MIMESIS EN MIMETISCH VERMOGEN
Zo verplaatst het begrip Verwandlung ons in een wereld waarin de grenzen tussen verbeelding en werkelijkheid nog niet getrokken zijn. En misschien is dat geen slechte manier om wat meer vat te krijgen op menselijke mogelijkheden die door dat traditionele onderscheid eerder aan het gezicht onttrokken zijn dan dat ze erdoor verhelderd worden.
Walter Benjamin schreef in 1933 twee tekstjes waarin dezelfde thematiek vanuit een ander perspectief aan de orde komt. In ‘Lehre vom Ähnlichen’ en ‘Über das Mimetische Vermögen’ (een herschreven versie van de eerste tekst) ontwikkelt hij enkele gedachten over het menselijk vermogen om overeenkomsten of analogieën te scheppen. Hij noemt dat een ‘mimetisch vermogen’ en veronderstelt dat dit vermogen zowel in de geschiedenis van de menselijke soort als in de ontwikkeling van het individu een belangrijke rol speelt. Hij wijst op het spel van kinderen, die niet alleen het gedrag van volwassenen nabootsen, maar ook windmolen of treintje kunnen spelen en hij vraagt zich af welk doel deze oefening in mimetisch gedrag dient.
Zoals in het leven van een individu het kinderspel op een bepaalde leeftijd is verdwenen, zo lijkt ook de rol van dit mimetisch vermogen in de loop van de evolutie van de menselijke soort sterk aan belang te hebben ingeboet. Benjamin gebruikt de astrologie als voorbeeld om aannemelijk te maken dat wij niet meer in staat zijn overeenkomsten te zien waar onze verre voorouders ze nog wel zagen: bijvoorbeeld tussen de stand van de sterren en het lot van een mens. Hij noemt dat soort overeenkomsten ‘unsinnliche Ähnlichkeiten’ en hij oppert dat het mimetisch vermogen, een van oorsprong magisch vermogen dat zich uitte in het lezen van de sterren en het nabootsen van bijvoorbeeld dieren in de dans, wellicht getransformeerd en opgegaan is in de taal: zowel in het gesproken woord als in het schrift.
‘De gave die wij bezitten om gelijkenis te zien,’ schrijft hij, ‘is niet meer dan een zwak rudiment van de eertijds overweldigende dwang om gelijksoortig te worden en zich gelijksoortig te gedragen. En het verdwenen vermogen om gelijksoortig te worden reikte ver buiten de grenzen van de enge tekenwereld waarbinnen wij nog in staat zijn gelijkenis te zien.’ (De cursivering is van mij.)
Benjamin spreekt dus niet over Verwandlung, maar over een mimetisch vermogen: het vermogen, niet alleen om in iets anders iets ‘ähnlichs’ te zien, iets wat lijkt op het eigene, maar ook om zich zodanig te gedragen dat die gelijkenis benadrukt wordt, het vermogen om ‘ähnlich’ te worden. Daaruit blijkt toch dat hij op hetzelfde fenomeen doelt.
Hij spreekt in dit verband over een ‘overweldigende dwang’ en veronderstelt dus dat dit vermogen op de een of andere manier uit nood geboren zou zijn. En het is inderdaad aannemelijk dat het voor de primitieve mens een noodzaak geweest is om zich mimetisch te gedragen. Bij gebrek aan een indrukwekkende fysieke uitrusting, zoals sterke klauwen of slagtanden, was dat vermoedelijk zijn eerste en voornaamste middel om zich in een vijandige omgeving te handhaven. Zijn vermogen om bijvoorbeeld de dieren waarop hij jaagde te imiteren, heeft daarbij zeker een belangrijke rol gespeeld. (Niet voor niets bespreekt Canetti in Masse und Macht de Verwandlung in de context van het thema macht.)
