DE METAMORFOSEN VAN RANSMAYR
Ook cyclisch van aard, maar op een veel gecompliceerder manier, zijn de metamorfosen die Christoph Ransmayr verbeeldt in De laatste wereld (1988). Dit boek is een van de meest recente en opmerkelijke echo’s van Ovidius’ Metamorfosen. (Dat hij voor het schrijven van dit boek een stipendium kreeg van het Elias Canetti Fonds van de stad Wenen is een aardige bijkomstigheid.)
Wat De laatste wereld bijzonder maakt is de manier waarop Ransmayr het gegeven van de metamorfose heeft benut: zijn verhaal is zelf een metamorfose van de Metamorfosen van Ovidius. Het beschrijft de lotgevallen van de Romein Cotta, die na geruchten over de dood van de verbannen dichter (in het boek consequent aangeduid als ‘Naso’) zelf naar Tomi aan de Zwarte Zee vertrekt in de hoop, zo niet de balling zelf, dan toch iets van diens verloren gewaande Metamorfosen op te sporen en aan de vergetelheid te ontrukken.
In het sombere, barbaarse Tomi raakt hij verzeild in een vreemde wereld die zich voor de lezer gaandeweg onthult als een gemetamorfoseerde versie van het legendarische werk waarnaar Cotta op zoek is. De grenzen tussen werkelijkheid en verbeelding zijn opgeheven: in Tomi dwaalt Cotta - zonder dat hij het weet - rond tussen de figuren uit Ovidius’ werk. Aangespoeld op deze verlaten kust aan de grenzen van het rijk, hebben ze stuk voor stuk een metamorfose ondergaan. Ze leiden er het leven van ballingen: Tereus is er slager geworden, Fama drijft er een winkel in koloniale waren, Echo is de dorpshoer, Cyparis komt er eenmaal per jaar zijn films vertonen, Jason meert er op ongeregelde tijden aan met zijn vrachtschuit en ook Pythagoras leidt er, als de knecht van Naso, een teruggetrokken leven in de bergen.
Een merkwaardig voorbeeld van de manier waarop Ransmayr Ovidius’ figuren transformeert is dat van Battus: bij Ovidius is Battus een oude herder, die als enige getuige is van de diefstal van Apollo’s runderen door Hermes. Deze schenkt hem een koe als hij wil beloven te zwijgen over wat hij gezien heeft. Battus belooft dat: hij wijst op een steen en zegt dat die eerder de diefstal zal verklappen dan hij. Hermes echter wil zijn betrouwbaarheid testen: hij keert in veranderde gestalte terug en vraagt hem of hij weet waar de runderen gebleven zijn. Wanneer hij hem dan een koe en een stier belooft, breekt Battus zijn belofte en vertelt hem waar de runderen zijn gebleven. Hermes roept lachend uit dat Battus hem aan zichzelf heeft verraden en verandert hem voor straf in een steen. (Boek II, 687-703)
Bij Ransmayr nu is Battus veranderd in de enigszins achterlijke zoon van Fama, die lijdt aan vallende ziekte, en verslaafd raakt aan de beelden van een episcoop, waardoor hij ten slotte versteent. Deze verandering in een steen is op het eerste gezicht het enige element dat bewaard is gebleven. Maar is ook hier geen verraad in het spel?
De projecties van de episcoop worden vertoond in een ruimte die consequent als ‘grot’ wordt aangeduid. Daarin zit een verwijzing naar de grotmythe van Plato: ook diens grotbewoners zien niet de dingen zelf, maar de schaduwbeelden die op de wand geprojecteerd worden. In de projecties van de episcoop worden de dingen geïsoleerd en veranderd in een beeld. Zo symboliseren deze beelden ook een diefstal: de geprojecteerde dingen zijn ontstolen aan de werkelijkheid, waarin ze voortdurend in beweging zijn en veranderen. Battus is dus ook hier getuige van een diefstal: de episcoop ontsteelt zijn beelden aan de werkelijkheid. En door die beelden tegen betaling te vertonen verraadt Battus deze diefstal. Zijn verstening is een verandering in datgene waarvan hij zich niet los kan maken: de vertoner van ‘gestolen’ beelden verstart tot een beeld van zichzelf. En daarmee spiegelt hij eigenlijk het lot dat de hoofdpersoon Cotta te wachten staat.
Alles in dit werk lijkt onderhevig aan metamorfosen en aan een onstuitbaar verval. In een barokke, plastische taal schildert Ransmayr de wisseling der seizoenen in Tomi, de kou, de hitte, het noodweer en de aardverschuivingen die het landschap en het leven in de onherbergzame streek ingrijpend veranderen - alles is in beweging en verandert, en toch lijkt het leven in Tomi op een merkwaardige manier verstard en tijdloos.
