DE ZIEKTE VAN DE AANBLIK

 

 

Gelukkig ontbreekt het in de Nederlandse poëzie niet aan stemmen van dichters die zich weinig gelegen laten liggen aan wat in die poëzie als bon ton geldt. Een van de meest opvallende buitenstaanders is Kees Ouwens: hij schrikt niet terug voor een sterk pathos en waagt zich ook in andere opzichten aan extremen en buitenissigheden. Zijn poëzie ontwikkelde zich door de jaren heen tot een ‘eenzang’ - om een van zijn eigen neologismen te gebruiken - die steeds sterker de aandacht trok. Met een bijna monomane bezetenheid heeft hij een eigen poëtisch universum ontwikkeld, waarin voortdurend op het scherp van de snede gebalanceerd wordt tussen zin en onzin, diepzinnigheid en absurditeit.

 

Sinds 1968 zijn tot dusver vijf bundels van Kees Ouwens verschenen en het is opmerkelijk hoe sterk iedere nieuwe bundel steeds verschilt van de vorige zonder dat zijn thematiek wezenlijk veranderd is, en zonder dat zijn karakteristieke stem aan kracht heeft ingeboet. Het lijkt of Ouwens voor iedere nieuwe bundel andere taalregisters opentrekt en een nieuwe toonsoort uitkiest. Van bundel tot bundel heeft zijn taalgebruik markante veranderingen ondergaan, en met zijn vijfde bundel, Droom (1988), is hij aangeland op een punt dat een terugblik rechtvaardigt, temeer omdat deze bundel zelf het karakter van een terugblik en een samenvatting heeft.

 

Zijn poëzie heeft een ontwikkeling doorgemaakt die mij intrigeert, omdat ik de indruk heb dat aan de veranderingen die ze heeft ondergaan een interessante thematische ontwikkeling valt af te lezen.

 

 

Zijn debuutbundel Arcadia (1968) bestaat uit gedichten die geschreven zijn in een bedrieglijk heldere, eenvoudige taal. Ze hebben vaak iets anekdotisch en verraden de invloed van Reves gedichten uit Nader tot U: dezelfde mengeling van enigszins plechtige, archaïserende zinswendingen, romantisch pathos en onverwacht nuchtere, alledaagse constateringen. Een poëzie waarin absurdistische humor en ironie het noodzakelijk tegengif vormen voor een loodzware melancholie. Alle gedichten zijn doortrokken van een ‘verlangen naar iets, dat niet bestaat’, zoals het heet in ‘De wellust’. En de spanning tussen dit verlangen en de bestaande, waargenomen wereld zal ook zijn latere poëzie beheersen.

 

In Intieme handelingen (1973) is de toon veranderd. Wat gedragener en tegelijk ook bezwerender geworden. Alle gedichten doen zich nu voor als verhaaltjes, en al die ‘verhaaltjes’ zijn varianten op hetzelfde gegeven: iemand begeeft zich op weg, met onbekende bestemming, op zoek naar iets ondefinieerbaars, dat niet gevonden wordt. Ook de sfeer van de beelden die opgeroepen worden is geladener, romantischer dan in Arcadia: duisternis, nacht en maanlicht zijn in ruime mate voorhanden. De zinnen worden langer, net als de regels, die steeds vaker de hele breedte van de pagina beslaan. Maar de syntaxis is nog steeds helder en conventioneel.

 

Dat verandert sterk in Als een beek (1975), waarin de romantische beelden naar de achtergrond zijn verdwenen en de formuleringen plotseling veel cryptischer worden. De anekdotische schijn die de gedichten van de eerste twee bundels nog kenmerkte is hier vrijwel uitgebannen. De syntaxis is vaak raadselachtig. Wat opvalt is een toegenomen voorkeur voor abstracties, een abstraherende beeldspraak, die regels oplevert als: ‘ook het huis beleed de zichtbaarheid met een tekort aan echt geloof./ Er spande een hemel boven die strak stond door de onwrikbaarheid van de zegswijze.’ (uit: ‘Het huis’)

 

Deze ontwikkeling zet nog sterker door in de bundel Klem (1984). Was in de gedichten uit Als een beek meestal nog wel een concrete situatie, een landschap, een gebeurtenis te herkennen die als uitgangspunt van het gedicht diende, in Klem is dat, afgezien van de eerste gedichten, die nog aan lijken te sluiten bij de poëzie van de vorige bundel, nauwelijks meer het geval. De zinsbouw is weer wat strakker en helderder, maar de tendens tot abstrahering wordt hier, in een hoogst zonderlinge reeks ik-gedichten, op de spits gedreven. Dat resulteert in een soort poëzie zonder precedenten, beheerst door beelden van het type: ‘Ik was de negentiende eeuw van het ik// en de prostituant van mijn lichaam’.