Met de term ‘mimetisch vermogen’ komen we op een meer vertrouwd terrein: van oudsher is de mimesis een centrale categorie geweest in het denken over kunst en literatuur. De nabootsing door middel van dansen en beelden, en in woord en gebaar, is sinds de Oudheid gezien als een van de belangrijkste kenmerken van wat wij kunst noemen. Maar wat oorspronkelijk een magische en rituele betekenis had heeft zich in de Griekse beschaving langzamerhand tot iets heel anders ontwikkeld.
Wanneer Plato in De Staat zijn roemruchte verdict over de dichter uitspreekt en hem tot persona non grata verklaart, dan gaat het met name om dit punt: de mimetische aard van zijn werk.
Uit alles blijkt dat Plato geen hoge dunk heeft van het mimetisch vermogen. De nabootsing zoals hij die opvat, is iets minderwaardigs. Althans bij dichters. Over de poëzie zegt hij: ‘We laten haar absoluut niet toe voor zover zij nabootsend is.’ Wat de epische dichtkunst betreft, onderscheidt hij op niet mis te verstane wijze twee stijlen van vertellen: een ‘fatsoenlijke’ en een ‘vulgaire’.
Een fatsoenlijk man, aldus Plato, vertelt zo afstandelijk mogelijk, met een minimum aan nabootsing - alleen het goede en het nuttige zal hij nabootsen. Over de vertellers die de andere stijl hanteren schrijft hij met kennelijke weerzin: ‘Niets achten zij beneden zich! (...) Die zullen nadoen wat we daareven zeiden: zowel het rollen van de donder als het gegier van winden, het kletteren van hagel, het knersen van een wagenas of een haspel, de klank van een krijgstrompet, een schalmei, een fluit of welk instrument ook, zelfs het geluid van honden en schapen en vogels.’ (III, 397)
Het is trouwens onmogelijk, zo redeneert hij, dat een persoon zoveel verschillende dingen goed kan nabootsen - aangezien ‘iedereen slechts één bezigheid, en niet verschillende goed kan verrichten’. (III, 394)
Hier blijkt al dat hij de mimesis als een techniek, een soort specialisme beschouwt. En inderdaad, wanneer hij het begrip zelf gaat analyseren, blijkt hij die nabootsing in een ambachtelijke zin op te vatten. Hij vergelijkt de dichter (en de schilder) met ambachtslieden die naar een model werken. En dan komt hij met een hiërarchie van werkelijkheden. De hoogste werkelijkheid is die van het oorspronkelijke model (de idee ‘bed’); het bed dat de timmerman vervolgens naar dit model maakt is al een afgeleide werkelijkheid, en wanneer een schilder dat bed dan nog eens naschildert, dan is hij een nabootser die niet de werkelijkheid, maar een schijn-van-werkelijkheid weergeeft: zijn product is een schijn-van-de-schijn. ‘Dan speelt de kunst van het nabootsen zich dus af op grote afstand van de ware werkelijkheid,’ concludeert hij. (De Staat, X, 598) Plato kijkt dus vooral naar het (ambachtelijk) resultaat, en het schijnkarakter daarvan is bepalend voor zijn negatieve oordeel.
Maar het oorspronkelijke begrip mimeisthai had bij de Pythagoreeërs de betekenis van uitbeelding of uitdrukkingsvorm, en werd uitsluitend gebruikt in verband met dans en muziek. Het is waarschijnlijk dat dit mimeisthai in zang, muziek en dans een ritueel karakter had en nog verband hield met het oorspronkelijke, mimetische gedrag uit de oertijd. In elk geval suggereert dit oorspronkelijke begrip dat het minder om een ambachtelijke techniek gaat, gericht op het vervaardigen van iets (in dit geval een gelijkend beeld van iets), dan wel om een vorm van gedrag.
