DE VERVLUCHTIGING VAN HET IK

 

 

Maar dit vermogen tot gedaanteverwisseling heeft ook een andere kant, die bij Canetti niet aan de orde komt. Met name in de moderne literatuur neemt het soms het karakter aan van een doem: een verwarrend spel waarin het proteïsch karakter van het dichterlijk ‘ik’ tot een probleem wordt - het probleem van de identiteit.

 

De gave die Canetti met zoveel overtuigingskracht naar voren schuift als de kern van het dichterschap is tevens een bron van verwarring gebleken. Dat ‘ik’, dat in elk geval sinds Descartes van zijn eigen bestaan overtuigd was, bleek van zichzelf vervolgens hoe langer hoe minder te begrijpen. Het mag dan over wonderbaarlijke intellectuele en empathische vermogens beschikken, maar wat is het eigenlijk zelf?

 

 

Waar dit dichterlijk vermogen tot metamorfose in de literatuur wordt gethematiseerd, wordt vaak een beroep gedaan op het theater als metafoor. Dat is niet zo gek: het theater is de plaats waar de gedaanteverwisseling van oudsher beoefend wordt als spel en kunst. Uit het rituele spel met maskers, die aanvankelijk juist alles wat niet-menselijk is voorstelden, ontwikkelde zich ten slotte het drama van de mens zelf: de Griekse tragedie. Maar komt dat drama er niet op neer dat hij niet blijkt te zijn wat hij dacht te zijn?

 

Men hoeft zich maar de herkomst van het woord persoon (van persona = masker) te herinneren om te beseffen hoe gemakkelijk die theatrale wereld zich tot de wereld van alledag laat herleiden: alleen in de ogen van de anderen ben je een persoon met unieke trekken, of zelfs, als je een beetje indruk weet te maken, een ‘persoonlijkheid’.

 

Het masker - een relict uit mythische oertijden - blijkt ons in zekere zin aangeboren te zijn. Zozeer, dat je je er meestal niet eens van bewust bent en er je handen aan vol hebt om degene te spelen die je denkt dat je bent, of zijn moet. Die leegte achter het masker van de ‘persoonlijkheid’ is nog steeds een beetje taboe.

 

Jorge Luis Borges heeft ooit, onder de titel ‘Everything and nothing’ een paar prachtige bladzijden gewijd aan Shakespeare. Daarin spreekt hij over die leegte: ‘Niemand was in hem; achter zijn gelaat (...) en achter zijn woorden, die weelderig, fantastisch en opgewonden waren, zat niet meer dan een beetje kou, een droom die niet door iemand werd gedroomd.’

 

Zonder hem met name te noemen schetst Borges in weinig woorden de toneelcarrière van Shakespeare: ‘Niemand was zoveel mensen als die mens, die evenals de Egyptenaar Proteus alle verschijningsvormen van het zijn kon uitputten. Soms liet hij in een verborgen hoekje van zijn werk een bekentenis los, in het vertrouwen dat niemand die zou ontcijferen; Richard zegt dat hij in de ene persoon die hij was de rol van velen speelt, en Jago spreekt de merkwaardige woorden: ik ben niet die ik ben.’

 

Na twintig jaar keert Shakespeare terug naar zijn geboortedorp, om daar de rol van een gefortuneerd zakenman te spelen. En in de laatste alinea, waarin Borges hem voor zijn Schepper voert, laat hij hem zeggen: ‘Ik, die vruchteloos zoveel mensen ben geweest, wil één mens en ik zijn. De stem van God antwoordde vanuit de wervelwind: Ook ik ben niet; ik heb de wereld gedroomd zoals jij je werk hebt gedroomd, mijn Shakespeare, en tussen de gedaanten van mijn droom bevind jij je, die evenals ik velen bent en niemand.’

 

Treffender kan deze theatrale paradox, die in de laatste regels kosmische proporties krijgt, nauwelijks worden verwoord. Alleen iemand die niemand is, kan ‘alles’ zijn en alle verschijningsvormen van het zijn uitputten.

