ZIJN TUIMELEN BOVEN DE AFGROND
De diamant is een nogal verwaarloosd boek in het oeuvre van Harry Mulisch. In tegenstelling tot vrijwel al zijn andere romans heeft het geloof ik nog nooit iemand tot studieuze ijver kunnen verleiden. Zelfs Donner niet. Noch Frans de Rover in zijn dissertatie, noch Kuipers in zijn oceanische analyse van Mulisch’ vroege werk, besteedt er enige aandacht aan. Waarom niet?
Rust er soms een vloek op dit boek, zoals op de diamant waarover het gaat? Ik zou het niet weten, of het zou de veroordeling van de schrijver zelf moeten zijn, die het uitgangspunt ervan later in Voer voor psychologen een ‘allegorische flauwiteit’ noemde. Maar van het oordeel van een schrijver over zijn boeken hoeft de lezer zich natuurlijk niets aan te trekken.
Ik heb wel een vermoeden: het is de meeste interpreten niet serieus genoeg, vrees ik. Dit soort literaire slapstick over zo’n gevoelig thema als de geschiedenis van een heilsboodschap - nee, dat is al te flauw. Hier overspeelde de schrijver zijn hand. Bovendien gaf hij dat later zelf ook toe, dus laten we het er maar niet meer over hebben.
Overigens heeft het boek zulke geleerde aandacht nauwelijks nodig: het redt zichzelf uitstekend, gezien de regelmatige herdrukken. Wat er literair gesproken ook aan mag mankeren, allegorische flauwiteit of niet, De diamant blijft een aanstekelijk baldadig en barbaars boek, vol met grappen en grollen, woeste avonturen en wonderbaarlijke gebeurtenissen.
Het mag dan geschreven zijn ‘uit een behoefte aan vakantie’, zoals de auteur in Voer voor psychologen verklaart, dat neemt niet weg dat het ook een boek is waarin nu, met terugwerkende kracht, nog wel iets meer te ontdekken valt dan bij verschijning mogelijk was.
De diamant is nog het best te karakteriseren als een soort schelmenroman waarin de geschiedenis wordt verteld van een reusachtige diamant, in een ver verleden gevonden in Azië. Die diamant wordt het middelpunt van een religieuze cultus, wordt ontvreemd, breekt in Alexandrië in tweeën en reist dan in tweevoud door de eeuwen heen; de ene helft in het verre Oosten, de andere in het Westen. Beide helften blijven steeds het fonkelend brandpunt van tumultueuze geschiedenissen, tot er ook aan hun bestaan een einde komt. Daarbij wordt en passant ongeveer de hele beschavingsgeschiedenis van het mensdom doorgenomen, want in die dingen is Mulisch, zoals bekend, de beroerdste niet.
Maar bovendien is De diamant een boek, misschien wel het boek bij uitstek, waaraan een kenmerkende eigenaardigheid van Mulisch’ vroege werk gedemonstreerd kan worden. Het is, zoals in Voer voor psychologen gezegd wordt, een boek vol ‘overstatement’.
De jonge Mulisch drukte zich graag hyperbolisch uit. Dat is een stijlverschijnsel dat mij karakteristiek lijkt voor zijn werk, zeker tot en met Voer voor psychologen - en het is tevens een van de kenmerken waardoor zijn werk op veel weerstand, irritatie en onbegrip stuitte, en nog stuit, want de kunst van het overstatement is in Nederland niet erg populair.
Norm in de Nederlandse literaire wereld is eerder de kunst van het understatement. Nescio, Elsschot, Carmiggelt: de virtuositeit van het minimum. De kunst van het afdempen en het suggestieve verzwijgen. Geen kwaad woord daarover, trouwens. Maar die traditie is van oudsher zo dominant, dat veel Nederlandse lezers en critici maar weinig gevoel lijken te hebben voor een heel andere literaire traditie: die van het burleske, van het fantastische, van het absurde, de kunst van het overstatement, de kunst van de uitroep, de vergroting en de bulderende lach.