Wat Plato intussen wel scherp heeft gezien is dat dit mimetisch vermogen, zeker wanneer het drama en poëzie betreft, een grotere macht over mensen uitoefent dan het redelijk oordeel, en dat het aanstekelijk werkt: zijn censuur is geïnspireerd door ‘de vrees dat ze (de ideale staatsburgers, P.M.) uit het nadoen behagen scheppen in het doen. Of heb je nog niet opgemerkt dat nabootsing, van jongs af begonnen en verder in het leven volgehouden, een gewoonte en een tweede natuur wordt, en dit zowel met betrekking tot het lichaam als tot de stem en de denkwijze?’ (III, 395)
Dat klinkt ons vertrouwd in de oren: Plato’s argument is nog steeds springlevend in kringen van opvoeders, wereldverbeteraars en bepaalde politici. Het is het klassieke wantrouwen tegen de kunst, van degenen die weinig of geen vertrouwen hebben in het eigen oordeel van mensen.
De mimesis is meeslepend, zij spreekt de mensen emotioneel aan en overtuigt niet op grond van argumenten, maar door het beeld. Zo wordt een beroep gedaan op de irrationele krachten in de mens, en op zijn vermogen tot identificatie. En dat is des te gevaarlijker vanwege het schijnkarakter van de nabootsing. Plato betoogt in De Staat met nadruk dat dichters, nabootsers bij uitstek, over geen enkele werkelijke kennis beschikken.
Plato’s oordeel over de mimesis is vooral ook interessant omdat het een nieuwe fase lijkt te markeren in het bewustzijn van die mimetische vermogens. De mythen, die duizenden jaren eerder ontstonden, staan bol van de gedaanteverwisselingen in de letterlijke betekenis van het woord. En het geloof in zulke metamorfosen is niet onbegrijpelijk als je bedenkt dat de oermensen zich omringd zagen door allerlei onverklaarbare veranderingen in de natuur: water dat in ijs verandert, eieren waaruit vogels of reptielen kruipen, bloesems die in vruchten veranderen, het vuur dat plotseling opduikt uit het niets en dat een bos verandert in een zwartgeblakerde woestenij, etcetera. In een wereld waarin alles op een onbegrijpelijke manier in iets anders kan veranderen waren de mythische metamorfosen minder irreëel dan ze ons voorkomen.
Na de periode van het mythisch denken, dat wel als een mimetisch denken mag worden gekenschetst, een periode waarin de mens (een nomadische jager en verzamelaar) zich door middel van mythen een geordend wereldbeeld had gevormd, brak de periode aan waarin hij de grond leerde bebouwen en zich ergens vestigde: langzamerhand ontwikkelden zich de religies, de grote beschavingen, waarin die mythen schriftelijk werden vastgelegd, uitgebouwd, verfijnd, gestileerd en gerationaliseerd. Tot ze ten slotte, in de Griekse beschaving, min of meer de status van ‘literaire verhalen’ hadden bereikt. Plato staat aan het eind van deze periode, in een tijd waarin de mythe al zoveel van haar oorspronkelijke autoriteit verloren had, dat zoiets als literatuurkritiek mogelijk was geworden.
Voor het eerst in de geschiedenis wordt het mimetisch vermogen (en daarmee het mythisch denken) aan een expliciet rationeel oordeel onderworpen - een oordeel dat bij Plato dus al bijna in censuur ontaardt.
Dat Plato er een bedreiging in ziet van het rationele, beheerste gedrag dat hij in zijn ideale staat wenselijk acht, is niet zo gek. Maar hij heeft het alleen over het resultaat van de mimesis en over de effecten daarvan. Wat hij niet lijkt te zien - hij schenkt er althans geen aandacht aan - is de zin, of zelfs de noodzaak van een dergelijk vermogen.