 

De list waarmee Odysseus aan de eenogige cycloop ontkwam, wordt hier tot spiegelbeeld van die waarmee de toneelheld zich door het duizendogige monster van het publiek in de armen laat sluiten. Door ‘Niemand’ te zijn ontkomt de mythische held aan de monsterachtige gevaren die hem van buitenaf bedreigen, en door ‘Iemand’ te spelen ontsnapt de moderne toneelheld (en met hem zijn schepper) aan de ijskoude leegte die hem van binnenuit bedreigt.

 

Het proteïsch karakter van Shakespeare - en in een moeite door: van God, de schepper - wordt door Borges geïnterpreteerd als een variatie op het moderne thema van het illusoire karakter van het subject. Maar het is een uiterst dubbelzinnige variant: een dromer in een droom over dromen. In zijn droom, die de wereld is, ziet God zichzelf gespiegeld in Shakespeare. Maar is min maal min niet plus? Wie droomt eigenlijk deze droom, waarin de ene dromer zich spiegelt in de andere?

 

Borges natuurlijk. Maar wie was Borges? Dat wist hijzelf evenmin als zijn illustere protagonisten het van zichzelf wisten. Daarom schreef hij dit verhaaltje (zoals hij ook het tekstje ‘Borges en ik’ schreef, waarvan de laatste zin luidt: ‘Ik weet niet wie van ons beiden deze bladzij schrijft.’).

 

Het is zelfs de vraag in hoeverre deze hommage aan Shakespeare aan Borges mag worden toegeschreven, want in feite is het een intertekstueel spel met romantische reflecties over Shakespeare: de analogie tussen Shakespeare als toneelschrijver en God als schepper komt al bij Coleridge voor; en Hazlitt schreef dat Shakespeare beschikte over ‘het vermogen, zichzelf naar believen te transformeren in wat hij maar wilde’, en noemde hem ‘the Proteus of human intellect’. Bij hem valt ook te lezen: ‘Hij was niets in zichzelf; maar hij was alles wat anderen waren, of wat ze konden worden.’ Zelfs in de titel ‘Everything and nothing’ weerspiegelt zich die duizelingwekkende paradox van de identiteit: het is geen titel die Borges zelf bedacht, maar een citaat van John Keats, die over de dichterlijke persoonlijkheid zei: ‘It is not itself - it has no self - it is everything and nothing’...

 

 

What’s in a name? Borges was bepaald niet de enige moderne auteur die door de labyrinten van de identiteit dwaalde.

 

 

Ik ben niets.
Ik zal nooit iets zijn.
Ik kan ook niet iets willen zijn.
Afgezien daarvan koester ik alle dromen van

 

Zo begint het beroemde gedicht ‘Sigarenwinkel’ van Fernando Pessoa, en dat klinkt erg verwant met Borges, die behalve het theater ook de droom vaak als metafoor gebruikte.

 

Pessoa is een mooi voorbeeld om aan te tonen dat die theatrale droom zich niet per se in het theater hoeft af te spelen. Deze Portugese dichter maakte van zijn dichterschap zelf een toneelstuk voor vier heren (of zelfs meer), die hij beurtelings in zijn gedichten vertolkte. Ieder had zijn eigen biografie, en hij liet ze ook over elkaars werk schrijven en met elkaar corresponderen. Hier is dus geen sprake van pseudoniemen, maar van ‘heteroniemen’: verschillende personages, vertolkt door een auteur. En het merkwaardigste bij dit alles is nog dat de Grote Regisseur die Voorzienigheid heet (ook wel Toeval genaamd) deze dichter, die vier dichters was, voorzien heeft van de naam Pessoa, dat is Portugees voor persona.

 

Zullen we het dan ook maar toeval noemen dat deze Pessoa, waar hij zich uitlaat over zijn heteronymie, herhaaldelijk vergelijkingen trekt met Shakespeare? Zo zegt hij in een voorwoord voor een uitgave van zijn werk: ‘Beweren dat deze mensen, allen verschillend, allen duidelijk omlijnd, die deeluitmakenderwijs door zijn geest zijn gegaan, niet bestaan - dat kan de auteur van deze boeken niet; want noch weet hij wat bestaan is, noch wie, Hamlet of Shakespeare, werkelijker is, of in waarheid werkelijk.’

