RILKES ORPHEUS

 

 

Rainer Maria Rilke is een ander voorbeeld van een dichter die er na een langdurige crisis in slaagde, die identiteitsperikelen op zijn eigen manier te boven te komen - en daarbij heeft het begrip Verwandlung een interessante rol gespeeld.

 

Rilke was een bewonderaar van Valéry, maar in tegenstelling tot de Fransman, voor wie het dichterschap geen doel in zichzelf meer kon zijn, stond Rilkes leven nog volledig in het teken daarvan.

 

In Die Sonette an Orpheus, zijn laatste grote gedichtencyclus, geschreven naar aanleiding van de dood van een jong meisje, heeft hij het metamorfosemotief een centrale plaats gegeven. Rilke interpreteert Orpheus als degene die de (schijnbare) tegenstelling tussen leven en dood overbrugt met zijn lied: zijn steniging en verscheuring door de Maenaden is een soort offerdood:

 

 

Schliesslich zerschlugen sie dich, von der Rache
während dein Klang noch in Löwen und Felsen
und in den Bäumen und Vögeln. Dort singst du noch

O du verlorener Gott! Du unendliche Spur!
Nur weil dich reissend zuletzt die Feindschaft
sind wir die Hörenden jetzt und ein Mund der Natur.

 

 

Orpheus’ lied verandert in het lied van de natuur zelf. Daardoor is de natuur verstaanbaar geworden, en zijn wij niet alleen ‘de horenden’, maar ook ‘een mond der natuur’. Met andere woorden: ook door ons spreekt de natuur.

 

In het tweede deel spreekt hij zich, in sonnet XII, heel expliciet uit over de metamorfose:

 

 

Wolle die Wandlung! O sei für die Flamme begeistert,
drin sich ein Ding dir entzieht, das mit
jener entwerfende Geïst, welcher das Irdische meistert,
liebt in dem Schwung der Figur nichts wie den

Was sich ins Bleiben verschliesst, schon ists das
wähnt es sich sicher im Schutz des unscheinbaren
Warte, ein Härtestes warnt aus der Ferne das Harte.
Wehe -: abwesender Hammer holt aus!

Wer sich als Quelle ergiesst, den Erkennt die
und sie führt ihn entzückt durch das heiter
das mit Anfang oft schliesst und mit Ende beginnt.

Jeder glückliche Raum ist Kind oder Enkel von
den sie staunend durchgehn. Und die verwandelte
will, seit sie Lorbeern fühlt, das du sich wandelst in

 

Dit is een loflied op de metamorfose: wat blijvend wil zijn verstart, maar die verstarring en verharding biedt geen waarborgen: er is iets wat harder is dan het harde. Een ‘afwezige hamer’ zal het vernietigen. Het hardste is een ongrijpbare macht, waartegen niets bestand is (de tijd? De dood als metamorfose?).

 

De wijsheid die Rilke in dit gedicht verwoordt ligt in de overgave aan de eeuwige bewegingen en metamorfosen van de natuur. Dat wil zeggen: in een aanvaarding van de dood en het lijden, die inherent zijn aan het leven. Deze wil tot verandering, tot metamorfose, impliceert een overwinning op het instinct tot zelfbehoud (dat tot verstarring leidt).

 

In zijn verwijzing naar Daphne die, achtervolgd door de verliefde Apollo, in een laurierboom verandert, wordt op subtiele wijze gesuggereerd dat zij zich toch laat beminnen, als men ook zelf een gedaanteverwisseling ondergaat en zich in wind verandert.

 

Deze interpretatie steekt overigens wel scherp af tegen die van Adorno en Horkheimer in Dialektik der Aufklärung: ‘...want onbewogen natuur, waarin, zoals Daphne, het levende dat in uiterste opwinding verkeert, tracht te veranderen, is alleen tot de meest uiterlijke, de ruimtelijke betrekking in staat. De ruimte is de absolute vervreemding. Waar het menselijke als natuur wil worden, verhardt het zich tegelijkertijd tegen haar. Het verstijven van schrik is een vorm van mimicry. Die verstarringsreacties in een mens zijn archaïsche schema’s van zelfhandhaving: het leven betaalt de tol voor zijn voortbestaan door zich gelijk te maken aan het dode (‘Angleichung ans Tote’).’

 

Het confronteren van Rilke met Adorno en Horkheimer maakt duidelijk hoe sterk de blik waarmee de dichter naar de mythe en naar de natuur kijkt verschilt van die van de theoreticus. Waar Daphne voor Rilke een uitnodiging tot metamorfose inhoudt, is zij voor de Frankfurters eerder een beeld van verstarring in een uiterste poging tot zelfhandhaving. Voor Rilke daarentegen wordt de metamorfose tot metafoor voor iets wat misschien nog het beste als een paradoxale vorm van onthechting kan worden aangeduid. En als dat juist is, dan blijkt daaruit meteen ook, hoe ver Rilkes ‘Verwandlung’ af staat van die van Canetti (wat direct samenhangt met hun visies op de dood, die diametraal tegenover elkaar staan).

