METAMORFOREN

 

 

Ook in zijn poëzie zijn de metamorfosen niet van de lucht. De bundel Tegenlicht (1975) besluit met de cyclus ‘Apollonius van Tyana’, een reeks gedichten die vol gedaanteverwisselingen zit. Hier is sprake van een serie aan elkaar gekoppelde identificaties: Proteus-Pythagoras-Apollonius-ik (de dichter). Zo wordt er een verband tot stand gebracht tussen de god van de gedaanteverwisseling en de dichter die, als de tovenaar Apollonius, in het zevende gedicht zegt:

 

 

Mijn kunst inmiddels was:
kokend ijs.
Mijn woorden: metamorforen.

 

 

Metamorforen: in deze versmelting van metafoor en metamorfose is opnieuw dat obsederende raadsel uitgedrukt. Die magische, transformerende kracht van de taal, op grond waarvan de dichter zich als een nazaat van Apollonius en Proteus beschouwt. De metafoor is niet zomaar een retorische figuur, niet iets wat alleen ‘bij wijze van spreken’ geldig is, maar een wijze van spreken die zelf een andere, nieuwe realiteit schept: een metamorfose. En het oxymoron ‘kokend ijs’ onderstreept dat het om een onmogelijke, paradoxale verandering gaat. Onmogelijk, en toch mogelijk: dankzij de taal. Juist in die transformatie van metafoor in metamorfose schuilt de macht van de dichter.

 

 

Dezelfde preoccupatie met die onmogelijke verandering blijkt ook in het gedicht ‘De geboorte’ (in Egyptisch, 1983). Het is eigenlijk een leerdicht, dat merkwaardigerwijs begint als een verhandeling over het sterven: sterven is iets wat men zelf moet doen, maar geboren wordt men.

 

Wanneer de eerste weeën van zijn vrouw zich aankondigen, zegt de ‘ik’ in het gedicht:

 

 

... Hoe zeg ik wat daar gebeurt?
Alle spreken verandert alle dingen.

 

 

En dat blijkt: onmiddellijk daarna verandert de beschreven scène in een beeld: het is een schilderij van Jan van Eyck (‘Het huwelijk van Arnolfini’), waarop een zwangere vrouw staat afgebeeld, hand in hand met haar gemaal. Een toepasselijk tafereel. Maar er is nog een andere reden waarom dit schilderij wordt ingevoerd: die ligt in de spiegel op de achtergrond:

 

 

                                       ...Waar
Is de vlaming gebleven? In de spiegel,
Hand in hand, de ruggen van het echtpaar.
Ik kijk er naar, in Londen. Waar de schilder
Achter zijn ezel te zien moest zijn - tussen
Hen door - betreden twee mannen de kamer.
Wie is dat naast mij? Is hij altijd naast
Mij, ook buiten het museum? Zelfs nu?
Wat werken zeggen is per slot het zwijgen.

 

 

‘Wie is dat naast mij?’: als de spiegel niet de schilder laat zien die het dubbelportret maakte, dan moet het de beschouwer van het schilderij laten zien, is de redenering. Maar er zijn twee figuren zichtbaar. Vandaar de vraag: wie is die ander? Een vraag die voorlopig onbeantwoord blijft - ‘wat werken zeggen is per slot het zwijgen’.

 

Vervolgens wordt de verhalende draad van het gedicht weer opgevat: de ‘ik’ wordt een ‘hij’, die met zijn vrouw naar het ziekenhuis gaat voor de bevalling. Hij, ‘van geen belang meer schijnend’, kan weinig anders doen dan wachten. Hoewel: ‘Ook hij/ moet baren, een ander deel van het kind.’ Als een paar regels later duidelijk wordt wat dat betekent, is hij plotseling weer in ‘ik’ veranderd:

 

 

De tijd kalft af. Het derde maakt zich op
Te verschijnen. Ik zal de spreker zijn.

 

 

Dat is dus zijn aandeel in de geboorte: de aanstaande vader, die als ‘hij’ wordt aangeduid, vervult de rol van de spreker, en is als zodanig ‘ik’.

 

Drie regels verder blijkt dan hoe dat in zijn werk gaat: het gedicht verandert van karakter - het anekdotisch gegeven van de bevalling wordt schijnbaar losgelaten, of liever: omgezet in een reeks beelden, een reeks vergelijkingen, die steeds ingeleid worden met het, als aparte regel in het wit gezette woord ‘zoals’. Het spreken dat alle dingen verandert is een spreken in vergelijkingen, in beelden. De dichter zal de geboorte metaforisch bespreken. Of beter: niet be-spreken, maar spreken - dat wil zeggen, in taal voltrekken.

 

De eerste reeks beelden mondt uit in dat van een duiker, die snel naar de oppervlakte terugkeert wanneer hij boven zich een schip voorbij ziet zeilen. Maar het blijkt een droomschip geweest. (In de inpolderingsmetafoor staat de zee voor de dreigende macht van de chaos, de dood en/of het onbewuste; in ‘De geboorte’ verbeeldt zij vooral de primordiale chaos waaruit alle leven ontstaat: de zee als ‘oermoeder’. Vandaar het beeld van de duiker, dat op zijn beurt herinnert aan een scène uit ‘Het narrenschip’, waarin de schrijver met zijn vriendin onder water een school jonge visjes - nieuw leven - verdedigt tegen een aanvaller - de dood.)