In onze literatuur lijken de polemisten het monopolie op overdrijving te bezitten, want als het op leedvermaak aankomt zijn alle middelen geoorloofd: niets is ons te bar wanneer een ander ten aanschouwen van het publiek de grond in gestampt wordt. Vandaar de populariteit van polemisten als Komrij, Hermans en Brouwers. Maar Mulisch is geen polemist. Zijn overstatement heeft een heel andere functie.
Meteen al in de proloog van De diamant is het raak. Die proloog zet de toon van het boek, een toon van Bomansiaanse overdrijving. Maar wat bij Bomans onschuldige pret is, dat krijgt bij Mulisch een andere ondertoon.
In de proloog schildert de schrijver de ontberingen en de gevaren waaraan de diamantvinder is blootgesteld, en hij schetst ook de tegenstelling tussen de diamantvinder en de diamantslijper: ‘Diamantvinder is een roeping, een teisterende beproeving - diamantslijper een beroep, een stijlvol ambacht...’ En daarop volgt een van die typische, duistere passages, die waarschijnlijk de weerzin oproepen van allen die zweren bij het gezonde verstand en de subtiele humor van het understatement:
‘Over zo’n diamant begon ik te vertellen toen ik nog jong en mooi was; en die het hoorden, zeiden: “Hij is een geboren verteller.” Maar hij kwam niet ver, hij stokte: er gebeurde iets met hem, - voltooid heb ik het, geleid door zijn dode geesteshand. Want de geboren verteller raakte onverwacht - nee: onvermijdelijk verstrikt in een sombere geschiedenis, een aanklacht, een proces, dat leidde tot zijn terechtstelling. De geboren verteller! Hij is dood, God heeft zijn ziel. Aan de orde is: de gestorven verteller, zijn tuimelen boven de afgrond. Zijn lichtende horizon. Want huil niet, nog is alles niet verloren. Maar als weldra alles verloren zal zijn: huil evenmin. Huil nooit en wees trots, het is een zaak op lachen en dood. Want het lachen is de dood al... en meer dan dat: een overdood. Luister. In het lachen vindt de dood de dood.’
Wat mag dat betekenen? Dit is een raar, opgewonden stukje proza. Wat moet je je voorstellen bij een ‘gestorven verteller’, die het verhaal van een ‘geboren verteller’ afmaakt? En wat bij ‘zijn tuimelen boven de afgrond’? En wat is in godsnaam een ‘overdood’?
Als deze proloog ‘door niemand goed gelezen’ is, zoals Mulisch constateert in Voer voor psychologen, dan mag dat geen wonder heten. Niet alleen was de Nederlandse lezer dergelijke staaltjes van overstatement en orakeltaal nauwelijks gewend, maar bovendien kon niemand toen weten wat pas in Voer voor psychologen min of meer werd onthuld, en wat pas in 1980 met De compositie van de wereld in volle omvang tevoorschijn kwam. Namelijk, dat er aan Mulisch’ schrijverscarrière iets voorafgegaan was, een ontdekking, of laat ik, om een beetje in de stijl te blijven, maar zeggen: een openbaring, die zijn schaduw werpt over het hele oeuvre. Namelijk die van de paradox in de primaire harmonie van het octaaf.
In Voer voor psychologen beschrijft hij hoe het schrijven van archibald strohalm hem van de waanzin redde, want hij bleek tegen die ontdekking nog niet opgewassen, en ook vermeldt hij dat de conceptie van De diamant stamde uit de tijd van ‘vóór strohalm, vóór de dijkbreuken’, en dat hij dat tot uiting had laten komen in die proloog.