 

In de bundel Droom valt een zekere ontspanning te constateren: het vaak hypertrofisch aandoende taalgebruik van Klem, met de eindeloze, obsessieve herhaling van de formule: ‘ik was de ... van de (of: mijn) ...’, is verdwenen. De toon is rustiger. De gedichten hebben meestal het karakter van nabeschouwingen, en soms keert er iets vertellends in terug. Maar van het anekdotische uit de eerste bundels is geen spoor meer te vinden: alles speelt zich af op een abstract, of zo men wil, filosofisch niveau.

 

Het heeft er alle schijn van dat de voltooiing van Klem een keerpunt in de ontwikkeling van Ouwens’ dichterschap heeft betekend, en ik heb de indruk dat dat samenhangt met de consequente exploratie van een thematiek die in Klem tot op de bodem is uitgeput.

 

 

Isolement, vervreemding, wanhoop - dat zouden de trefwoorden kunnen zijn waarmee het centrale thema van Ouwens’ poëzie is aan te duiden. Maar zulke algemeenheden zeggen weinig. Liever ga ik uit van een aantal woorden die voor de dichter zelf blijkbaar de functie van sleutelwoorden bezitten, want dan is er een goede kans, de specifieke invalshoek van waaruit hij zijn thema behandelt op het spoor te komen.

 

Wat mij bij herlezing van de verschillende bundels steeds sterker begon op te vallen was een toenemende preoccupatie met zien en zichtbaarheid. Zien en gezien worden, zien en zijn, het zintuiglijke en het onzintuiglijke - dat zijn zaken die vooral in Als een beek en in Klem een belangrijke rol spelen. Woorden als oog, blik, aanblik, zicht, blindheid, verblinding komen met een opvallende regelmaat voor. En dit motievencomplex hangt samen, zoals ik zal laten zien, met een ander, uitgedrukt in woorden als zeggen, zegbaarheid, stem, zang, spraak en dergelijke.

 

Aan de hand van deze twee reeksen trefwoorden, die respectievelijk betrekking hebben op zien/zichtbaarheid en op zeggen/zegbaarheid, kan een thematische ontwikkeling geschetst worden die de vijf tot dusver verschenen bundels met elkaar verbindt.

 

 

Er is in de poëzie van Ouwens sprake van een permanent conflict tussen de wereld van het zichtbare en iets onzichtbaars, iets ongrijpbaars dat object van het verlangen is, en in dit conflict spelen taal en dichterschap een sleutelrol.

 

Deze spanning tussen de zichtbare werkelijkheid en een onzichtbare was al van het begin af aan in zijn poëzie aanwezig. In Arcadia komt ze bijvoorbeeld tot uiting in het gedicht ‘Tegen het raam’:

 

 

Het was een grijze dag, de regen viel.
Achter een ruit was mijn verhit gezicht te zien.
Mijn hand wees dreigend naar de lucht, mijn ogen
gluurden door de straat.

Daar zag ik, wat ik had verwacht.
Aan de overkant stond een man met de rug
naar zijn vrouw, die thee inschonk in
wit en kostbaar porselein.
Onder het licht van een schemerlamp speelde
hun kind.

Ik zag het geslacht van dat kind door
twee volwassen handen gehanteerd
worden.

In feite zag ik niets.
De regen kletterde tegen het raam.

 

 

De ikfiguur beschrijft zich hier als ‘ziende het onzienlijke’, en die situatie is in zekere zin karakteristiek voor veel van de latere gedichten. Bovendien is er sprake van een tweevoudig zien, een soort verdubbeld of gespleten perspectief: hij ziet zichzelf (in de tweede regel) als het ware van buitenaf, en tegelijkertijd ziet hij ook wat hij in gedachten ziet: ‘Daar zag ik, wat ik had verwacht.’ Maar wat hij ziet moet een projectie van zijn eigen fantasieën zijn, want: ‘In feite zag ik niets.’

