dem Gastmahl und dem Kierkegaard unbekannten Pariser Urbild bezeugen²². Die Analogie mag weiter reichen, in bestimmteren geschichtlichen Figuren sich durchsetzen als selbst Vetter gewahr wurde; hat doch Kierkegaard, rückschauend auf die Periode von ›Entweder/Oden‹, sich selber einen »Flaneur« genannt und damit dem Bilde der eigenen Person zu leibhafter Ähnlichkeit mit dem Baudelaireschen des Dandys verholfen²³. Aber gerade in der dichten Nachbarschaft solcher Ähnlichkeit treten die Kontraste bestimmend hervor. Ästhetizismus ist keine »Haltung«, die nach Belieben einzunehmen wäre. Wie seine Stunde hat er seinen Ort: die großen Städte in ihrer Frühzeit. Dort strahlt, gleich der künstlichen Straßenbeleuchtung, im Dämmer beginnender Verzweiflung fremd, gefahrvoll, selbstherrlich die Form auf, das entgleitende Leben grell zu verewigen. Diesen Schauplatz hat Kierkegaards Werk nicht erreicht. Der geräuschvolle Ernst einer beengten Privatexistenz, welcher die Kundgaben des Kierkegaardschen Ästhetizismus begleitet; der Mangel jeglicher evidenten Erfahrung in der gesellschaftlichen Landschaft, in welcher Flaneur und Dandy umgehen könnten; der Raum der Kleinstadt als der einer Verführung, die ihr Opfer in der Kochschule suchen muß²⁴: dies Ensemble bringt eine Parodie des intendierten Dandytums zuwege. Ihr glauben, hieße über den wahren Ernst seiner Philosophie täuschen. So läßt sich selbst der handfesten Weisheit Schrempfs nicht widersprechen, der, unbefangener als irgendeiner der versierten Autoren, im ersten Teil von ›Entweder/Oder‹ das »preziöse, kokette und auch alberne Ästhetentum« durchschaut und dem »Ästhetiker A« vorwirft, dessen »ästhetischer Ernst« bewahre »ihn nicht einmal vor dem Kindischen und Läppischen«²⁵. Harmlos genug bekennt der Verführer: »Ich bin ein Ästhetiker, ein Erotiker, der das Wesen und die Pointe der Liebe erfaßt hat, der an die Liebe glaubt und sie von Grund aus kennt, der sich nur die private Meinung vorbehält, daß eine Liebesgeschichte höchstens ein halbes Jahr dauert, und daß ein Liebesverhältnis hin ist, sobald man das Letzte genossen hat.«²⁶ Oder schlicht, an einer Stelle von ›In vino veritas‹: »Denn bei einem Gastmahl kommt es wesentlich darauf an daß man ißt und trinkt, und da kann das Weib nicht mitmachen, das wäre unästhetisch.« ²⁷ Selbst als Allegorien des Ästhetizismus, wie die Chiffre des »Ästheten A« eine darstellt, entlarven ihn solche Formeln mit der widersinnigen Ambition zum Laisser faire laisser aller. Nicht anders steht es um die Kategorie des »Interessanten«. Als »Haltung« spricht sie subaltern sich aus: »Verliebt sein: wie schön! Wissen, daß man es ist: wie interessant!«²⁸ Philosophisch dafür gibt das »Interessante«, die »ästhetische Konkupiszenz« als Grenzbestimmung zweier Sphären seiner Existenz-Logik, ihren scharfen, ob auch sachlich fragwürdigen Sinn: »Die Kategorie, welche ich etwas näher betrachten will, heißt: Das Interessante, eine Kategorie, welche besonders in unsrer Zeit, eben weil diese in discrimine rerum lebt, große Bedeutung erlangt hat; denn sie ist recht eigentlich die Kategorie des Wendepunktes. ... Das Interessante ist übrigens eine Grenzkategorie, ein Konfinium zwischen dem Ästhetischen und Ethischen. Insofern muß unsre Untersuchung beständig das Gebiet der Ethik streifen, während sie, um Bedeutung zu gewinnen, mit ästhetischer Innerlichkeit und Konkupiszenz das Problem erfassen muß.«²⁹ Der Denker vermag, als »Problem«, zu formulieren, was, durch »Haltung«, der Ästhet nirgendwo bewährt.

Daß die Rede vom Ästheten oder Dichter Kierkegaard sich festsetzen konnte, wird verständlich allein durch die Faszination, die er mit einer hartnäckigen Litanei festgehaltener ästhetischer Formeln ausübt, denen er zum Guten wie zum Bösen nicht entspricht. Faszination ist die gefährlichste Macht in seinem Werk. Wer immer ihm sich ergibt, indem er eine der großen und starren Kategorien hinnimmt, die er unaufhörlich ihm vor Augen stellt; wer ihrer Größe sich beugt, ohne je der Konkretion sie gegenüber zu stellen und zu forschen, ob sie ihr angemessen sei, der ist ihm verfallen wie einem mythischen Bereich. Wie dort der Zauberspruch so herrscht in seinem Umkreis logische Immanenz, der alles sich einfügen muß, was immer erscheint. Der höchste Begriff seines vorgeblichen Ästhetizismus, der der Genialität, ist selber magischer Art. Wenn er ursprünglich den apostolischen Anspruch bannend fernhalten sollte, so sind in der Folge Schrempf, Gottsched, selbst Haecker seinem Bann erlegen. Das erklärt Haeckers Annahme »mehrerer Genies«. Als solche betrachtet er die Pseudonyme: gleich der »Genialität« Mächte der Faszination in Kierkegaards Landschaft. Aber mit der Abwehr seiner Dichterschaft werden sie als integrales Bestandstück der Kierkegaardschen Philosophie ausgeschieden. Es ist darum der Methode verwehrt, grundsätzlich an ihnen sich zu orientieren. Kierkegaards fruchtloser Versuch, Dichter zu dichten, die autonom sich weiterbewegten, verwirrt Schöpfertum mit Künstlertum und stimmt besser zu seinen idealistischen Ursprüngen als zu seiner theologischen Endabsicht. Jede Betrachtung, die den Anspruch der einzelnen Pseudonyme ungebrochen hinnimmt und an ihm ihr Maß hat, geht fehl. Sie sind nicht Gestalten, in deren unvergleichlichem Dasein die Intention dicht beschlossen läge. Sie sind durchaus abstrakt-repräsentierende Figuren. Das sagt nicht, es könne jemals die Kritik deren Funktion vernachlässigen, deren Meinung als die Kierkegaards nehmen. Sie hat vielmehr die abstrakten Einheiten der Pseudonyme den konkreten Motiven gegenüberzustellen, die vom Rahmen der Pseudonymität eingefaßt werden, und die Stimmigkeit des Zusammenhanges nachzumessen. Die trügende Konsistenz der Pseudonyme mag darüber zerfallen – ohnehin versperrt die Einheit des philosophischen Oberflächenzusammenhangs echter Einsicht allemal nur den Weg. Kritik muß zuerst die Aussagen der Pseudonyme nach ihrer philosophischen Konstruktion verstehen, wie sie als beherrschendes Schema in jedem Augenblick herauszustellen ist. Was dann die Pseudonyme mehr sagen als das philosophische Schema ihnen zuteilt: ihr geheimer und konkreter Kern, fällt der Interpretation zu in der Wörtlichkeit der Mitteilung. Kein Schriftsteller geht in der Wahl der Worte listiger vor als Kierkegaard, keiner sucht durchs Wort mehr zu verbergen als er, der sich als »Spion in höherem Dienste«³⁰, als Geheimpolizist und