 

De volgende reeks bevat beelden van een kosmonaut, in de ruimte zwevend boven de aarde, en van over de aarde zwervende zigeuners, die misschien op een dag ook door de ruimte zullen zwerven. Dan volgt een nieuwe vergelijking:

 

 

  zoals

Andere losgeslagenen het wezen
Zien in sterren, wolken of het ingewand
Van bokken. Alles brengt iets anders voort.
De plant de plant, het dier het dier; de mens
Voegt daar de schepping van de dingen bij
En raakt ontroerd door alles als het moet:
De wereld is een toestand van hem zelf.
Hij is de veerman die de wereld wegbrengt
Naar die overzijde.

 

 

Hier wordt het metamorfosemotief ingeleid: ‘Alles brengt iets anders voort’: bij planten en dieren is dat nog een gewone reproductie, maar de mens maakt ook andere dingen. ‘De wereld is een toestand van hemzelf’: dat is een krasse subjectivering; hij is de wereld, omdat hij het enige wezen is dat er beelden van maakt. En daarom is hij ook de veerman ‘die haar wegbrengt naar die overzijde’. Charon dus? Ja en nee - deze Charon is de kunstenaar die de wereld overzet, transponeert in de ‘overzijde’ van het kunstwerk - in taal, in beelden.

 

Het wordt steeds duidelijker dat het gedicht niet alleen over de geboorte van een kind gaat, maar tegelijk over de geboorte van een gedicht. En dat de dichter hier in twee gestalten optreedt: als de aanstaande vader is hij ‘hij’; als de dichter is hij ‘ik’ - dat is blijkbaar ook het antwoord op de vraag: ‘Wie is dat naast mij?’

 

Naar het einde toe worden de vergelijkingen steeds korter; ze handelen over de onbegrijpelijkheid van de tijd, over de stad in de ochtend, en keren ten slotte terug naar het ziekenhuis waar de bevalling plaatsvindt. En dan duikt opnieuw die eigenaardige omkering van de causaliteit op waarover ik eerder sprak:

 

 

Toch sterft er iets: de dochter, nu de moeder
Wordt geboren; de vader doodt de zoon

 

 

Nu zij zelf een kind baart, verandert de dochter in een moeder, en zo verandert ook haar man van een zoon in een vader. De geboorte van het kind betekent dus ook een (als het ware regressieve) metamorfose van de ouders.

 

 

  zoals

In vroeger tijd de mens, zijn eigen hoeder,
Soms wel een struik werd, vogel, steen, een boom:
Metamorfosen, wentelend in weeën

  zoals

De knop barst voor de bloem, de vlinder schoon
Zijn mummie verlaat, - alleen, toch getweeën

  zoals

De farao opstaat in het museum

  en als

Levende zon op zoek gaat naar zijn troon.

 

 

In de passage ‘alleen, toch getweeën’ echoot de verwondering van de ‘ik’ die in de spiegel op het schilderij van Van Eyck naast zichzelf een ander ziet. De traditionele beelden van de knop waaruit zich de bloem ontvouwt en de vlinder die zich uit de rups ontpopt verbeelden de geboorte als een metamorfose. (Zoals in Rilkes Sonette an Orpheus het sterven als een metamorfose werd verbeeld, zo is het hier de geboorte - zij het met de kanttekening ‘Toch sterft er iets’.)

 

‘Wentelend in weeën’ maakt zich uit het ene iets anders los, iets wat, om het in Mulisch’ eigen termen te zeggen ‘hetzelfde en toch niet hetzelfde’ is. Juist omdat een mens altijd meer, en iets anders is dan alleen ‘zichzelf’- alleen, en toch getweeën; ‘ik’ en ‘hij’ - kan het derde verschijnen. (En wanneer Mulisch spreekt over ‘het derde’ dat zich opmaakt om te verschijnen, dan is het onmogelijk om daarbij niet ook te denken aan het ‘uitgesloten derde’ van de logica.) Het kind, of het gedicht, is niet alleen zelf een ‘metamorfose’ van twee verwekkers, maar voltrekt ook een metamorfose aan hen: van zoon en dochter veranderen zij in vader en moeder (of schrijver en lezer).

 

Dat het leven uit de dood geboren wordt, dat het ‘ingepolderde dood’ is, blijkt ten slotte opnieuw uit het beeld van de dode farao die in de laatste regels opstaat en een ‘levende zon’ wordt. Dat is de ultieme metamorfose: iedere geboorte is een wedergeboorte.

 

 

De ‘metamorforen’ van Harry Mulisch hebben dus niet alleen een poëticale betekenis: ze verbeelden ook de mythische cyclus van sterven en wedergeboorte en het proteïsch vermogen tot zelftransformatie dat een mens in staat stelt zich voortdurend te hernieuwen.

 

En om ten slotte terug te keren tot het element van Proteus: de zee, die in ‘De terugkomst’ nog een levensbedreigende macht vertegenwoordigde, is in het latere werk veranderd in de ‘oermoeder’, de bron van alle leven. Geheel in de geest van Goethes Proteus (‘Dem Leben frommt die Welle besser’) vormen de beweeglijkheid en de veranderlijkheid van de zee het onderwerp van een ander gedicht uit Egyptisch: ‘Thales van Milete overdenkt de zee’. De filosoof die beweerde dat alles uit het water ontstaan is, spreekt aan het strand een aanrollende golf toe. En deze golf wordt tot een beeld van de proteïsche mens:

 

 

Jij bestaat omdat je niet bestaat

Uit jezelf, maar voortdurend gevuld met ander water
Ben jij die golf (...)