Dat verklaart iets van het onderscheid tussen een ‘geboren’ en een ‘gestorven’ verteller, want met het schrijven van strohalm was er in Mulisch’ eigen ogen iets ingrijpends gebeurd. Dit was niet zomaar een verhaal, maar een daad: hij had zich bediend van een verhaal als middel om zich van iets te bevrijden. Van verteller was hij schrijver geworden - dat onderscheid is voor hem van wezenlijk belang. Hij werkt het uit in De verteller verteld, en het is in mijn ogen identiek aan het onderscheid dat hij hier, in de proloog van De diamant, maakt tussen de geboren en de gestorven verteller: een schrijver is een ‘gestorven verteller’. Dat wil zeggen: een verteller die weet dat zijn verhaal geen doel in zichzelf is, maar een instrument waarmee een eigenaardig soort onderzoek verricht kan worden. En de zinsnede over de ‘geboren verteller’ die verstrikt raakt in ‘een sombere geschiedenis, een aanklacht, een proces dat leidde tot zijn terechtstelling’ - die slaat op archibald strohalm. Want al begon hij aan De diamant voordat hij strohalm schreef, hij voltooide het boek pas twee jaar later.
Ik geef toe: het kan een wat vreemde indruk maken om je zo uitvoerig in te laten met wat op het eerste gezicht niet meer dan een paar melige woordspelingen lijken: geboren verteller - gestorven verteller, een zaak ‘op lachen en dood’... Het is waar, subtiele humor moet je bij de vroege Mulisch niet zoeken en het lachen waarover hij spreekt, heeft met humor dan ook niets te maken. Maar zulke woordspelletjes mogen nog zo gezocht zijn, wie het werk van Mulisch een beetje kent, ziet algauw dat er meer achter steekt: waar hij dingen op de spits drijft, waar hij zich van de techniek van het overstatement bedient, daar is meestal iets interessants aan de orde. Dat zijn vaak sleutelpassages.
Wat het ook precies moge betekenen: dat De diamant gaat over een zaak ‘op lachen en dood’, daar valt niet aan te twijfelen. Het aantal gekloofde schedels, afgehouwen hoofden, opgespiesde lijken en andere varianten van een minder gelukkig levenseinde is minstens even groot als het aantal keren dat er in De diamant gelachen wordt. Ik heb niet nageteld hoe vaak er gelachen wordt, zoals Jessurun d’Oliveira dat ooit deed in Het stenen bruidsbed, maar het zou me niet verbazen als De diamant in dit opzicht Het stenen bruidsbed naar de kroon steekt. En dat is niet zonder betekenis.
Frans de Rover heeft in het eerste hoofdstuk van De weg van het lachen de context van betekenissen geschetst waarin het lachen bij Mulisch begrepen moet worden: het heeft o.a. te maken met de thema’s van tijd, dood en vernietiging, maar het is vooral een reactie op ongerijmdheden en paradoxen en het heeft meestal met een plotseling inzicht te maken. In De compositie van de wereld is sprake van ‘die lach die bij paradoxen steeds op de loer ligt’ en in een interview met Thomas Graftdijk antwoordde Mulisch op de vraag of er komische momenten optreden in dat boek, waaraan hij toen nog werkte: ‘Vast niet. Het gaat erover.’ (De Revisor, 1974, nr. 3)
In De diamant hangt het lachen vooral samen met wat de Chinese priester Huang-go in het boek ‘het einde van de waarheid’ noemt. En in zijn extatische betoog over het leven en sterven van waarheden formuleert hij ook een soort paradox, die voor het verhaal als geheel van betekenis zal blijken:
‘Zij (de waarheid, P.M.) kent geboorte en dood,’ zegt hij, ‘terwijl zij toch volstrekt waar is zolang zij leeft. Want haar dood in de verleugening is niet een teken dat zij nooit waar geweest zou zijn, maar juist het bewijs dat zij wél waarheid is geweest, - evenals de pas ingetreden dood bevestigt dat er geleefd is. Wie onsterfelijk is, heeft nooit geleefd! Wat nooit een leugen is geworden, is nooit waarheid geweest! Leven en waarheid blijken pas wanneer zij zijn voorbijgegaan.’