dialektischer Verführer unermüdlich selber denunziert. Im Fuchsbau der unendlich reflektierten Innerlichkeit ihn zu stellen gibt es kein Mittel, als ihn bei den Worten zu nehmen, die, als Fallen geplant, endlich ihn selber umschließen. Die Auswahl der Worte, deren stereotypische, nicht stets geplante Wiederkehr zeigen Gehalte an, die selbst die tiefste Absicht des dialektischen Verfahrens noch lieber verstecken als offenbaren möchte. Es hat also die Interpretation des pseudonymen Kierkegaard die flüchtig vorgetäuschte dichterische Einheit in die Polarität seiner eigenen spekulativen Intention und der verräterischen Wörtlichkeit zu zerlegen. Das Motiv der Wörtlichkeit braucht nicht, wozu Anlaß und Versuchung genug wäre, psychoanalytisch in sein Werk hineingetragen zu werden. Denn es hat im Werk selbst sein Urbild: die christlich-theologische Exegese. Wie die erbaulichen Schriften ist die pseudonyme ›Einübung im Christentum‹ exegetisch, und alle pseudonymen Schriften sind von exegetischen Partien durchsetzt. Keine sinnvolle Exegese aber läßt sich denken, die nicht an die Worte ihres Textes verpflichtend gebunden wäre. Ihr Muster bei Kierkegaard ist die buchstäbliche Auslegung der Lehre von der Parusie. In der ›Einübung‹ wird »das ganze Dasein der Kirche hier auf Erden zu einer Parenthese oder etwas Parenthetischem im Leben Christi; mit Christi Auffahrt zur Hoheit beginnt der Inhalt der Parenthese, und mit seiner Wiederkunft schließt er«³¹. Es hieße den exegetischen Ernst Kierkegaards verkennen, wollte man die Dignität des Wortes durch psychologischen Rekurs auf die Pseudonyme vernichten. Denn allerorten kommunizieren seine Aussagen mit Texten, die er als heilig anerkannte. Die einzelnen Aussagen der Pseudonyme sind wörtlich zu fassen innerhalb ihrer jeweiligen »sphärenlogischen« Konstruktion: als Erläuterungen der ästhetischen, ethischen, religiösen Existenzform, die zugleich an der Wörtlichkeit ihre Grenze haben. Das exegetische Verfahren hat gegenüber dem Exegetiker Kierkegaard vorab an der Metaphorik sich zu betätigen. Während die von Kierkegaard metaphorisch gemeinten Gegenstände durch die Logik seiner »Sphären« klarzustellen sind, kommt den wörtlichen Metaphern Selbständigkeit zu. Hier schlagen die mythischen Gehalte seiner Philosophie durch, die die helle sphärenlogische Architektur umsonst verbannen möchte. Ihre Kraft zeigt sich gerade in seinen größten Konzeptionen: wo Gehalt und Aussage am tiefsten in einander verschränkt sind. So heißt es in der ›Krankheit zum Tode‹: »Wie der Kobold im Märchen durch einen Spalt verschwindet, den niemand sehen kann, so liegt der Verzweiflung, gerade je geistiger sie ist, um so mehr daran, in einer Äußerlichkeit zu wohnen, hinter der es gewöhnlich keinem einfällt, sie zu suchen.«³² Das Gleichnis, das im übrigen den Bruch zwischen Oberflächenzusammenhang und verborgenem Gehalt selber freilegt, will mit der Märchenfigur des verschwindenden Kobolds die Verborgenheit von Verzweiflung ausdrücken, »wie ja ein der Verschlossenheit entsprechendes Äußere ein Selbstwiderspruch sein würde, denn was entspricht, offenbart ja«³³. Zugleich aber meldet im Worte Kobold mythisch-leibhaft sich an, was zwar begrifflich allgemein in der Kategorie des Dämonischen der ›Krankheit zum Tode‹ wirksam bleibt, doch erst als Leibhaftes den wahren Gegenstand der Kierkegaardschen Dämonologie ausmacht. Unterm Druck seines Subjektivismus haben die objektiven Bilder, deren Auslegung sein Schrifttum eigentlich gilt, zu derlei Metaphern sich verflüchtigt. Aus der Metaphorik sind sie in ihre Eigentlichkeit zurückzurufen. So nahe damit die Methode, in Kierkegaards dämonischen Verstecken, der psychoanalytischen scheinbar rückt, so präzis hat sie von dieser als philosophische sich zu sondern, daß sie nicht selber der Dämonie erliege. Denn bislang faßt Psychoanalyse den Menschen noch in vollkommener Immanenz und begründet jede seiner Regungen aus dem totalen Zusammenhang seines Bewußtseinslebens. Kierkegaard aber verführt mit Existenzlehre und radikalem Personalismus selber dazu, die einzelmenschliche Immanenz so autonom und geschlossen zu komponieren, wie Psychoanalyse dem Widerstreit der Triebe als Erkenntnis erst sie abtrotzen möchte. Immanenz ist das Herrschaftsbereich seiner Dämonie, und Psychoanalyse unterwirft sich ihm, ehe sie nur ihr erstes Wort spricht, indem sie aus der gleichen Immanenz deduziert, die seine Formeln beschwören. Kritik jedoch stellt gerade das Recht der vollkommenen, bis in die innerste Theologie wirksamen argumentatio ad hominem in Frage: das Recht der Identität von Personen und Sache, die Thesis der ›Unwissenschaftlichen Nachschrift‹, es sei die Subjektivität die Wahrheit. Sie Kierkegaard generell zuzugestehen, reicht aus, unter sein Regime zu zwingen. Darum ist Schrempfs tapfere Biographie, die von der Thesis des subjektiven Denkers aus mit Kierkegaard um jeden Satz des Werkes und jede Entscheidung des Lebens verzweifelt rechtet, ein Kampf mit Geistern; ihr Schauplatz das Dunkel der subjektiven Immanenz, ohne Hoffnung von Anbeginn. Allem anderen Kierkegaard-Schrifttum überlegen nicht bloß durch jene vielberufene »Leidenschaft«, von der allemal die Rede ist, sobald das kritische Ingenium nicht ausreicht, sondern durch den engsten dialektischen Kontakt mit dem Gegenstand, vermag das Buch seine Einsichten am Ende doch nicht philosophisch fruchtbar zu machen, da ihm die Kasuistik des Satzes von der Wahrheit der Subjektivität den Atem verschlägt. Verblendet jagt es der Spur eines Gegners nach, dessen Gestalt sich nicht greifen läßt, solange sie zerfließend den Betrachter selber umfängt. Schrempf rettet sich, indem er die Spur preisgibt, die er treu verfolgte; er behält die leeren Hände des säkularisiert-ethischen Freidenkers zurück, während ihm verloren geht, was immer bei Kierkegaard an besserer Wahrheit angelegt ist als der fragwürdigen bewährter Identität. Die Nähe, die Schrempf erstmals erreicht hat, ist zu wahren: alle Einsicht über Kierkegaard dessen eigenem Umkreis zu entringen. Zur Wahrheit aber wird sie erst, wenn sie aus ihrem Bann gelöst und singulär festgehalten ist. Wohl läßt sich Kierkegaards Person nicht blank aus dem Werke verscheuchen mit der Verfahrungsart einer objektiven Philosophie, deren erbitterter Widersacher er nicht umsonst war. Aber die Person ist einzig im Gehalt des Werkes zu zitieren, der so wenig in ihr aufgeht wie sie im Werke.