Aristoteles heeft daar meer oog voor. In zijn Poëtica veronderstelt hij dat de dichtkunst is voortgekomen uit twee natuurlijke oorzaken: ten eerste uit het nabootsen zelf, dat de mensen is aangeboren, en ten tweede uit de vreugde die iedereen beleeft aan nabootsingen (van anderen). Over die aangeboren drang tot nabootsen zegt hij: ‘die manifesteert zich van kindsbeen af aan, en de mens onderscheidt zich daarin van de overige levende wezens, dat hij in bijzondere mate tot nabootsing in staat is en zijn eerste kennis door nabootsing verwerft.’ Aristoteles heeft dus oog voor de cognitieve functie van het mimetisch vermogen. En hij verklaart ook het plezier dat aan nabootsingen wordt beleefd uit leergierigheid. In tegenstelling tot Plato, die de nabootsing zeer inferieur acht aan de filosofische kennis, ziet Aristoteles in de nabootsing niet alleen een distinctief kenmerk waardoor de mens zich van de dieren onderscheidt, maar ook een middel tot kennisverwerving.
En wat verder opvalt bij Aristoteles is, dat hij het dynamische aspect van de mimesis benadrukt. Terwijl Plato in verband met de dichters voornamelijk spreekt over mimesis als nabootsing van mensen, dieren en dingen, zegt Aristoteles, sprekend over de tragedie, dat daarin de nabootsing van de handeling centraal staat, en niet die van de handelende persoon. Het gaat om de mythos, niet om de karakters.
Het is duidelijk dat Plato’s ideeën over de dichter, en over mimesis in het bijzonder, sterk gekleurd zijn door zijn ideeënleer en door zijn politieke en pedagogische idealen. Maar uit zijn verbanning van de dichter uit de ideale staat, de eerste oorlogsverklaring van de autoritaire Rede aan de mimetische poëzie, blijkt tevens dat hij de macht van de mimesis niet onderschat. Hij besefte dat het verschil tussen ‘nadoen’ en ‘doen’ gering was, en misschien zelfs dat het dichterlijk spel van gedaanteverwisseling toegang verschafte tot een werkelijkheid die hij uit alle macht wilde uitbannen: die van de mythe.
Dat is misschien ook de reden waarom hij de artistieke mimesis reduceert tot de nabootsing van zintuiglijke werkelijkheid - of het nu een mens, een dier, de zee of een onweer is. En aangezien die zintuiglijke werkelijkheid op haar beurt al een onvolmaakte afspiegeling was van de ware werkelijkheid (de ideeën), beschouwt hij het resultaat als iets inferieurs.
Niet de transformatieve aard van de handeling maar het schijnbare karakter van het resultaat kreeg de meeste aandacht. Door het nabootsende karakter van de mimesis toe te spitsen op het zintuiglijk waarneembare wekte Plato de indruk dat het om iets uiterlijks, iets oppervlakkigs en bedrieglijks ging - terwijl dat niet het wezen van de echte mimesis is.
Aristoteles, niet gefixeerd op de ideeënleer, was minder gevoelig voor het wezenlijke gevaar dat Plato (vanuit zijn politiek-pedagogische standpunt) in de mimesis onderkende, en gaf daarom een onbevangener en wellicht ook juister beeld van de betekenis ervan: niet de nabootsing van een zintuiglijke werkelijkheid is de kern van de zaak, maar die van een handeling, een gebeuren. Deze opvatting over mimesis ligt meer in de lijn van de oorspronkelijke ervaring van de Verwandlung, de gedaanteverwisseling waarover Canetti schrijft, die vanuit een affectieve betrokkenheid totstandkomt, en niet in de eerste plaats uit is op een bedrieglijk uiterlijk effect.
Maar Aristoteles’ opvatting heeft niet kunnen voorkomen dat het begrip mimesis sinds Plato steeds meer als ‘nabootsing van de zintuiglijke werkelijkheid’ werd opgevat.
Bij Plotinus (derde eeuw) wordt nog eenmaal een wezenlijker begrip van die nabootsing van de natuur ontwikkeld, waarbij de artistieke mimesis niet zintuiglijk en uiterlijk wordt opgevat, maar als een nabootsing van de logoi, de in de natuur werkzame principes.