Pas op het moment dat een waarheid definitief gestorven is en tot leugen geworden, vindt zij massaal gehoor. Dan pas omhelzen de mensen haar, aldus Huang-go, die ten slotte de komst voorspelt van de ‘lachende Boeddha’: Milo-fo, of de Maitreya, zoals de Indiërs hem noemen. ‘ .....dan zal hij overal de tempels en kerken betreden, en lachen!, lachen!, het mensdom reinlachen, hij zal de tegenspraken aaneen lachen, de gebroken harten te zamen lachen, hij zal zich op de knieën slaan, zijn handen op zijn dikke buik leggen en bulderen van het lachen, schateren, gieren...’ (De tegenspraken aaneenlachen: het is duidelijk dat het lachen ook hier rechtstreeks verband houdt met Mulisch’ filosofische preoccupaties.)
En vervolgens overkomt het Huang-go zelf: hij schiet in de lach, begint dusdanig te lachen dat Mulisch haast woorden tekort komt: dat is het schaterlachen, het verwoestende, extatische lachen dat zo typerend is voor De diamant.
Hier wordt, om het ook maar eens apocalyptisch te zeggen, gelachen ‘voorbij het einde van de waarheid’. Is het lachen om de waarheid zélf misschien zoiets als een allerlaatste waarheid? Dat begint wel erg Nietzscheaans te klinken, en wie weet had Cornets de Groot gelijk toen hij veronderstelde dat Mulisch al in ‘51 ‘ofwel Also sprach Zarathustra ofwel Ecce Homo, ofwel beide’ gelezen moest hebben.
Hoe dan ook: de diamant waarover het boek gaat, is het beeld van ‘de grote gedachte’, de waarheid om het bezit waarvan mensen elkaar door alle eeuwen heen de kop afhakken. Daarom vloeit er zoveel bloed in dit boek.
En die diamant was voor Mulisch daarom zo geschikt als symbool van de waarheid, omdat zij precies dezelfde paradox vertegenwoordigt als die waarheid van Huang-go, die pas waar blijkt te zijn geweest als zij onwaar is geworden. Dat komt in het laatste deel van het boek aan het licht, waar melding wordt gemaakt van de ontdekking van Lavoisier dat een diamant uit koolstof bestaat, en in vuur verbrandt. Daarom is hét bewijs voor de echtheid van een diamant alleen te leveren door haar te vernietigen, d.w.z. te verbranden in het vuur, waardoor zij weer gewoon waardeloze koolstof wordt. Pas op het moment dat de waarheid (de diamant) onwaar wordt, blijkt zij waar te zijn geweest. Maar dan is het onherstelbare gebeurd. Dat wil zeggen: op het moment dat de waarheid zich bewijst, sterft zij, en wordt ze dus onwaar.
‘Alleen in het punt en in het ogenblik leeft eenzaam de waarheid,’ oreert Huang-go in zijn afgrondelijke wijsheid. Dat is het ogenblik van het grote inzicht, en vertaald in de ontdekking van Lavoisier betekent dat, dat het moment van de waarheid het moment van haar vernietiging is. In de verkoling van de diamant ligt dus een fantastische paradox opgesloten: één ondeelbaar ogenblik lang vallen waarheid en onwaarheid samen...
Daarom moest De diamant onvermijdelijk eindigen met deze proef op de som. De diamant die Krijn, een boerenknecht, tussen de schillen op zijn kar vindt, blijkt echt te zijn geweest wanneer hij hem in de kachel prijsgeeft aan het vuur: ‘sekondenlang hing de orgiastische weerschijn van zijn brandende sterven als een zonsondergang tegen Krijns verbijsterde gezicht, in zijn ogen, die steeds meer verblindden.’