Darum darf die Konstruktion des Ästhetischen bei Kierkegaard auch vom Ästheten nicht ausgehen. Die Kategorie des Ästhetischen ist ihm gegenüber eine der Erkenntnis. So wenig sie als solche definitorisch sich antezipieren läßt, so klar ist sie doch von allen Vermengungen zu sondern. Selbst mit Hinblick auf eine endliche Konvergenz von Kunst und Philosophie wäre alle Ästhetisierung des philosophischen Verfahrens abzuwehren. Je reiner vielmehr die philosophische Form als solche auskristallisiert ist, je härter sie alle Metaphorik ausschließt, die sie äußerlich der Kunst annäherte, desto besser vermag sie kraft ihres Formgesetzes künstlerisch zu bestehen. Vorweg müssen die Äquivokationen des Terminus Ästhetisch bei Kierkegaard aufgesucht werden. Die Synthesis der Bedeutungen ist weder in Kierkegaards Kunst noch Haltung zu finden: sie kann der Konstruktion erst aus den gesäuberten Elementen geraten. Drei von ihnen sind, ob stets auch ineinander spielend, zu unterscheiden. Einmal heißt bei Kierkegaard, wie im allgemeinen Sprachgebrauch, ästhetisch das Bereich der Kunstwerke und der kunst-theoretischen Erwägung³⁴. So in den meisten Partien des ersten Bandes von ›Entweder/Oder‹: dem großen Don Juan-Essay; der kurzen und wichtigen Abhandlung ›Über den Reflex des Antik-Tragischen in dem Modern-Tragischen‹; den ›Schattenrissen‹ dramatischer Personen; der Auslegung der ›Ersten Liebe‹ von Scribe. Sie deuten durch die Wahl der Gegenstände auf die zweite und zentrale Verwendung des Terminus bei ihm hin: das Ästhetische als Haltung oder, nach seinem späteren Sprachgebrauch, als »Sphäre«. Der sinnliche Verführer bildet die dialektische Thesis zur Antithesis des reflektierten Johannes; die Stimmen Marie Beaumarchais', Elvirens, Gretchens antworten traurig dem Anruf der Verführung; vollendet scheinhaft ist die Liebe aus bloßer Erinnerung in Scribes Komödie. Aber zugleich können die Essays, als Kunsttheorie, weithin selbständig, unabhängig von der Intention des pseudonymen Eremita oder des anonymen A hingenommen werden. Zumal der Aufsatz über das Tragische enthält Motive, die in Kierkegaards Theologie unverändert wiederkommen. Ähnlich geht auch der Aufsatz über die Schauspielerin nicht auf in seinen machiavellistischen Plänen bei der Veröffentlichung. Er klingt deutlich an Kierkegaards »ethische« Theorie des Alterns in der Ehe an, das die Liebe nicht herabmindere; und er widerspricht der Auffassung des Ästhetischen als bloßer Gegenwart und Unmittelbarkeit, wie er sie in der Darstellung der »Sphäre«, konsequenter stets ausbildete. Das Ästhetische als das Künstlerische mag dem reifen Kierkegaard sich verschmolzen haben mit der Formel des »Dichterischen«, durch deren Gebrauch er sich als nichtautoritär sicherstellen wollte. Anders ließe sich nicht verstehen, daß er sein gesamtes pseudonymes Werk vor den ›Brocken‹, auch manifest-theologische Schriften wie ›Furcht und Zittern‹ und den ›Begriff der Angst‹ als ästhetisch deklarierte. – Die zweite Verwendungsweise hat er bereits in ›Entweder/Oder‹ ausdrücklich definiert: »Das Ästhetische im Menschen ist das, wodurch er unmittelbar ist, was er ist; das Ethische ist das, wodurch er wird, was er wird. Wer in und von dem Ästhetischen, durch und für das Ästhetische in ihm lebt, der lebt ästhetisch.« ³⁵ Als Nicht-sich-Entscheiden erscheint bei Kierkegaard die ästhetische Haltung aus der Sicht der »ethischen«. Die ethische tritt in der Folge zurück hinter seiner Lehre vom Paradox-Religiösen. Angesichts des »Sprunges« zum Glauben wird das Ästhetische aus einer Stufe im dialektischen Prozeß, nämlich der des sich Nicht-Entscheidens, deprekativ verwandelt in kreatürliche Unmittelbarkeit schlechthin. Denn sie eben soll durchs Paradox gebrochen werden und macht dessen absolutes Widerspiel aus. Damit verfällt endlich, ob auch unter Klauseln, das Ästhetische als Kunst dem Verdikt, das in den Frühschriften sein Recht zumindest dialektisch noch behauptet. Der terminologischen Änderung entsprechen die Angriffe auf die Kunst von der ›Einübung‹ an, die mit der früheren Abwehr ästhetischer Existenz wenig mehr gemein haben. – Die dritte Verwendungsweise liegt abseits vom übrigen Kierkegaardschen Sprachgebrauch. Sie findet sich allein in der ›Abschließenden unwissenschaftlichen Nachschrift‹. Hier ist das Ästhetische bezogen auf die Form der subjektiven Mitteilung und rechtfertigt sich aus Kierkegaards Existenzbegriff. »Der subjektive Denker« hat »als existierender wesentliches Interesse an seinem eignen Denken, in welchem er existiert. Darum hat sein Denken eine andere Art von Reflexion, nämlich die der Innerlichkeit, des Besitzes, wodurch es dem Subjekt und keinem anderen angehört.«³⁶ Die »Doppelreflexion« des subjektiven Denkens, nämlich auf die »Sache« und die »Innerlichkeit« des Denkenden, muß sich »auch in der Form der Mitteilung äußern, das heißt, der subjektive Denker muß gleich darauf aufmerksam werden, daß die Form künstlerisch ebensoviel Reflexion haben muß, wie er selbst existierend in seinem Denken hat. Wohl zu merken: künstlerisch, denn das Geheimnis besteht nicht darin, daß er die Doppel-Reflexion direkt ausspricht, da ein solches Sichaussprechen gerade ein Widerspruch ist.