 

Datzelfde gespleten perspectief blijkt uit een zinnetje als ‘Mijn hoofd maakt een starende indruk’ (uit: ‘Als glas’). Het suggereert een waarneming vanuit een ander gezichtspunt dan de ikvorm impliceert en heeft daardoor een vervreemdend effect.

 

Ook het gedicht ‘Een werkdag’ uit Arcadia besluit met een passage die in het licht van deze thematiek opmerkelijk is:

 

 

Ik begon te staren.
Wat ik zag, vervaagde, tot ik niets meer zag.
Wel kwam mij een gezicht voor de geest.
Een gezicht als een blinde vlek.
Nu hunkerde ik daarnaar.

 

 

Een gezicht als een blinde vlek? Die formulering verraadt opnieuw een vreemde dubbelzinnigheid: waar een blinde vlek is, zie je immers per definitie niets. En dat is ook de betekenis van het woord ‘staren’: kijken zonder iets waar te nemen. Hij ziet dus iets onzichtbaars. Je kunt de blinde vlek ook zó interpreteren dat het onzichtbare gezicht dat hem voor de geest komt, hem het zicht op de waarneembare wereld ontneemt. En zijn hunkering naar dit gezicht is identiek met ‘het/ verlangen naar iets, dat niet bestaat’.

 

 

Ook zijn tweede bundel, Intieme handelingen, is vervuld van dat verlangen, maar het zwaartepunt lijkt nu verschoven van de buitenwereld naar de binnenwereld, zoals ook de titel suggereert.

 

In het eerste gedicht, ‘Vele vogels’, staat de ik al meteen op gespannen voet met de werkelijkheid : ‘...en alles is/ chaos al staat alles op zijn plaats.’ Het is een gedicht vol tegenstrijdigheden en het imaginaire karakter van alle beschreven handelingen wordt nog eens benadrukt in de slotregels:

 

 

      ...vele vogels ruisten in mijn
hoofd, het is slechts beeldspraak en al wat
gezegd is, het moet zo zijn.

 

 

‘Al wat gezegd is, het moet zo zijn.’ Dat klinkt berustend. Maar er klinkt toch ook de gedachte in door dat alleen de taal in staat is, de chaos te bezweren. Alle handelingen die in deze gedichten beschreven worden zijn dan ook in de eerste plaats taalhandelingen: het is ‘slechts beeldspraak’, maar dit spreken in beelden is er, als intieme handeling, niet minder dwingend en niet minder werkelijk om. ‘Het moet zo zijn’ kan ook betekenen: ik wil dat het zo is.

 

In deze bundel keren hier en daar ook de formuleringen terug die het gespleten perspectief (zien en gezien worden) vertonen. ‘Mijn decente verschijning glipte langs gevels’, ‘in mijn ogen lag een turbulent verlangen’: observaties van een waarnemer die naar zichzelf kijkt als naar een vreemde.

 

Maar net als in Arcadia neemt de spanning tussen het zichtbare en het onzichtbare hier nog voornamelijk een anekdotische vorm aan. Alleen in wat terloopse details valt iets te bespeuren van een preoccupatie met de thematiek van ‘zien en gezien worden’:

 

 

niet zijn, maar evenmin elders zag ik me waarneembaar.

 

 

heet het in ‘Een wandeling’. En verschillende malen duikt een oog op dat de ik (soms ‘wij’) bekijkt. In ‘Kleiige oevers’ bijvoorbeeld:

 

 

herten waren wij, zo rein en zonder gedachten, met
licht zelf. Als licht, zo waren wij, en wij voelden het,
als oog, koud en onaangedaan op ons gericht en alom
Duistere nachten ontwaakten in ons, daarom

 

In dit fragment vindt een merkwaardige omslag plaats: het paradijselijk ‘wij’ heeft ‘ogen als het licht zelf’, totdat het tegenover een ander oog komt te staan: ‘de wereld als oog’. Dan ontwaken duistere nachten ‘in ons’. Het licht wordt duisternis. In die laatste regel ligt mogelijk een verklaring voor het feit dat nacht en duisternis zo’n grote rol spelen in Intieme handelingen: ‘daarom daarom!’ Als reactie op het onaangename gevoel waargenomen te worden, roept de dichter nacht en duisternis op. (Het doet denken aan ‘L’azur’ van Mallarmé, waarin de dichter zich ook aangekeken voelt door de azuren hemel als een meedogenloos oog, en het verlangen uitspreekt, dit licht te verduisteren. Maar wat bij Mallarmé een symbool van het absolute was, is hier de wereld zelf.)