Achteraf is het niet moeilijk, nee: onvermijdelijk, om in deze ‘voorbeeldige geschiedenis’, zoals de ondertitel luidt, de echo’s op te vangen van Mulisch’ biografie, voorzover die te maken heeft met zijn ontdekking van 1949. Want de diamant is natuurlijk tot op zekere hoogte ook het symbool van die ontdekking van de paradox van de harmonie. En de wetenschap dat die diamant - het meest waardevolle, de fonkelendste en hardste materie ter wereld - bestaat uit niets anders dan waardeloze, zwarte koolstof, vindt haar parallel in het feit dat de ultieme paradox van het ‘oerfenomeen’ zich in ‘49 openbaarde in zoiets vergankelijks en ijls als geluidstrillingen.
Het beeld van de diamant die uit koolstof bestaat heeft trouwens een traditie in de literatuur. Zelf vond ik het bij toeval terug op twee verschillende plaatsen: bij Nietzsche, in een tekstje, getiteld: ‘Der Hammer redet’ uit Also sprach Zarathustra, waarin een diamant zijn broeders, ordinaire kolen, toespreekt en opwekt om hard te worden als hij. Wie scheppend wil zijn, moet hard zijn, is de strekking. En ook Novalis, mijnbouwingenieur, gebruikte het beeld ergens in een notitie: ‘Houtskool en diamant zijn een en dezelfde stof - en hoe verschillend niettemin - Zou het met man en vrouw niet precies zo zijn.’ Hij verbindt dan het vrouwelijke met het harde, en het manlijke met het zachte. (Gezien de theorie over de relatie tussen vrouwen en de waarheid die in De diamant voorkomt, vrees ik dat die vergelijking bij Mulisch eerder omgekeerd zou uitvallen.)
Maar niet alleen de wetenschap dat de diamant uit koolstof bestaat, maakt deze steen interessant als beeld, het is vooral het moment waarop dat blijkt: het moment van de waarheid, dat is de tot koolstof verbrandende diamant: een ‘waarheid’ die zich pas onthult op het moment dat ze onwaar wordt. De paradox van het ogenblik, waarin de tijd opgeheven lijkt.
En nu kom ik terug op de stilistische techniek van het overstatement, want die hangt hier naar mijn idee direct mee samen: zijn overdrijvingen en verhevigingen zijn uit op de formulering van het wonderbaarlijke, het absurde, het paradoxale. Mulisch probeert dit onmogelijke, deze paradox, vast te leggen in beelden. En naarmate hij daar beter in slaagt ontwikkelt hij zich van ‘diamantvinder’ tot ‘diamantslijper’. Ofwel: van iemand die een verbijsterende ontdekking doet tot iemand die er ook iets mee aan weet te vangen.
Dat onderscheid tussen diamantvinder en diamantslijper uit de proloog wordt als het ware nog eens ironisch gevarieerd aan het slot van deze schelmenroman, maar nu, veelbetekenend, in een en dezelfde persoon: Krijn.
We herinneren ons van het begin van het verhaal dat het slecht afliep met de diamantvinder: hij had zich er zoveel van voorgesteld - rijkdom, roem, een mooi huis en een eigen vrouw - maar hij wordt meteen een kopje kleiner gemaakt. Dat blijkt de makkelijkste manier om zich de diamant toe te eigenen. Ook Krijn, de boerenknecht aan het slot van het verhaal, is een diamantvinder. Hij hoeft er zelfs geen enkele moeite voor te doen. Maar Krijn heeft andere ambities: hij droomt ervan een gevierd operazanger te worden. Een kunstenaar dus. Het verschil tussen een schillenboer en een operazanger heeft hier ongeveer dezelfde waarde als dat tussen de diamantvinder en de diamantslijper. Het is een leven van primitieve ontberingen tegenover een leven van stijlvol, artistiek vakmanschap. Krijn is op zijn manier een diamantvinder die ervan droomt een soort diamantslijper te worden. Dat is al een hele ontwikkeling, vergeleken met de eerste diamantvinder, die alleen maar rijk wilde worden.