«³⁷ Danach heißt ästhetisch geradeswegs die Weise, nach der Innerlichkeit als Wie der subjektiven Mitteilung in Erscheinung tritt, weil sie nach seiner Lehre nicht »objektiv« werden kann: »Überall, wo beim Erkennen das Subjektive von Wichtigkeit, die Aneignung also die Hauptsache ist, da ist die Mitteilung ein Kunstwerk«³⁸, oder kurz: »je mehr Kunst, desto mehr Innerlichkeit«³⁹. – Kierkegaards Kategorie des Ästhetischen umgreift die disparaten Verwendungsweisen. Sie läßt jedoch so wenig sich aus ihnen zusammenaddieren wie aus ihrem abstrakten Widerstreit gewinnen. Auch nicht durch Przywaras Annahme einer disparaten Psychologie: »Der Kierkegaard der heutigen Existenz-Philosophie« sei »ein Vordergrund, der durchlässig ist in den Kierkegaard des Entweder-Oder zwischen Psychoanalyse und strenger Religion«⁴⁰. Das ergäbe ein Schattenspiel kämpfender Begriffe, in dessen gigantischen Massen alle bestimmte Farbe und Gestalt der Gegenstände verschwindet. Niemals erreichen die pompösen Konflikte des Allgemeinen den eigentlichen Sachverhalt. Er ist zu gewinnen einzig in den konkreten Zellen der Dialektik, wie Kierkegaards Werk selber sie austrägt. Die Unschärfe der Kategorie läßt nicht mit umfassender Methode, sondern bloß durch geschärfte Anschauung einzelner Phänomene sich verändern.

Ihr bietet scheinbar am handlichsten die Kategorie dort sich dar, wo sie mit dem historischen Sprachgebrauch kommuniziert: in der Lehre vom Schönen, der expliziten Ästhetik des ersten Bandes von ›Entweder/Oder‹. Aber es verwehren deren spezifische Gehalte, hier den Schlüssel des kategorialen Gehäuses zu vermuten. In der Ganzheit seines Denkens steht die Ästhetik isoliert. Sie hält rudimentär eine Phase seiner Philosophie fest, als deren Dokument etwa die Andersen-Polemik übrig ist. Vom echten Kierkegaard distanziert sie sich bereits durch die Neutralität, mit der sie der Kunst und deren Forderungen zuschaut, ohne nach ihrem gründenden Recht die Frage nur ernstlich zu stellen. Mag selbst die Neutralität in die Dialektik als die der »ästhetischen Haltung« aufgenommen sein: in sich selber weist sie als mit der Dialektik zusammenhängend nur fragmentarisch sich aus. Im ersten Band von ›Entweder/Oder‹ ist die pseudonyme Maske allein schmale Larve, die nirgends die Züge teils naiv-ästhetischer Spekulation teils positiv-christlicher Lehrmeinung zureichend verdeckt. Mit Recht sagt Schrempf, daß »A. auch im ersten Teil je und je christliche Gedanken in einer Weise« verwendet, »daß man zu seiner Verwunderung bemerkt, dieser frivole Mensch denke eigentlich merkwürdig christlich«⁴¹. Oder, wäre zu ergänzen, als Ästhetiker mit den Begriffen der Kantischen und nachkantisch-idealistischen Ästhetik: des Endlichen, des Unendlichen, des Widerspruchs, die von der Kierkegaardschen Dialektik her keine eingreifende Korrektur erfahren. Mit weiten Maschen überspinnen sie die künstlerischen Gebilde. Aus ihnen sind die Bestimmungen des Tragischen wie des Komischen gewonnen. Beide werden nach dem formalen Prinzip des Widerspruchs konstruiert, unangefochten durch Kierkegaards Hegelkritik im Hegelschen Sinne: »Indem nun aber das Komische überhaupt von Hause aus auf widersprechenden Kontrasten sowohl der Zwecke in sich selbst, als auch des Inhalts derselben gegen die Zufälligkeit der Subjektivität und äußeren Umstände beruht, so bedarf die komische Handlung, dringender fast als die tragische, einer Auflösung. Der Widerspruch nämlich des an und für sich Wahrhaften und seiner individuellen Realität stellt sich in der komischen Handlung noch vertiefter heraus.«⁴² Tragik und Komik, die unter der formalen Bedingung des Widerspruchs zusammenfallen, unterscheidet Kierkegaard nach dem Verhältnis, in welchem jeweils Endlichkeit und Unendlichkeit, als die widersprechenden Momente, zueinander stehen. Tragisch heißt ihm das Endliche, das mit dem Unendlichen in Konflikt gerät und an ihm gemessen, nach dem unendlichen Maße gerichtet wird; komisch das Unendliche, das im Endlichen sich verstrickt und den Bestimmungen der Endlichkeit verfällt. Das erläutert Taciturnus im Kommentar der Leidensgeschichte noch am erotischen Beispiel: »Das Tragische ist, daß zwei Liebende einander nicht verstehen; das Komische ist, daß zwei, die einander nicht verstehen, einander lieben.«⁴³ Die Dialektik dieser Grundbestimmungen treibt über ihre formale »Auflösung« nicht hinaus. Darum hält Kierkegaard eine der Kantischen äquivalente Definition des Schönen fest, ausgesprochen von Wilhelm als These seines Gegners A, des offiziellen Repräsentanten der Kierkegaardschen Ästhetik: »Schön ist, was seine Teleologie in sich selbst hat.«⁴⁴ Die Leere des Widerspruchsbegriffs kommt an platten und unverbindlichen Bestimmungen von Tragik und Komik zutage: »Die Sache ist ganz einfach. Das Komische ist in jedem Lebensstadium zur Stelle (nur daß die Stellung verschieden ist), denn überall, wo Leben ist, ist Widerspruch, und wo Widerspruch ist, ist das Komische zur Stelle. Das Tragische und das Komische sind dasselbe, insofern als beide den Widerspruch bezeichnen, aber das Tragische ist der leidende Widerspruch, das Komische der schmerzlose Widerspruch.