En in het verlengde van dergelijke neoplatoonse speculaties, waarin de magie nooit ver weg was, duidt Pico della Mirandola in de vijftiende eeuw het platoonse beeld van de spiegel (dat rechtstreeks verbonden was met zijn opvatting over mimesis), als een beeld van de geest en krijgt de mimesis iets terug van zijn dynamische en kennistheorctische betekenis: Pico’s lofzang op de mens, in De dignitate hominis, is een lofzang op zijn vermogen tot verandering. Anders dan bij engelen of dieren het geval is, ligt het wezen van de mens niet vast, volgens Pico: hij bezit het vermogen zichzelf te transformeren in wat hij maar wil, en zo kan hij zich als intellectueel magiër tot een spiegel van het universum maken. Pico vergelijkt de mens zelfs met een kameleon: ‘Wie zou die kameleon die wij zijn niet bewonderen?’
Dit is een van de zeldzame momenten in de geschiedenis waarop het mimetisch vermogen van de mens - hier in een magische context - als een intellectueel vermogen, een kennisvermogen wordt verheerlijkt. Hier wordt het kennen zelf begrepen als een actieve transformatie van de geest: een zich gelijkmaken aan het Andere (al is dat in zijn opvatting dan vooral het Hogere). Maar een lang leven is dit kosmisch enthousiasme van Pico niet beschoren - en op de traditionele interpretatie van de mimesis in platoonse zin heeft het weinig invloed. Dominant blijft de opvatting dat kunst een (ambachtelijke) ‘nabootsing’ is van de (zintuiglijke) wereld, en die opvatting is tot aan het eind van de achttiende eeuw nauwelijks omstreden.
Het affectieve, dionysische aspect van de mimesis, zoals dat in de Griekse tragedie nog bestaan moet hebben, en waarvan in Aristoteles’ omschrijving nog een zwakke glimp is op te vangen, verdween na de hermetische renaissance van Pico en Bruno volledig uit het zicht - tot het in de Romantiek weer tevoorschijn komt.
De romantici wilden breken met het klassieke en classicistische concept van kunst als nabootsing van de natuur in de platoonse zin. In de plaats van die mimesis treedt nu het poièsis-begrip op de voorgrond, waarmee het oorspronkelijke en productieve karakter van de kunstuiting centraal komt te staan.
Schelling, niet ten onrechte de Proteus van het Duitse idealisme genoemd, betoogt dan dat de mimesis eigenlijk opgevat moet worden als poièsis. In zijn rede Über das Verhältnis der Bildende Künste zur Natur (1807) verdedigt hij de opvatting dat de ‘nabootsing van de natuur’ moet betekenen: een nabootsing van de natuur als scheppende kracht, de ‘heilige, eeuwig scheppende oerkracht van de wereld, die alle dingen uit zichzelf verwekt en actief voortbrengt’. De mimesis heeft zo dus niet in de eerste plaats betrekking op de natura naturata, de geschapen natuur, maar op de natura naturans, de scheppende natuur. De kunst moet de innerlijke werking, de productieve kracht van de natuur nabootsen, en tot verschijning brengen. Daarmee sloot hij aan bij de opvatting van Plotinus. De kunst is niet langer een spiegel van de natuur, niet iets wat er ‘tegenover’ staat, maar een analogon van de natuur als scheppende kracht.
Novalis, een van de origineelste theoretici van de Romantiek, maakte in een van zijn talloze aantekeningen een interessant onderscheid. Hij noteerde: ‘Er bestaat een symptomatische en een genetische nabootsing. Alleen de laatste is levend. Die veronderstelt de meest intieme vereniging van verbeeldingskracht en verstand. Dit vermogen om werkelijk een vreemde individualiteit in zich tot leven te wekken - niet alleen maar door een oppervlakkige nabootsing te veinzen - is nog volkomen onbekend - en berust op een hoogst wonderbaarlijke penetratie en geestelijke mimiek. De kunstenaar verandert zich in alles wat hij ziet en zijn wil.’ (Vorarbeiten, 1798)
Een symptomatische en een genetische nabootsing: de eerste is oppervlakkig, en vooral op een optisch effect gericht - corresponderend met wat Plato onder mimesis verstond. De genetische nabootsing daarentegen is een nabootsing van binnenuit. Het woord ‘genetisch’ is hier veelzeggend: het is een ‘genesis’, een wording. Men ‘wordt’ zelf wat men nabootst. Of beter: men kan slechts iets goed nabootsen door zichzelf eraan gelijk te maken. De genetische nabootsing is een ‘gedaanteverwisseling’.
