DE INPOLDERINGSMETAFOOR

 

 

Het geval van de gestorven vader die in een storm verandert (in ‘De terugkomst’) is eigenaardig: de storm is een reëel verhaalgegeven, dat bovendien refereert aan de stormramp van 1953. Maar in de beleving van de zoon verandert de storm in iets metafysisch, in de terugkomst van zijn dode vader. Dat lijkt eerder het omgekeerde van wat ik hierboven bedoelde: een werkelijkheid die tot metafoor wordt. Maar in ditzelfde verhaal is de kiem te vinden van een andere metafoor die door zijn hele werk blijft terugkeren, die van de inpoldering.

 

De vader van wie in dit verhaal sprake is, werd dood aangetroffen in een roeiboot, buitendijks: ‘hij moest rustig ingedommeld zijn en was wakker geworden aan de verkeerde kant van zijn dromen. Wie dat overkomt, is dood. De dromen laten hem niet meer door; als een dijk staan ze tussen hem en het leven: de ingepolderde dood.’ Het leven wordt dus omschreven als ‘ingepolderde dood’, en derhalve moet de zee de dood verbeelden, als een dreigende, ongetemde macht.

 

In ‘De sprong der paarden en de zoete zee’, een jaar later ontstaan (1954), speelt de inpoldering van de Zuiderzee een rol als verhaalgegeven. En de manier waarop dit motief gebruikt wordt maakt duidelijk dat er een verband bestaat met de eerder gebruikte inpolderingsmetafoor. De voormalige zee staat op het punt ingepolderd te worden - het is al een zoete zee. De mythe die de oude Gnodde aan zijn broers vertelt (allemaal vaders die hun zonen hebben overleefd) handelt over de ‘dood van de zee’, die tegelijk hun eigen dood betekent; zo wordt de Noordoostpolder als het ware de ‘ingepolderde dood’ van deze voormalige vissers.

 

De tegenhanger van de inpolderingsmetafoor is die van de dijkdoorbraak; ook die stamt uit ‘De terugkomst’, en ze duikt weer op in Voer voor psychologen, waar hij vertelt van de crisis die hij doormaakte naar aanleiding van een ontdekking die hij deed in 1949. De zee die het land overspoelt - dat is de losbrekende waanzin.

 

Aan het slot van Het seksuele bolwerk (1973) keren zowel de inpolderingsmetafoor als de dijkdoorbraak terug. Maar nu in een wat ander verband: dat van de psychoanalyse. Tegen de moddervloed van het occulte, waarmee Freud, Reich en Jung de strijd aanbonden, moeten geen dammen en bolwerken worden opgericht zoals Freud wilde, aldus Mulisch, zij moet ingepolderd en drooggelegd worden, zoals Jung dat had geprobeerd. (Opmerkelijk is overigens dat deze inpolderingsmetafoor juist ook door Freud werd gebruikt, toen hij zijn psychoanalytische arbeid vergeleek met de drooglegging van de Zuiderzee (!) - Het was Donner die dat in Mulisch, naar ik veronderstel (1971) opmerkte, onder verwijzing naar Thomas Manns essay ‘Freud und die Zukunft’.

 

In de context van Het seksuele bolwerk staat de zee - hier veranderd in een ‘moddervloed’ - dus voor de dreigende macht van het onbewuste. Een moeras dat drooggelegd en ‘ingepolderd’ moet worden. En in het voorwoord van De compositie van de wereld gebruikt hij het beeld van de inpoldering opnieuw in een soortgelijk verband: nu gaat het om de ‘inpoldering van het irrationele’.

 

In Hoogste tijd ten slotte is de metafoor opnieuw verhaalwerkelijkheid geworden: Uli Bouwmeester woont in de Flevopolder, die herhaaldelijk wordt beschreven als kunstmatig land, als de voormalige zee, de ‘drooggelegde onderwereld’ (p. 18). De polder wordt beschreven als een metamorfose van de zee: op kunstmatige wijze verkregen - zoals ook Uli’s eigen metamorfose tot Pierre de Vries door kunst verkregen is.

 

De zee als motief in Hoogste tijd krijgt verder enig reliëf door de rol die Shakespeares stuk The Tempest in het verhaal speelt. Het stuk waarin Uli de hoofdrol vertolkt is gebaseerd op een paar scènes uit dit stuk. De storm waaraan het zijn naam dankt, is ontketend door de magiër Prospero, die daarmee zijn macht over de zee bewijst. Deze storm speelt hem zijn vijanden in handen en brengt zo de beslissende wending in zijn lot van banneling teweeg. (Precies zoals het stuk ‘Noodweer’ de storm is die een beslissende wending geeft aan het lot van Uli Bouwmeester. Maar hij gaat eraan ten onder.) De zee fungeert hier - net als in de besproken scène uit Goethes Faust - op de achtergrond als het element van een beslissende verandering, waarin het einde (voor Uli) samenvalt met een nieuw begin (voor Prospero - én voor Uli, als Pierre de Vries).

 

 

Deze korte geschiedenis van de inpolderingsmetafoor maakt zichtbaar hoe gemakkelijk een metafoor bij Mulisch constitutief kan worden voor een verhaalwerkelijkheid. Wat in de ene context nog een metafoor is, is in de andere al geconcretiseerd en uitgegroeid tot een ‘wereld’.

 

En dan heb ik het nog nauwelijks gehad over het feit dat het gegeven van de inpoldering zelf natuurlijk ook een metamorfose uitdrukt: die van zee in land, die ook al bij Ovidius voorkomt (Metamorfosen I, 318-415, en XV, 262-265). Maar wat voor Ovidius een natuurgegeven was, is hier een bewuste, menselijke daad.

 

Zo stuiten we op de achtergrond van deze metafoor in het werk van Mulisch: ze duidt op de transformerende kracht van de menselijke geest, waarmee de chaos en de dood moeten worden ‘ingepolderd’. Ofwel: drooggelegd en veranderd in vruchtbaar, nieuw land. Beheersbaar en toegankelijk gemaakt door menselijke inspanning.

 

Deze inpolderingsmetafoor is dus een metafoor die een metamorfose uitdrukt, en op sommige momenten in het oeuvre van Mulisch als concreet verhaalgegeven verschijnt, en dus zelf een metamorfose van ‘figuurlijk’ naar ‘letterlijk’ ondergaat. (Dat dat zelfs binnen één en hetzelfde verhaal kan gebeuren bewijst het eerdergenoemde voorbeeld uit Het zwarte licht.)

 

Iedere metafoor is in aanleg een metamorfose. In elke metafoor ondergaat de werkelijkheid waaraan gerefereerd wordt een metamorfose, doordat het beeld als het ware de plaats inneemt van dat waarvoor het staat. De vergelijking wordt impliciet verondersteld. Maar waar het besef van de onderliggende vergelijking verdwijnt, wordt de metamorfose voltooid en gaat het beeld een eigen leven leiden. Zo creëert de verbeelding haar eigen werkelijkheid.

 

In ‘De Terugkomst’ gaat het nog duidelijk om een metafoor: het leven als ‘ingepolderde dood’. Dat geldt ook voor Het seksuele bolwerk, waar het een strategie aanduidt om het onbewuste de baas te worden. Maar in ‘De sprong der paarden...’ en in Hoogste tijd is dezelfde metafoor gemetamorfoseerd - dat wil zeggen: het is een concreet verhaalgegeven geworden. En dan is het ook duidelijk dat motieven als inpoldering, polder en zee geladen zijn met een bijzondere betekenis.