«⁴⁵ Daß gleichwohl der dialektische Zentralbegriff des Widerspruchs mit der formal-idealistischen Definition des Schönen nicht gänzlich vereinbar sei, ist Kierkegaard nicht entgangen. Gegen die formal-ästhetische Tradition möchte er Hegels Inhaltsästhetik ausspielen: »Es gab eine Schule von Ästhetikern, die durch einseitige Betonung der Form das entgegengesetzte Mißverständnis verschuldet haben. Es ist mir oft aufgefallen, daß diese Ästhetiker sich ohne weiteres an Hegels Philosophie anschlossen, während doch eine Kenntnis seiner Philosophie im allgemeinen wie seiner Ästhetik im besonderen keinen Zweifel darüber läßt, daß er in ästhetischer Hinsicht die Bedeutung des Stoffes kräftig unterstreicht.«⁴⁶ Der Formalästhetik angemessen sei gegenstandslos-nichtige Lyrik: »Gott weiß, was für Schriften die jetzt lebenden jüngern Verseschmiede lesen! Ihr Studium wird wohl darin bestehen, Reime auswendig zu lernen. Gott weiß, welche Bedeutung sie im Dasein haben! Augenblicklich wüßte ich nicht, daß sie andern Nutzen brächten, als daß sie einen erbaulichen Beweis für die Unsterblichkeit der Seele führen, indem man von ihnen getrost sich sagen kann, was Baggesen von dem Stadtdichter Kildevalle sagt: ›Wird er unsterblich, so werden wir es alle‹.«⁴⁷ Indessen in der Inhaltsästhetik gelingt Kierkegaard die Korrektur des Formalismus bloß scheinbar. Denn wo immer Ästhetik auf den Dualismus von Inhalt und Form sich stützt, ohne in der ausgeführten Analysis der Formen gleichwie der Inhalte ihr wechselfältiges Durch-einander-produziert-Sein evident zu machen, setzt notwendig für die Theorie der Primat des Formalprinzips sich durch. Umstandslos hält Kierkegaard an jener Zweiheit fest und bekundet zugleich den eigenen Klassizismus: »Das Glückliche« des ästhetischen Gelingens »hat zwei Faktoren: es ist ein Glück, daß der ausgeprägteste epische Stoff Homer zuteil wurde. Der Akzent liegt hier sowohl auf Homer wie auf dem Stoff. Hier finde ich jene tiefe Harmonie, die uns aus all den Produktionen entgegentönt, die wir klassisch nennen. So ist es nun auch mit Mozart: Es ist ein Glück, daß der im tieferen Sinn einzig musikalische Stoff keinem anderen gegeben wurde als / Mozart.«⁴⁸ Die starre Divergenz der Formen und Inhalte wird allein vom Primat der Form gemeistert, und er ist es, der das anerkannte Eigenrecht der Inhalte sogleich wieder bricht. Und zwar durch ein Prinzip der Auswahl. Kierkegaard unterscheidet zwischen ästhetischen und nicht-ästhetischen Inhalten. Das nimmt den Inhalten alle spezifische Substanz: in der Auswahl wird Subjektivität zum herrschenden Moment bereits mit der Prädisposition des Materials, und es entfallen die Inhalte, die dagegen ihren eigenen Anspruch erheben würden. Trotz des vorgeblich dialektischen Verfahrens begibt damit Kierkegaard in Wahrheit hinter Kant und Schiller sich zurück. Unter deren ungeschmälertem Formalprinzip nämlich können der Möglichkeit nach alle Gegenstände solche der Kunst werden, wofern nur Form sie durchdringt; und so wenig das Formalprinzip ihre eigene Substanz zu erwecken vermag, so wenig doch verbaut es ihr dafür den Zugang. Das macht verstehen, warum bei Hebbel, Flaubert, Ibsen unter der Hülle des Formalprinzips realistische Motive durchbrechen durften. Kierkegaard jedoch spricht wohl den Gegenständen Eigenrecht zu, handhabt es aber derart, daß die dringlichsten um ihrer selbst willen von der Bearbeitung ausgeschlossen bleiben: die der gesellschaftlichen Erfahrung. Vorm beginnenden Realismus der vierziger Jahre bleibt seine Auskunft: »Die Poesie macht einen Versuch nach dem anderen, als Wirklichkeit zu wirken, was ganz unpoetisch ist; die Spekulation will immer wieder innerhalb ihres Umfanges die Wirklichkeit erreichen.«⁴⁹ Drastisch werden die Konsequenzen in den ›Stadien‹, verworfen zwar als »ästhetische Haltung«, doch unangefochten von Kierkegaard in ihrem inner-ästhetischen Recht: »Die Ästhetik erklärt stolz, und ist darin nur konsequent: ›Krankheit ist kein poetisches Motiv; die Poesie soll nicht zum Hospital werden.‹ Das ist richtig. Das soll so sein: nur ein Pfuscher wird die Krankheit ästhetisch verwenden. ›Nur die Gesundheit ist liebenswürdig‹, sagt Friedrich Schlegel; und er hat vom Standpunkt der Ästhetik aus vollkommen recht. Ähnlich muß die Poesie sich zur Armut stellen. Um sich das Ächzen und das Krächzen vom Leib zu halten, muß sie dekretieren: ›nur der Reichtum ist liebenswürdig.‹ Den wirklich Armen kann sie nicht brauchen. Auch die Idylle macht davon keine wirkliche Ausnahme.«⁵⁰ Demgemäß wird auch die Möglichkeit künstlerischer Psychologie eingeengt und um ihre wahren Objekte gebracht: »Warum das Ästhetische ganz konsequent alle Selbstquälerei komisch macht, ist leicht einzusehen, eben weil es darin nur konsequent ist. Die Ästhetik setzt ja ein unmittelbares Verhältnis zwischen Kraft und Leiden voraus: jene ist in dem Menschen; dieses kommt von außen an ihn heran. Darum kann und muß sie ihren Helden vor dem krankhaften Gelüste sich selbst zu quälen bewahren. Daß er die Richtung einwärts nimmt, kann sie nur als Desertion betrachten; und da sie den Deserteur nicht erschießen lassen kann, macht sie ihn lächerlich.