Deze vorm van mimesis heeft geen betrekking op de buitenkant, op de zintuiglijke verschijning, maar op het zijn van de dingen. Daarom zegt Novalis dat alleen deze vorm van nabootsing ‘levend’ is. De kunstenaar verandert zich in alles wat hij ziet en zijn wil: het is dus geen kwestie van willen nadoen, maar willen zijn. Het is een vermogen om in zichzelf ‘een vreemde individualiteit’ tot leven te wekken. Mimesis, in deze zin, is geen afspiegeling van een zintuiglijke realiteit, maar een productief binnendringen in een andere wijze van zijn.
Ook in Nietzsches interpretatie, driekwart eeuw later, van de dionysische wortels van de Griekse tragedie krijgt de ‘Verwandlung’ meer aandacht dan de mimesis. Het satyrkoor waaruit zich de tragedie zal ontwikkelen, het dithyrambische koor, is een ‘Chor von Verwandelten’. Aan de door Aristoteles beschreven mimesis van de handeling gaat volgens Nietzsche een metamorfose vooraf: ‘De betovering is de noodzakelijke voorwaarde van alle dramatische kunst. In deze betovering ziet de dionysische dweper zich als Satyr, en als Satyr aanschouwt hij op zijn beurt de God, dat wil zeggen, in zijn veranderde gedaante ziet hij een nieuw visioen buiten zichzelf, als apollinische voltooiing van zijn toestand.’ Deze gedaanteverwisseling, waarbij de koorleden hun burgerlijke, individuele identiteit aflegden en in satyrs veranderden, is een voorwaarde voor de dramatische mimesis - de eigenlijke tragedie, die door Nietzsche dus wordt opgevat als een visioen van de satyrs.
‘Wij spreken zo abstract over poëzie,’ schrijft hij verder in Die Geburt der Tragödie (1872), ‘omdat wij allemaal slechte dichters plegen te zijn. In wezen is het esthetisch fenomeen eenvoudig: men hoeft alleen maar over het vermogen te beschikken, voortdurend een levendig spel te zien, en aldoor temidden van een menigte geesten te leven, om dichter te zijn; men hoeft alleen maar de drang te voelen, van gedaante te veranderen en vanuit andere lichamen en zielen te spreken, om dramaticus te zijn.’
Het ‘esthetisch fenomeen’ waarover hij spreekt heeft met esthetiek in de zin van schoonheidsleer niet zoveel van doen. Het zijn andere aspecten die hier op de voorgrond treden. Voor Nietzsche, die in dit jeugdwerk de bekende tegenstelling tussen apollinisch en dionysisch uitwerkt, is het dionysische niet alleen sterk verbonden met de verborgen, blinde krachten van de natuur, maar ook met de gave van de gedaanteverwisseling. Dat blijkt heel duidelijk wanneer hij later in zijn Götzendämmerung (1889) nog eens terugkomt op deze tegenstelling: ‘Wat betekent de door mij in de esthetica ingevoerde tegenstelling van de begrippen apollinisch en dionysisch, beide begrepen als vormen van de roes? - De apollinische roes prikkelt vooral het oog, zodat het een visionaire kracht krijgt. De schilder, de beeldhouwer, de epicus, dat zijn visionairen bij uitstek. In de dionysische toestand daarentegen is het volledige systeem van de affecten geprikkeld en uiterst actief; zo dat het al zijn uitdrukkingsmiddelen in een keer ontlaadt en de kracht van het uitbeelden, van het nadoen, van het transfigureren, van het veranderen, alle mogelijke soorten mimiek en toneelspel tegelijk naar buiten drijft. Het wezenlijke blijft de moeiteloosheid van de metamorfose, het onvermogen om niet te reageren (- net als bij zekere hysterici, die ook op iedere wenk in iedere rol stappen). Het is de dionysische mens onmogelijk, een willekeurige suggestie niet te verstaan (...) Hij kruipt in iedere huid, in ieder affect: hij verandert voortdurend van gestalte.’