 

In een andere tekst schetste hij een ontwikkeling waarbij lyrische poëzie stapsgewijs in dramatische poëzie verandert, en toch lyriek blijft. Zichzelf duidt hij daar nadrukkelijk aan als een ‘dramatisch dichter’: ‘Dan de laatste stap, en we hebben een dichter die verschillende dichters is, een dramatisch dichter, schrijvend in lyrische poëzie.’ En opnieuw voert hij ter vergelijking Shakespeare aan, die hij ‘een tot het uiterste gedepersonaliseerd mens’ noemt. In Pessoa is de dichter dus auteur geworden van een drama waarin hij alle rollen zelf acteert.

 

 

Niets is ongrijpbaarder dan dat ‘ik’, zodra het eenmaal doorzien wordt als een soort fictie. Het trotse zelfbewustzijn van de Renaissance, dat autonome individu waarop het nieuwe Europa haar humanistische waarden baseerde, begint halverwege de negentiende eeuw van binnenuit te verkruimelen. Het lijkt te vervluchtigen als een luchtspiegeling of het vermenigvuldigt zich tot vele ‘ikken’: het houdt zich bij voorkeur daar op waar het niet is - buiten zichzelf, in de ander en in het andere. Daarom is het theater met zijn ‘proteushafte Wandlungsreichtum’ (dixit Thomas Mann), net als de droom, bij uitstek geschikt als metafoor voor de ongrijpbaarheid van dat ‘ik’- die Niemand die iedereen en alles zijn kan.

 

Het ‘ik’ herkent zichzelf niet meer: het is zichzelf vreemd geworden. Dat is een van de fundamentele ervaringen waaruit de moderne poëzie is voortgekomen. Niet voor niets is Rimbaud, een van de aartsvaders van de moderne poëzie, haast nog beroemder vanwege dat ene zinnetje uit een brief: ‘Je est un autre’, dan vanwege zijn poëzie. (Dat die ‘ander’ hier betrekking heeft op het onbewuste wijst nog op een andere kant van deze identiteitsproblematiek: ook van binnenuit wordt de autonomie van het ‘ik’ bedreigd.)

 

Vaak is de ontdekking van die leegte achter het masker een smartelijke ervaring. Hoe verwarrend en angstaanjagend de ervaring van dit identiteitsverlies kan zijn is beschreven door Rilke in Het dagboek van Malte Laurids Brigge: ik doel op de scène waarin Malte als kind een kast vol prachtige gewaden ontdekt en zich overgeeft aan het genoegen van een verkleedpartij. Wanneer hij dan ook nog een masker opzet is zijn metamorfose compleet. In de spiegel ziet hij een volslagen vreemde. Hij maakt een theatraal gebaar en stoot daarbij een klein tafeltje vol prullaria om. Hij schrikt en terwijl hij de schade probeert te herstellen raakt hij geheel verward in zijn vermomming. Dan slaat de paniek toe: die vreemde die hij in de spiegel zag heeft bezit van hem genomen! Hij is zichzelf niet meer: ‘Ik verloor alle zelfbewustzijn, ik deed niet meer mee.’ Gek van angst vlucht hij door het huis en probeert zich uit zijn gewaden te bevrijden, maar de bedienden die hij te hulp wil roepen staan lachend te kijken naar zijn ‘toneelstukje’, totdat hij buiten bewustzijn raakt.

 

Dat is kennelijk de keerzijde van die ‘Gabe der Verwandlung’ - het besef van de problematische identiteit, van het ‘ik’ als een paradox, zo niet een fata morgana. Overigens ontstaat dat probleem alleen daar waar dat ‘ik’ zich al te zeer op zichzelf concentreert, en abusievelijk meent dat het als iets autonooms bestaat; waar het zich als Narcissus over zijn spiegelbeeld buigt. Daarom geloof ik niet dat dat iets afdoet aan Canetti’s visie op het dichterschap, omdat die voorbij is aan die perikelen van het ‘ik’. Dat blijkt alleen al uit de nadruk die hij legt op de verantwoordelijkheid van de dichter: de vraag ‘wie ben ik?’ is van minder belang dan het benutten van de mogelijkheden van dat kameleontische wezen. Mogelijkheden die volgens Canetti zo oud als de wereld zijn.