«⁵¹ So transzendiert Kierkegaards Ästhetik inhaltlich zur »ästhetischen Haltung«; ist ihm ästhetische Existenz die der bloßen Unmittelbarkeit, so macht ihm diese den einzigen Gegenstand von Poesie aus: »Die Poesie hat mit der Unmittelbarkeit zu tun. Darum kann sie eine Duplizität nicht denken. Wird einen einzigen Augenblick der Zweifel zugelassen, die Liebenden möchten qua Liebende nicht absolut zuverlässig sein, möchten in sich nicht absolut fertig sein zur Vereinigung der Liebe: so wendet die Poesie sich resolut von dem Schuldigen ab: ›Ich sehe, daß du nicht liebst; darum kann ich mich nicht mit dir einlassen.‹ Daran tut die Poesie wohl. Vergreift sie sich in der Aufgabe, so macht sie nur sich selbst lächerlich, wie es in diesen letzten Zeiten oft genug geschehen ist.«⁵² Für Kierkegaard hat das Ästhetische, als Kunst wie als Haltung, »mit dem Innerlichen nichts zu tun«⁵³. Das erst prägt vollends die skurrile Figur seiner Ästhetik. Wenn autonome, auswählende Subjektivität das Recht der Gegenstände bricht, muß sie sich selber als Preis dafür zahlen. Sie darf sich nicht in ihrer Konkretheit als künstlerischen Gegenstand formen: in den Gegenständen findet sie sich bloß als Schema vorgegebener und überkommener Ideen wieder, die so wenig ihr entspringen, wie sie nun wahrhaft an ihnen sich erprobt. Kierkegaard nimmt Hegel in Anspruch, der »die Äußerung des zügellosen Subjekts in seiner ebenso zügellosen Inhaltslosigkeit«⁵⁴ korrigierte, indem er »den Stoff, die Idee wieder in ihre Rechte«⁵⁵ einsetzte. Jedoch dabei liest er in Wahrheit aus Hegel Thesen des achtzehnten Jahrhunderts heraus. Mit der Gleichsetzung von »Stoff« und »Idee« zitiert er eine natürlich-rationale, vordialektische Ontologie der Künste. Sie zeigt sich an deren statischer Abgrenzung, die er vornimmt, obwohl er unter Berufung auf Schelling⁵⁶ »die Entwicklung des Ästhetisch-Schönen dialektisch und historisch«⁵⁷ verfolgen wollte: »Das Element der Musik ist die Zeit; aber sie besteht nicht in der Zeit, sie erklingt und verklingt zugleich, existiert nur in dem Augenblick, da sie entsteht und vergeht. Am meisten von allen Künsten macht die Poesie die Bedeutung der Zeit geltend, und eben darum ist sie die vollkommenste aller Künste.«⁵⁸ So altertümlich das Taxusgehege der Künste, so unangemessen bleibt es deren Gestalt. Denn Zeit rechnet zu den konstitutiven Bedingungen gerade von Musik. In ihrer Formdisposition, im Wechsel von Wiederholtem und Frischem; im Begriff der motivischen und thematischen Arbeit und all ihrer »Tektonik« stellen eben vermöge ihres zeitlichen Verlaufs Beziehungen sich her, die das ephemere Erklingen, den isolierten musikalischen Einzelmoment zur Dauer objektivieren. Vollends widersinnig ist seine Behauptung, daß Musik »bloß existiert, sofern sie wiederholt wird, ... nur im Augenblick der Aufführung existiert«⁵⁹. Im Text, der lesbar ist gleich dem literarischen, hat Musik Existenz unabhängig vom gegenwärtigen Erklingen. – Kierkegaard verfällt, widersprechender Einsicht⁶⁰ zum Trotz, der Klassifikation der Künste nach dem Stoff. Stets will der Idealismus seiner Stoff-Auswahl umschlagen in barbarische Stoff-Gläubigkeit. Manchen Kunstwerken wird ihres Stoffes wegen hoher Rang zugebilligt, gleichgültig, wie sie gestaltet seien. Jedenfalls sagt Wilhelm, der im übrigen gern Kunstfremdheit affektiert: »Es gibt ein Bild, das Romeo und Julia darstellt; ein ewiges Bild. Über seinen künstlerischen Wert, über die Schönheit seiner Formen und Farben maße ich mir kein Urteil an; dazu habe ich weder den nötigen künstlerischen Sinn noch die nötige künstlerische Bildung. Ein ewiges Bild ist es, weil es ein Liebespaar darstellt und das Wesentliche in ihrem Verhältnis zur Anschauung bringt ... Julia ist bewundernd zu den Füßen des Geliebten niedergesunken.«⁶¹ Was als Affekten-Ästhetik im achtzehnten Jahrhundert der großen Kunstübung angemessen war, bringt hier allein noch Apologien kümmerlicher Genrebilder zuwege. Freilich bietet selbst dazu Hegel ihm den Ansatz: »Wie man denn auch sagt, daß die wahrhaften Kunstwerke, z.B. Raphaels Madonnenbilder, nicht die Verehrung genießen, nicht die Menge von Gaben empfangen, als vielmehr die schlechten Bilder vornehmlich aufgesucht werden und Gegenstand der größeren Andacht und Freigebigkeit sind; wogegen die Frömmigkeit bei jenen vorbeigeht, indem sie sich durch sie innerlich aufgefordert und angesprochen fühlen würde; aber solche Ansprüche sind da ein Fremdartiges, wo es nur um das Gefühl selbstloser Gebundenheit und abhängiger Dumpfheit zu tun ist. – So ist die Kunst schon aus dem Prinzip der Kirche herausgetreten.«⁶² Nicht umsonst aber klingt bei Hegel das theologische Motiv an, das allein die Grobheit von Kierkegaards stoffästhetischen Exzessen begreiflich macht. Nämlich die Vorstellung des heiligen Bildes, des »Symbols« im genaueren Sinne, dessen Stoff als Wahrheitsgehalt vorherrscht und die immanente Form sprengt, wie der späte Kierkegaard in der Erzählung vom Bilde des Gekreuzigten es dargestellt hat. Dies Motiv kehrt sich wider die Ästhetik selber.