En vervolgens noemt hij de muziek, zoals we die nu begrijpen, een soortgelijke ‘Gesamt-Erregung und -Entladung der Affekte’, maar in haar ontwikkeling tot autonome kunstvorm is de onmiddellijke prikkeling van de spieren steeds meer naar de achtergrond gedrongen, ‘zodat de mens niet meer alles wat hij voelt meteen lijfelijk nabootst en uitbeeldt. Niettemin is dat de eigenlijk normale dionysische toestand, of in elk geval de oertoestand: de muziek is de langzaam bereikte specificatie daarvan op kosten van de meest verwante vermogens.’
In dit dionysisch vermogen tot gedaanteverwisseling zoals Nietzsche het hier beschrijft, klinkt weer iets door van het mimeisthai, dat uitsluitend betrekking had op muziek en dans. Ook bij hem gaat het duidelijk om een genetische, niet om een symptomatische nabootsing.
Bovendien schrijft hij aan dit dionysische vermogen ook een kenniswaarde toe - het drukt in de tragedie een kennis uit die dieper gaat dan de socratische logica, welke in Nietzsches visie het einde van de tragedie (en de geboorte van de wetenschap) betekende.
Het besef dat de mimesis veel diepere, en interessantere wortels heeft dan Plato deed voorkomen, werkt ook in onze eeuw door. In die twee tekstjes uit 1933 suggereert Benjamin dat het oorspronkelijke mimetische vermogen zich als het ware teruggetrokken heeft in de taal (en in het schrift). De taal zou dus mimetisch van aard zijn, en zo zouden ook spreken en schrijven vormen van mimetisch gedrag zijn. Sterker: het oorspronkelijke mimetische gedrag van de oermens, dat magisch van aard was, zou zijn opgegaan in ‘taalgedrag’ (wat op zichzelf ook een opmerkelijke metamorfose mag heten). Zoals Nietzsche in de muziek een soort sublimering ziet van het dionysisch vermogen tot metamorfose en lijfelijke nabootsing, zo bevroedt Benjamin op zijn beurt in de taal en het schrift restanten van een oorspronkelijk mimetisch gedrag.
Dat is een boeiende gedachte: de taal, die in de loop van de evolutie van de menselijke soort ons voornaamste machtsmiddel tegenover de natuur is gebleken, zou het mimetisch gedrag gaandeweg overbodig gemaakt hebben, of beter: in zich opgezogen en getransponeerd hebben naar een ander niveau. Het machtige wapen van de logos, dat aan de basis ligt van alle filosofie en alle wetenschap, zou zelf in wezen mimetisch zijn. En als je bedenkt dat het filosofisch waarheidsbegrip sinds de Grieken altijd begrepen is als homoiosis of adequatio, dan is het niet eens zo gewaagd te veronderstellen dat in het hart van ons geloof in de taal - dat immers berust op deze notie van ‘overeenkomst’ tussen woord en zaak - het mimetische altijd een verborgen leven heeft geleid.
Ongeveer in dezelfde lijn liggen de gedachten die Adorno en Horkheimer over de mimesis ontwikkelden in Dialektik der Aufklärung (1944). Met name in het denken van Adorno speelt het mimesisbegrip een belangrijke rol: wat hij als het mimetisch gedrag van de oermens aanduidt, betekent voor hem een fundamenteel andere relatie tot het object, die verdrongen is door een afstand nemende, rationele houding. Maar het mimetische is niet verdwenen: deze rationaliteit is verworven tegen de prijs van een incorporatie, een transformatie van het mimetische. Het rationaliseringsproces is op die manier zelf een ‘Verwandlung’. ‘Ratio ohne Mimesis negiert sichselbst,’ zegt hij in zijn Ästhetische Theorie (1970).