Dat komt door wat Ransmayr met de tijd doet: De laatste wereld speelt niet in een bepaalde tijd, maar in zekere zin in alle tijden tegelijk. Aan de hand van kleine details ontstaat aanvankelijk de indruk dat het verhaal zich afspeelt in een niet al te ver verleden: er is sprake van filmvertoningen, foto’s en een winkel in koloniale waren. Maar dan blijkt dat het verhaal van Cotta toch in de tijd van Ovidius’ ballingschap speelt, in het Romeinse rijk van de keizers Augustus en Tiberius - hoewel ook daar sprake is van krantenberichten, in traangas gesmoorde demonstraties, etc. Door dit schijnbaar achteloze gebruik van anachronistische details wordt het verhaal, dat onmiskenbaar gebaseerd is op de (historische) ballingschap van de Romeinse dichter, als het ware boven de historische tijd uitgetild. Het krijgt iets tijdloos’, iets mythisch’ omdat het zich ondanks de ‘moderne’ details niet in een moderne tijd, en dankzij diezelfde details evenmin in de antieke wereld laat plaatsen.
Met deze paradoxale verteltechniek heeft Ransmayr een gelukkige vorm gevonden voor de thematiek van de metamorfose. Een ander aspect van die techniek is dat hij Ovidius’ Metamorfosen binnen zijn verhaal laat figureren als een verloren gegaan werk, waarvan alleen fragmenten bekend zijn. Het historisch gegeven van de verbranding van het manuscript (waarvan overigens wel al andere afschriften in omloop waren) krijgt zo een dramatische werking die Ransmayr in staat stelt de metamorfose van Tomi te voltrekken.
Nadat Cotta kennisgemaakt heeft met Echo’s ‘Boek der stenen’ en uit de wandtapijten van de doofstomme Arachne een ‘boek der vogelen’ heeft afgeleid - beide gebaseerd op verhalen die Naso hen vertelde - speculeert hij dat de Metamorfosen misschien ‘waren opgezet als een grote, van de stenen tot in de wolken opstijgende geschiedenis van de natuur’.
En inderdaad - de metamorfose als literair thema is hier, in de geest van Ovidius, geïnterpreteerd als een soort grondwet van de natuur. Maar die eeuwige veranderlijkheid van alle dingen in de natuur krijgt bij Ransmayr een nogal zwaarmoedig accent: in al haar veranderlijkheid, die de inwoners van Tomi gelaten accepteren, blijft de natuur onveranderlijk wreed en ondoorgrondelijk. Dat is haar cyclische, haar mythische aspect. En datzelfde geldt, lijkt Ransmayr te willen zeggen, voor de menselijke wereld en het menselijk lot: want ondanks alle metamorfosen die de menselijke samenleving en het menselijk leven hebben ondergaan, ondanks de technische vooruitgang (waardoor in de wonderlijke, tijdloze wereld van Tomi wel autobussen rijden en een episcoop zijn wonderen vertoont) verandert het menselijk lot niet: de wereld van de metamorfose is de laatste, de uiteindelijke wereld - de wereld van alle tijden.
Dat wordt opmerkelijk gedemonstreerd aan het lot van Thies, corresponderend met Dis (ofwel Pluto), de god van de onderwereld: hij is een verdwaalde Duitser die zalfjes bereidt en de doden begraaft. Ooit als deserterend soldaat levensgevaarlijk gewond, moet hij door het leven met een ‘onbeschermd hart’ omdat zijn ribbenkast werd ingetrapt door een steigerend paard. In de koortsdromen waaraan hij, herstellend van zijn verwondingen, ten prooi is, zijn de verschrikkingen van de Duitse vernietigingskampen duidelijk herkenbaar.
Ransmayr gaat nog verder: in de laatste hoofdstukken van het boek, waarin Tomi langzaam verandert in een wildernis, doet Cotta pogingen om Naso’s verhalen te reconstrueren uit een verzameling lappen en flarden waarop Pythagoras, de oude knecht van Naso, tekens heeft gekrabbeld. (Dit is overigens een van de minder overtuigende, wat bedacht aandoende elementen in het verhaal. Waar dan weer tegenover staat dat het een mooie vondst is om Pythagoras, als de knecht van Ovidius, zijn meester te laten overleven...)
Geholpen door de verhalen en de dorpsroddels van Fama ontdekt hij nu in zijn flarden een voor een alle namen van de figuren waartussen hij al zo lang heeft geleefd. En zo komt hij tot de slotsom ‘dat de stenen gedenktekens van Trachila niet veel meer om het lijf hadden dan het geroddel van de winkelierster, levenslopen, legenden en geruchten van deze kust, door Naso en diens Griekse knecht verzameld, mee de bergen in genomen en opgetekend in een curieus, kinderlijk spel met de overlevering. Wat hier zo vlekkerig en gerafeld aan zijn waslijnen hing en ginds boven de boomgrens aan stenen gedenktekens in de wind wapperde, was het geheugen van de ijzeren stad.’