Wo Kierkegaard an ihr festhält, behält die Form-Inhalt-Dualität ihren idealistischen Charakter. Die Inhaltsästhetik wird formalistisch im Zeichen der »Größe« der Gegenstände: »Die Ästhetiker nämlich, die den Akzent einseitig auf die künstlerische Gestaltung legten, haben diesen Begriff so ausgeweitet, daß das Pantheon der Klassizität dasteht als eine Rumpelkammer voller klassischer Schnurrpfeifereien und Bagatellen, daß die natürliche Vorstellung einer ernsten kühlen Halle mit wenigen, ausdrucksvollen großen Gestalten völlig verschwunden ist. Jede künstlerisch vollendete kleine Nichtigkeit ist nach jener Ästhetik ein klassisches Werk, dem absolute Unsterblichkeit sicher ist. Ja gerade solche Kleinigkeiten reihte man in diesen Hokuspokus ein, und obgleich man sonst die Paradoxe haßte, fürchtete man doch das Paradox nicht, daß das Kleinste in der Kunst das Größte sei. Der Fehler liegt daran, daß man die Gestaltung einseitig hervorhob. Eine solche Ästhetik konnte sich nur eine ganz bestimmte Zeit halten, solange man nämlich nicht merkte, daß die Zeit ihrer und ihrer klassischen Werke spottete. Diese Anschauung war auf dem Gebiet der Ästhetik eine Form des Radikalismus, der sich in entsprechender Weise auf so vielen anderen Gebieten geäußert hat.«⁶³ Hier wird, als »Größe«, am Gegenstand gemessen, was doch als »Idee« und »Totalität« das transzendentale Subjekt ihm erst aufprägte. Von den Zentren künstlerischer Anschauung wußte die Hegelsche Schule bessere Rechenschaft abzulegen, der Kierkegaard Inhaltsästhetik wie Totalitätskategorie verdankt. In der ›Ästhetik des Häßlichen‹ des von ihm hoch geschätzten Rosenkranz, die zehn Jahre nach ›Entweder/Oder‹ erschien, heißt es: »Größe (magnitudo) überhaupt ist noch nicht erhaben; zwanzig Millionen Thaler sind ein großes Vermögen, das zu besitzen wahrscheinlich recht angenehm ist, allein etwas Erhabenes liegt gewiß nicht darin. So ist denn auch Kleinheit (parvitas) überhaupt noch nicht gemein. Ein Vermögen, das nur zehn Thaler enthält, ist sehr klein, aber es ist immer ein Vermögen, in welchem nichts Verächtliches liegt. Ein Vaterunser, das sehr klein auf einem Kirschkern geschrieben ist, ist deshalb nicht häßlich, es ist eben nur sehr klein geschrieben. Die Kleinheit kann am rechten Ort und zu rechter Zeit ästhetisch eben so nothwendig sein, als die Größe. Auch die Überkleinheit kann wie die Übergröße in einem gegebenen Falle sich rechtfertigen.«⁶⁴ Kierkegaard entzieht sich solcher Einsicht, indem er am traditionalen Begriff von Klassizität festhält: »Die klassischen Produktionen stehen alle gleich hoch, denn jede steht unendlich hoch.«⁶⁵ Dafür weiß er kein Kriterium anzugeben als das von Unsterblichkeit: »Mit seinem Don Juan rückt Mozart in die kleine unsterbliche Schar der Männer ein, deren Name, deren Werke die Zeit nie vergessen wird, da die Ewigkeit sie in sich aufgenommen hat.«⁶⁶ Unterm Titel Unsterblichkeit verflüchtigt er Ewigkeit nicht anders, als er sonst Hegel es vorwirft. In Kunst ist sie ihm an Abstraktheit gebunden: »Dagegen, glaube ich, eröffnen die folgenden Betrachtungen die Aussicht auf eine Einteilung, welche brauchbar ist, gerade weil sie durchaus zufällig ist. Je abstrakter, je ärmer die Idee, je abstrakter, je ärmer das Medium« – nämlich das künstlerische Material wie Ton und Sprache –: »desto größer die Wahrscheinlichkeit, daß eine Wiederholung nicht auftritt, desto größer die Wahrscheinlichkeit, daß die Idee die ihren Ausdruck gefunden hat, ihn nun auch ein- für allemal gefunden hat«⁶⁷, daß also das Werk unsterblich sei. Das Abstrakte wird als das zeitlich Invariante, das Konkrete als das geschichtlich Bestimmte definiert⁶⁸. Die ästhetischen Ideen sind ihm universalia post rem, gewonnen durch Ausscheidung der historisch-spezifischen Elemente. Damit verfängt seine Ästhetik sich in einem Nominalismus, der ihr schließlich den Gegenstand raubt. Nicht was abstrahierend der Zeit entzogen ist, dauert wahrhaft in Kunstwerken – in seiner Leere verfällt es ihr am ehesten. Es behaupten sich die Motive, deren verborgene Ewigkeit am tiefsten der Konstellation des Zeitlichen eingesenkt, am treuesten in deren Chiffren bewahrt ist. Kunstwerke gehorchen nicht der Macht der Allgemeinheit von Ideen. Ihr Zentrum ist das Zeitliche und Besondere, auf welches hin sie als dessen Figur sich ausrichten; was sie mehr bedeuten, bedeuten sie einzig in der Figur. Das Schema der Künste nach abstrakten und konkreten bleibt samt der Hierarchie ihrer »Ewigkeit« wesenlos, weil Konkretion in jeglicher Kunstübung gefordert und keinesfalls auf die Sprache beschränkt ist. Wieder steht die Musik Kierkegaards Determinationen entgegen. Wohl faßt er sie in gewissem Sinn als Sprache: »Das mir bekannte Reich, zu dessen äußerster Grenze ich gehen will um die Musik zu entdecken, ist die Sprache. Wollte man die verschiedenen Medien so ordnen, daß sie einen Entwicklungsprozeß darstellten, so müßte man die Sprache unmittelbar neben die Musik stellen; deshalb hat man ja auch gesagt die Musik sei eine Sprache, und das ist mehr als eine geistreiche Bemerkung.«⁶⁹ Aber das Verhältnis von Musik und Sprache denkt er als bloße Analogie, gründend einzig im Charakter des dienenden Organs: »Außer der Sprache ist die Musik das einzige Medium, das sich ans Ohr wendet.«⁷⁰ Ihr Unterschied wird dem des Abstrakten und Konkreten gleichgesetzt: »Was aber heißt das: das Medium ist mehr oder weniger konkret? Das heißt nichts anderes, als daß es sich mehr oder weniger der Sprache nähert oder zu nähern scheint.