 

De wind waarin je zou moeten veranderen om de veranderde Daphne te beminnen wijst ook op die onthechting: hij fungeert in deze gedichten als beeld van het (orphische) gezang, het zingen dat bevrijd is van begeerte (vergelijk sonnet III uit het eerste deel: ‘In Wahrheit singen, ist ein anderer Hauch./ Ein Hauch um nichts. Ein wehn in Gott. Ein Wind’). Bovendien is de wind ook een oud orphisch symbool voor de geest. De uitnodiging tot metamorfose is dus bij Rilke tegelijk een uitnodiging tot vergeestelijking, of sublimatie, en tot vereenzelviging met de natuur. Die twee dingen staan hier merkwaardigerwijs niet tegenover elkaar, maar vallen samen: daarom sprak ik van een paradoxale vorm van onthechting - de dood is een ‘gedaanteverwisseling’, een ‘orphische initiatie’ in de natuur.

 

In het laatste sonnet (II, XXIX) zegt hij het nogmaals:

 

 

Geh in der Verwandlung aus und ein.
Was ist deine leidendste Erfahrung?
Ist dir Trinken bitter, werde Wein.

 

 

Zo heeft Rilke zijn eigen ‘explication orphique de la terre’ gegeven, zij het in een andere geest dan die van Mallarmé. Het is een enigszins etherische wijsheid, die neerkomt op een aanvaarding van de dood en het lijden als onontkoombare aspecten van het leven en de natuur zelf. Een lyrisch amor fati, waarin Orpheus als een heidense Verlosser van de natuur figureert: hij geeft haar stem, hij leerde haar zingen als het ware, en het komt erop aan dit gezang te verstaan en ermee in te stemmen.

 

Natuurlijk heeft hij in de gestalte van Orpheus ook zijn opvatting van het dichterschap verbeeld, waarin ‘Verwandlung’ dus een sleutelwoord is. Bij Rilke houdt dit woord ook een afscheid in van de subjectieve, persoonlijke lyriek, maar het betekent hier wel iets heel anders dan bij Canetti. Bronzwaer heeft het in zijn vertaling van de Duineser Elegien, waarin het ook een centrale rol speelt, vertaald als ‘verinnerlijking’, ongetwijfeld omdat het samenhangt met Rilkes opvatting dat het de taak van de dichter is, de zichtbare wereld ‘onzichtbaar’ te maken - dat wil zeggen een andere, hogere, spirituele gestalte te verlenen.

 

In een brief aan Hulewicz schreef Rilke: ‘...want het is onze opgave, ons van deze voorlopige, vergankelijke aarde zo diep, zo smartelijk en zo hartstochtelijk te doordringen, dat haar wezen in ons “onzichtbaar” weer verrijst.’ De dichter moet, als Orpheus, leren ‘sterven’ in het lied waarin hij de wereld herschept - dat is de nieuwe gedaante waarin hij opgaat, en als het ware samenvalt met de herschapen wereld. Gesang ist Dasein.

 

Dat lijkt een belangrijke stap voorbij de romantisch-subjectieve poëzie. Zeker als je het bijvoorbeeld vergelijkt met de uitspraak van een romanticus als Novalis, die schreef: ‘Poëzie lost het vreemde “Dasein” op in dat van jezelf.’ Maar diezelfde Novalis schreef ook: ‘Wij begrijpen al het vreemde alleen door onszelf vreemd te maken, door zelfverandering, zelfobservatie -' Was Novalis daarmee zijn tijd vooruit, of is Rilke toch in negentiende-eeuwse concepties blijven steken? Moeilijk te zeggen...

 

Een feit is dat zijn lyriek, hoe schitterend ook, minder modern, minder twintigste-eeuws aandoet dan die van Pessoa of Eliot, en dat heeft naar mijn idee te maken met het feit dat zijn werk gevangen blijft in een cultus van de poëzie zelf. Van het voetstuk waarop de kunst en het kunstenaarschap bij Rilke nog staan is in de twintigste eeuw immers niet zoveel overgebleven. Daardoor blijft zijn visie iets etherisch aankleven, iets al te onthevens dat niet meer helemaal kan overtuigen in een tijd waarin de poëzie haar bestaansrecht meer en meer moet bevechten.

 

 

Dat werpt de vraag op of in de moderne poëzie, die weerbarstiger en aardser is geworden, naast Orpheus - traditioneel model van de dichter - niet ook een andere mythische figuur actueel is geworden. Minder hoog grijpend misschien, maar in elk geval vitaal en beweeglijk. Zijn gestalte duikt haast herkenbaar op in een bekend gedicht van Lucebert:

 

 

ik draai een kleine revolutie af
ik draai een kleine mooie revolutie af
ik ben niet langer van land
ik ben weer water
ik draag schuimende koppen op mijn hoofd
ik draag schietende schimmen in mijn hoofd
op mijn rug rust een zeemeermin
op mijn rug rust de wind
de wind en de zeemeermin zingen
de schuimende koppen ruisen
de schietende schimmen vallen

ik draai een kleine mooie ritselende revolutie af
en ik val en ik ruis en ik zing.

 

 

Hier gaat het niet meer over metamorfose, dit gedicht is een metamorfose. De kleine revolutie van Lucebert is een proteïsche revolutie: hier spreekt de zee, het element waarin Proteus zich thuis voelt. En de dichter kennelijk ook.