Daarmee voltrekt Ransmayr geraffineerd een dubbele omkering: zijn eigen metamorfose van de mythologische wereld van Ovidius was al een omkering, voorzover de verbeeldingswereld van de Metamorfosen hier wordt getransformeerd tot de realiteit waarin Cotta leeft, maar nu wordt deze realiteit ook nog eens voorgesteld als de oorsprong van Ovidius’ dichtwerk. En zo krijgt het thema ook een literair-filosofische lading: de literaire verbeelding van de Romeinse dichter wordt hier opgevat als een metamorfose van de banale en bittere werkelijkheid waarin hij als banneling leefde. Maar tegelijk is het verhaal van Ransmayr zelf weer een metamorfose van die metamorfosen. Zo is de cirkel rond.
Dat dit niet helemaal klopt met de historische feiten, aangezien de Metamorfosen nog in Rome werden voltooid, kan Cotta niet worden aangerekend: die weet dat immers niet. Bij de wonderbaarlijke metamorfose van Procne en Philomela in twee vogels, achtervolgd door Tereus, die ook in een vogel verandert, valt Ransmayrs verhaal ten slotte geheel samen met dat van Ovidius, en dan breekt ook in Cotta een bevrijdend inzicht door. Voor de laatste keer gaat hij terug naar Trachila, boven in de bergen:
‘Hier had Naso gelopen, dit was Naso’s pad. Uit Rome verbannen, uit het rijk van de noodzaak en het redelijk denken, had de dichter de Metamorfosen aan de Zwarte Zee tot het eind toe verteld, had een kale steile kust, waar hij naar huis verlangde en kou leed, tot zijn kust gemaakt, en de barbaren die hem lastig vielen en naar de verlatenheid van Trachila verdreven tot zijn gedaanten. En Naso had ten slotte zijn wereld van de mensen en hun ordening bevrijd door ieder verhaal tot het eind toe te vertellen. Daarna was hij vermoedelijk zelf in dit van mensen bevrijde beeld binnengetreden, rolde als onkwetsbare kiezel van de hellingen omlaag, streek als aalscholver over de schuimende kronen van de branding, of zat als triomfantelijk purpermos op het laatste, verdwijnende muurfragment van een stad.’
Met deze woorden laat Ransmayr Naso (Ovidius) zelf opgaan in de natuur: zijn ultieme metamorfose. En dan rest zijn protagonist Cotta nog maar één ding: hij gaat op zoek naar zijn eigen naam tussen de inscripties. Vindt hij die daarin terug, dan is ook zijn eigen werkelijkheid definitief van gedaante veranderd - verhaal geworden. Zo eindigt De laatste wereld, waarin Cotta, op zoek naar zijn naam, inderdaad op zijn beurt verhaal is geworden.
Met recht kun je in dit geval spreken van een literaire metamorfose, maar dan heeft het woord die overdrachtelijke betekenis gekregen die haast niet te vermijden is. Hier zou misschien een beschouwing op zijn plaats zijn over de metamorfosen van de intertekstualiteit, die zo oud zijn als de literatuur zelf, maar dat zou me te ver voeren op allerlei zijpaden.
Wat het boek van Ransmayr tot meer dan een intertekstueel spel maakt is dat het uitdrukkelijk handelt over het gegeven van de metamorfose, en er een eigen interpretatie aan geeft. Zijn behandeling van het thema onderstreept opnieuw het poëticale belang ervan, maar nu op het niveau van het verhaal. En daarbij blijkt dat het ook een veel algemenere betekenis heeft.
Dit verhaal over de speurtocht naar een verhaal laat zien hoe ook de betrekkingen tussen die beruchte Siamese tweeling ‘werkelijkheid en verbeelding’ beheerst worden door het principe van de metamorfose - hoe het een haast ongemerkt in het ander verandert, en omgekeerd. Hoe het verhaal van de werkelijkheid en de werkelijkheid van het verhaal elkaar veronderstellen, en voortdurend in elkaar grijpen.
Altijd en overal zijn mensen op zoek geweest naar het ‘verhaal’ van de werkelijkheid - de mythe was hun eerste verklaringsmodel - en altijd en overal hebben ze zich daarbij ingesponnen in de ‘werkelijkheid’ van een verhaal. Elk beeld dat we van de werkelijkheid ontwerpen verandert haar onvermijdelijk in een fictie. En in die zin is de literatuur zelf een eeuwigdurende metamorfose.