Maar helaas: ook met Krijn loopt het nog slecht af. Hij twijfelt nog. Hij wil weten of het een échte diamant is. En als dan blijkt dat het er een was - ja, dan maakt Krijn zichzelf maar een kopje kleiner. Twijfel blijkt hier een onvergeeflijke stommiteit...
Mulisch, begonnen als diamantvinder, bleek evenmin tegen zijn vondst opgewassen. Maar hij gaf de twijfel weinig kans. Hij vond een manier om zich van diamantvinder tot diamantslijper te ontwikkelen. Hij werd schrijver. En hoe hij schrijver werd, geeft hij aan in de proloog, wanneer hij spreekt over de ‘geboren verteller’ en de ‘gestorven verteller’.
Brengen we nu Huang-go’s theorie over het leven en sterven van waarheden in verband met die twee vertellers, dan moet de conclusie zijn dat die ‘gestorven verteller’ het zegel der waarheid bezit: hij heeft weet van de paradox, dat de waarheid pas geboren wordt in het moment van haar vernietiging. Dat is ‘zijn tuimelen boven de afgrond’. En de schrijver beseft dat er voorlopig maar één uitweg is: de weg van het lachen - de heilzame explosie van het absurde...
(Geen wonder dat Mulisch veel meer op heeft met de verwoestende schaterlach die Laurel en Hardy ontketenen dan met de al te menselijke humor van Chaplin. Tussen het komische en het kosmische bestaat voor hem nauwelijks verschil, zoals blijkt uit het essay dat hij over die filmhelden schreef. Die ene s, dat moet dus wel de s van schateren zijn.)
Wanneer het dus in de proloog heet: ‘...want het lachen is de dood al, en meer dan dat: een overdood. Luister, in het lachen vindt de dood de dood’, dan mogen we nu wel aannemen dat die ‘overdood’ die het lachen is, duidt op het inzicht dat de waarheid zich niet anders kan openbaren dan in haar vernietiging - dat wil zeggen, als paradox.
De diamant wordt in alle toonaarden bezongen als een steen die schittert, fonkelt, glanst en straalt in alle kleuren van de regenboog. Een steen die dus in zekere zin zelf ook licht uitstraalt; hij wordt dan ook door een Mongoolse herder die hem vindt aangezien voor een ster die van de hemel is gevallen. En het sterkst straalt zijn licht natuurlijk op het moment waarop hij in de kachel van Krijn verkoolt en diens ogen verblindt. (In het voorbijgaan merk ik op dat de verbinding van de motieven steen en licht in het oeuvre van Mulisch vaker optreedt - en dat de associatie met ‘de steen der wijzen’ hier natuurlijk weer voor de hand ligt.) Het gaat hier dus om een ‘lichtgevende’ steen.
Nu is het licht van oudsher steeds het symbool geweest van de waarheid en nog steeds kennen we de term ‘verlichting’, die staat voor het (plotselinge) inzicht in de waarheid. (Niet te verwarren met de cultuurhistorische Verlichting, die heel wat moeizamer verliep en die dan ook voornamelijk elektrisch licht en scepsis heeft opgeleverd.) Het gaat hier vooral om het momentane karakter van die ‘verlichting’: het is de ervaring van een moment. Dat wordt in De diamant sterk benadrukt. Zo sterk - daar hebben we het overstatement weer - dat iedereen die in dit boek dankzij de diamant de verlichting deelachtig wordt, zingend of uitzinnig lachend ten onder gaat - in elk geval in een toestand van extase.
Zo is het motief van het licht en de verlichting ook gekoppeld aan het thema van de ondergang, de vernietiging. En diezelfde samenhang tussen licht en vernietiging treedt ook op in Mulisch’ fascinatie voor het spookbeeld van de nucleaire vernietiging, die immers in een verblindende lichtflits plaatsvindt. (Zie o.a. het toneelstuk De knop, het pamflet ‘Wenken voor de Jongste Dag’ en het essay ‘Het kruis en de bloem’ - alle drie in de bundel Wenken voor de Jongste Dag, 1967.)