«⁷¹ Und umgekehrt: »Welche Idee ist die abstrakteste? Die abstrakteste Idee die sich denken läßt ist die sinnliche Genialität. Und durch welches Medium läßt sie sich darstellen? Einzig und allein durch die Musik.«⁷² Gleichgültig mit welchem Recht sinnliche Genialität die abstrakteste Idee heißt: die Bestimmung der Musik als des abstraktesten Materials führt zu absurden Konsequenzen. Aus ihr wird ›Don Juan‹ als das einzige und ausschließende Meisterwerk der Musik deduziert, nicht anders als bei Hegel der preußische Staat als Realisierung der Weltvernunft: »Die vollendete Einheit dieser Idee« – der sinnlichen Genialität – »und der dazu gehörenden Form haben wir nun in Mozarts Don Juan. Und gerade weil die Idee so ungeheuer abstrakt, weil auch das Medium abstrakt ist, so besteht keine Wahrscheinlichkeit, daß Mozart je einen Konkurrenten bekommen wird. Das Glückliche für Mozart ist, daß er einen Stoff empfangen hat, der in sich selbst absolut musikalisch ist; darum, wenn ein anderer Komponist mit Mozart rivalisieren wollte, so bliebe ihm nichts anderes übrig, als Don Juan umzukomponieren. ... Don Juan ... ist und bleibt einzig in seiner Art, im selben Sinne wie die klassischen Werke der griechischen Skulptur. Aber die Idee des Don Juan ist noch viel abstrakter als die Idee die der Skulptur zugrunde liegt; daher kommt es, daß wir in der Skulptur viele Werke haben, in der Musik dagegen nur ein einziges. Freilich kann man sich auch in der Musik viele klassische Werke denken; aber es ist doch nur eines da, von welchem man sagen kann, daß seine Idee absolut musikalisch ist, nur eines, in dem die Musik nicht als Begleitung auftritt, sondern als Offenbarung der Idee, als Offenbarung ihres eigenen innersten Wesens. Darum steht Mozart durch seinen Don Juan zu oberst unter all jenen Unsterblichen.«⁷³ Weiter läßt sich der ästhetische Idealismus nicht treiben: vor der Einheit der »Idee«, des inhaltsleeren Allgemeinbegriffs von »sinnlicher Genialität« schrumpfen alle qualitativen Differenzen zusammen, in denen Kunst ihren Bestand hat, und traurig einsam bleibt ein Meisterwerk als geschlossene und abschließende Totalität kanonisch übrig. Willkürlich wird Musik abstrakter Dämonie vorbehalten und die »absolute« verfällt wie nachmals in der Georgeschen Schule dem Verdikt: »Wenn nämlich die Sprache aufhört und die Musik anfängt, wenn, wie man sagt, alles zu Musik wird, so zeigt das, daß man nicht vorwärts, sondern rückwärts geschritten ist. Daher kommt es, daß ich / worin mir vielleicht auch die Musikverständigen recht geben /nie viel für die sublimere Musik übrig gehabt habe, die das Wort entbehren zu können glaubt. Sie meint nämlich gewöhnlich, sie stehe höher als das Wort, während sie doch niedriger steht.«⁷⁴ Der gleiche Kierkegaard, der oft genug im Bilde Mozarts die Konturen der kommenden Geschichte von Musik zu gewahren scheint; der aus dem Don Giovanni die Dämonie der bloßen Naturmacht heraushörte, wie sie erst bei Wagner musikalisch frei ward, und die Opera buffa nach einem romantisch-hermeneutischen Schema auslegte, das nach ihm sich erfüllte – der gleiche Kierkegaard hätte nach der Doktrin seiner Musikästhetik keinen Satz Beethovens billigen dürfen. Seine musikalischen Intuitionen, wie die Beschreibung der Don Juan-Ouverture, die allein in Nietzsches Sätzen über das Meistersinger-Vorspiel ihr Seitenstück fand, wurden ihm der eigenen Theorie zum Trotz gegeben. Die Hierarchie der Künste läßt nur an der Sprache zureichende theoretische Erkenntnisse ihn gewinnen. Seine dualistische Form-Inhalt-Ästhetik findet denn auch in der Sprachphilosophie ihren verbindlichsten Ausdruck: jene Lehre von der »Mitteilung«, die die dritte Verwendungsweise des Terminus Ästhetisch in sich begreift. Hier erreicht der Idealismus der Kierkegaardschen Ästhetik seinen philosophischen Grund: »In der Reduplikation des Inhaltes in der Form besteht das Künstlerische, und besonders muß man sich aller Äußerungen über dasselbe in unadäquater Form enthalten.«⁷⁵ Als bloße Reduplikation aber ist »das Ästhetische« vom Gehalt ablösbar und überflüssig; Zutat der Subjektivität zu einem Sein, das fremd ihr gegenüber verharrt und das sie anders nicht zu erreichen vermag, als indem sie es in der Mitteilung äußerlich mit ihrem Siegel versieht. Allem Anspruch der »Innerlichkeit« entgegen ist ihr nicht in der künstlerischen Gestalt die unvermittelte Einheit mit ihrem Gegenstand gewährt. Die Mißdeutung durch Kierkegaards Interpreten: sein Künstlertum sei im Schmuck und nicht in der Sache gelegen, wird durch seine theoretische Ästhetik befördert. Sie entspringt in der Konstellation, in welcher die Grundelemente aller idealistischen und somit auch der Kierkegaardschen Philosophie auftreten: Subjekt und Objekt. Er sieht Kunst, wo ein Objektives, der »Gehalt«, vom Subjekt geformt, »in Existenz ausgesprochen wird«. Als Moment des »Existentiellen« ist ihm die Form subjektiv. Wie alle Konkretion denkt er die des Kunstwerkes als bloßes Produkt zweier abstrakter Momente: des abstrakten Selbst und der abstrakten Idee; zumindest nach Analogie von Subjekt und Objekt, von Form und Inhalt. Umstandslos hat er deren Polarität auf die konkrete ästhetische Region – und die der »existentiellen Aussage« – übertragen. Kierkegaards Ästhetik ist nicht mehr als das Schema dieser Transposition. In ihr vermag man des Sinnes seiner Kategorie des Ästhetischen nicht habhaft zu werden. Er ist konstruierbar erst aus der Subjekt-Objekt-Relation selber und damit dem dunklen Hintergrunde einer Philosophie, welche seine Kunstlehre nur in flüchtigen Schauern erreicht.

Fußnoten

* Die Anmerkungen finden sich unten, S. 201ff., zusammengestellt. (Anm. d. Hrsg.)