Ook voor Adorno is de mimesis, begrepen als een ‘zichzelf gelijkmaken aan het andere’, de mogelijkheidsvoorwaarde voor iedere andere vorm van nabootsing, en dus iets veel wezenlijkers dan de platoonse mimesis.
Deze dialectiek van ratio en mimesis, de ‘dialectiek van de verlichting’ waaruit de moderne samenleving is ontstaan, tekent zich naar zijn opvatting al af in de homerische weergave van de mythen, en is gebaseerd op wat hij het ‘mimetisch taboe’ noemt. De prijs die voor de ontwikkeling van de beschaving betaald moest worden was de onderdrukking van het mimetisch gedrag. Maar van een echte overwinning kon geen sprake zijn: het werd niet definitief overwonnen, maar als het ware gesublimeerd tot rationaliteit. Alleen in de kunst leeft, ook volgens Adorno, nog een rudiment van het oorspronkelijke mimetische gedrag voort.
Ik beperk me hier tot de vaststelling dat zowel Benjamin als Adorno in de mimesis een fundamenteel menselijk vermogen zien, dat aan de rationaliteit voorafgaat, en er zelfs de basis van vormt. Dit korte, ruw geschetste overzicht maakt op z’n minst duidelijk dat er achter de mimesis in zijn afgezwakte, platoonse vorm (de ambachtelijke nabootsing van zintuiglijke werkelijkheid) een oorspronkelijker, en wezenlijker vorm van mimesis schuilgaat. Je zou ook kunnen zeggen dat het mimetisch vermogen, ondanks de platoonse vertekening, zijn ware aard toch nooit helemaal heeft kunnen verloochenen. (Het zou overigens onrechtvaardig zijn om Plato hier uitsluitend als de grote boosdoener af te schilderen. Hij had wel degelijk oog - en wat meer is: respect - voor de meer irrationele kanten van het dichterschap. Die duidt hij aan met de termen enthousiasmos en mania. Het lijkt erop dat juist dat wat in zijn mimesisbegrip is verdonkeremaand - het psychosomatische gedragsaspect, het buiten-zichzelf-treden, het niet-zichzelf-zijn - in deze begrippen weer opduikt. Maar hier is dat betrokken op het goddelijke - en dus losgemaakt van het lichamelijke, zintuiglijke bestaan. (Een interessante analyse van deze begrippen is te vinden in Cornelis Verhoeven, Een filosofie van het enthousiasme, De Nederlandse Boekhandel 1982.)
De ambiguïteit van het begrip mimesis, variërend van het simpelweg kopiëren van een bestaand model tot de gedaanteverwisseling, is te herleiden tot een verschil in optiek: beschouwt men de mimesis als een ambachtelijk handelen, als de vervaardiging van iets gelijkends, zoals Plato doet, dan wordt het een gerationaliseerd, productgericht handelen, een vorm van maken. En dan verliest de mimesis zijn proteïsch (of dionysisch) aspect. Maar beschouwt men de mimesis als een vorm van gedrag, als een vermogen tot transformatie, een zichzelf gelijkmaken aan het andere, dan neigt zij naar een gedaanteverwisseling - en dan wordt het een heel andere kwestie.
Dan wordt in dat mimetisch vermogen iets zichtbaar wat veel dieper gaat: zoiets als een vorm van communicatie, een manier van omgaan met de dingen die dieper doordringt in de meer verborgen aspecten van de natuur - een wijze van zien die ook een wijze van zijn is. Een manier om de dingen als het ware ‘van binnenuit’ te benaderen: niet door afstand te nemen, maar juist door zich als het ware te laten besmetten door het andere. En dus een volkomen andere relatie tot het object dan de rationele.