Ook in De diamant wordt onze minerale hoofdpersoon trouwens al in verband gebracht met de nucleaire vernietiging: de Amerikaanse kolonel Webster, die de steen na de Tweede Wereldoorlog in handen krijgt, kondigt aan dat hij gebruikt zal worden in gerichte atomische wapens, waarvoor diamanten een onontbeerlijk bestanddeel vormen. Zo is de diamant, beeld van de waarheid en aanleiding tot verlichting, dus ook verbonden met de verblindende lichtflits van de vernietiging.
En anderzijds speelt de verblinding door de waarheid weer een belangrijke rol in de bijzondere interpretatie die Mulisch geeft van de Teiresias-figuur in de Oedipusmythe (in Voer voor psychologen en in Oidipous Oidipous). Teiresias is voor hem identiek met Oedipus, maar dan de Oedipus die getroffen is door de verblindende lichtflits van de waarheid (omtrent zijn eigen leven). Dit inzicht verblindt hem: Oedipus laat, in Mulisch’ versie van het verhaal, de zon zijn ogen verbranden. Maar vervolgens keert hij terug in de tijd als Teiresias, de blinde ziener die alles weet. Hij is immers juist blind omdat hij alles eens en voorgoed gezien heeft. (Een heel vermakelijke parallel is ook nog te vinden in de parodistische variant op het motief van de ‘blinde ziener’ in De knop.)
Het is trouwens opvallend dat Mulisch, zowel in het beeld van de verkolende diamant als in zijn interpretatie van Oedipus/Teiresias een poging doet, dezelfde paradox te formuleren in termen van tijd, maar het zou te ver voeren daar nu op in te gaan.
Op het moment waarop de diamant ‘sterft’, dat wil zeggen door verbranding terugkeert tot de oerstof waaruit hij bestaat, namelijk waardeloze koolstof, op dat moment licht hij nog eenmaal op in al zijn luister, althans: zo wordt het door Mulisch voorgesteld. En dat beeld van de ‘stervende diamant’, dat paradoxale moment waarin waarheid en onwaarheid, zijn en niet-zijn, samenvallen, dat heeft hij veel later, namelijk in 1977, ter gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag, nog eens gebruikt in het verhaaltje ‘Mijn lifter’ (Bzzletin nr. 48, sept. 1977).
Daarin neemt de ikfiguur een sjofele lifter mee, met een versleten koffertje, die aan de grens een diamantsmokkelaar blijkt te zijn. Maar op het moment dat dat duidelijk wordt - een moment van verlichting, dat opnieuw in extatische bewoordingen met veel ‘lichtbeelden’ beschreven wordt - op datzelfde moment blijken de diamanten en edelstenen in het koffertje verkoold te zijn en is ook de lifter ontsnapt: hij verandert in een soort vogelmens, een Icarus, die in de verte over de heuvels - en over de grens - verdwijnt. Dat bewijst dat het beeld toen, in 1977, nog steeds geldigheid voor hem bezat. (En met het feit dat in het satirisch verhaal ‘De Grens’, uit hetzelfde jaar, de hoofdpersoon Lichtbeelt heet, mag de doe-het-zelver aan de slag.)
Zo zijn er meer verbanden met ander werk (denk alleen maar aan titels als Het zwarte licht, Tegenlicht of de voordracht Het licht) waarin het licht, al of niet in samenhang met verlichting, verblinding of verbranding, een interessante rol speelt. Een recent voorbeeld is te vinden in het slothoofdstuk van De elementen, getiteld ‘Quintessens’: een fraaie onderstreping van de symboliek van het licht in Mulisch’ oeuvre. Dat daarbij opnieuw boven een afgrond getuimeld werd - zij het nu niet door de gestorven verteller, maar door zijn personage - dat beschouw ik voor deze gelegenheid maar als een aardige toegift.
Maar genoeg! Hoogste tijd om een zonnebril op te zetten, want te veel licht doet pijn aan de ogen, en wie de verlichting deelachtig wil worden weet nu waarachtig wel waar hij zoeken moet, zou ik denken.
Ik keer terug naar de gemeenschappelijke noemer waarop al deze beelden, motieven en thema’s - de diamant, de verlichting, verblinding, vernietiging, het lachen - zijn terug te voeren, en dat is: de paradox die Mulisch in 1949 meende te ontdekken in de primaire harmonie van het octaaf. De onmogelijke, onverklaarbare eenheid der tegendelen, waarmee alles verklaard kon worden.
Ja, alles! Voor minder wilde Mulisch het kennelijk niet doen. Kom daar nog eens om, tegenwoordig. Ik moet bekennen dat ik een zwak heb voor een dergelijk intellectueel extremisme, dat tegen alle scepsis, en desnoods tegen alle waarschijnlijkheid in, trouw blijft aan de eigen ervaring. Zeker wanneer het zo vruchtbaar en vindingrijk blijkt als het zijne. Wie geen gevoel heeft voor dit ‘kosmi-komische’ aspect in zijn werk kan zich daar natuurlijk alleen maar aan ergeren, maar ik zie in die ergernis minder boeiends dan in de keuze om liever voor gek te worden versleten dan zichzelf te verloochenen. Als Mulisch wat dat betreft iets van Don Quichot heeft, dan strekt hem dat tot eer, zou ik zeggen. En zelfs wanneer hij, in navolging van de geestrijke ridder, op zijn sterfbed tot inkeer zou komen en alles zou herroepen, dan zou dat weinig afbreuk meer doen aan het fantastisch avontuur dat zijn oeuvre heeft opgeleverd.
Maar in 1949 ging Mulisch aan die mateloze ambitie bijna te gronde. Hij zou er, weten we nu, dertig jaar voor nodig hebben om zijn paradoxale inzicht de baas te worden. En die filosofische worsteling met de paradox, die uitmondde in De compositie van de wereld, liet haar sporen na in zijn literaire werk. Zelfs in het vakantie-avontuur van De diamant. Want waar hij voorlopig niet in staat was zijn paradoxale waarheid theoretisch onder de knie te krijgen, daar slaagde hij er wel in haar in beelden uit te drukken. Een van die beelden was dat van de verkolende diamant. En het overstatement, de heftigheid, de gewelddadigheid, het komische en het extatische in de stijl van zijn vroege werk - dat alles is te verklaren uit die paradox die hem aan de piano overviel.
Ik ben niet zo geïnteresseerd in pogingen het werk van een schrijver te verklaren uit biografische bijzonderheden. De reductie van een kunstwerk tot het leven van de maker is alleen voer voor psychologen en voegt niets toe aan het begrip van het werk. Maar in dit geval komt die biografische bijzonderheid (die de auteur pas prijsgaf in De compositie van de wereld) als de bevestiging van een feit dat meer met filosofie dan met psychologie te maken heeft: het feit dat het hele oeuvre van Mulisch in het teken staat van de paradox. Niet de paradox als een literair stijlmiddel, maar als de structuur van een onontkoombare ervaring. En wat dat betreft hoort De diamant er volledig bij.
Wat een ‘gestorven verteller’ ook kan overkomen, een doodsmak kan hij in elk geval niet meer maken. Zijn tuimelen boven de afgrond is hem dan ook niet fataal geworden. Integendeel: hij heeft als schrijver kennelijk lering getrokken uit de stommiteit van Krijn. Hij heeft zijn diamant niet in de kachel gegooid en is op zijn manier ook nog operazanger geworden. Want, zoals hij het aan het slot van Hoogste tijd, met een knipoog naar een andere filosoof, zegt:
Ja, dat zijn zo van die dingen: waarover men niet spreken kan, moet men zingen.