 

Ook in ‘Vruchteloos gaan’ voelt ‘wij’ zich bekeken door een rijzende maan, en door ‘vochtige ogen van wild’. En in ‘De vlakte’ is het opnieuw de wereld met ‘haar vochtige oog,/ dat mij helder voor de geest stond en dat maakte, dat ik van binnen verpletterd/ werd, en wegstierf.’

 

Maar nacht en duisternis bieden nauwelijks afdoende bescherming. Dat blijkt in het slotgedicht (‘Een oog’):

 

 

en zag mij, zonder dat ik mij verbergen kon. Nu ging
buiten, door het pand heen, de nacht in, waar het
Heer, want niemand redt mij.

 

 

Hier culmineert het herhaaldelijk beschreven, onbehaaglijke gevoel waargenomen te worden in onverhulde angst. Was het eerst nog de wereld, of de maan, nu is het een niet nader geïdentificeerd oog, zoiets als een Alziend Oog - en daardoor des te angstaanjagender.

 

 

In Als een beek is de spanning tussen het zichtbare en het onzichtbare, tussen de innerlijke en de uiterlijke werkelijkheid, blijkbaar zo groot geworden, dat de anekdotische vorm - die nooit meer dan uiterlijke schijn was, want echt anekdotisch is de poëzie van Ouwens nooit geweest - niet meer voldoet.

 

Het verschil met de poëzie van Intieme handelingen is frappant: niet langer staan de handelingen van een ik centraal, maar geobserveerde situaties, interieurs, landschappen. En ook de wijze van beschrijving is ingrijpend veranderd: de beelden die van de visuele wereld worden opgeroepen zijn voortdurend ingesponnen in een glinsterend taalweb, dat voornamelijk uit omtrekkende bewegingen lijkt te bestaan. Er wordt nu een zware wissel op de taal getrokken en in deze bundel vallen voor het eerst de genoemde reeksen sleutelwoorden op. Het lijkt of Ouwens het zichtbare tegen het zegbare uitspeelt.

 

Hoe belangrijk de thematiek van zien en zichtbaarheid nu geworden is, blijkt ook uit het feit dat het titelloze gedichtje waarmee de bundel bij wijze van motto opent, handelt over het zien van iets onzichtbaars, en daardoor in een direct verband staat met het laatste gedicht van de bundel, ‘Besluit’, dat expliciet over de relatie zichtbaarheid/zeggen gaat. Zo is de poëzie van Als een beek gevat in het kader van de spanning tussen het zichtbare en het onzichtbare:

 

 

Wie langs de landerijen gaat op een dag na zijn
en met zijn scherpste blik - zo scherp dat licht splijt
oprecht verblind vasthoudend naar de hemel kijkt
die ziet geboren worden wat niet was, zijn oog
doet ze herrijzen: gewaande paradijzen.

 

 

Dit is het openingsgedichtje. Het zien dat hier aan de orde is wordt geboren uit een blik die het licht ‘splijt’, een oog dat ‘oprecht verblind’ is. Het is duidelijk dat die gewaande paradijzen op gespannen voet staan met de wereld van het zichtbare. Dat blijkt ook uit de tegenstrijdigheden in de laatste regels: daar wordt geboren ‘wat niet was’, maar het oog doet het herrijzen; het was er op de een of andere manier dus tóch. (Mogelijk als een in de herinnering geïdealiseerd verleden.)

 

Die spanning en die tegenstrijdigheden zijn kenmerkend voor de taal waarin deze poëzie is geschreven. De versregels zijn veelal tot extreme lengte uitgedijd en soms lijken de zinnen waaruit een gedicht bestaat opgebouwd uit flarden van zinnen die op een ondoorzichtige manier aaneen zijn geregen. Maar ook wanneer ze syntactisch helder zijn staan ze bol van spanningen: onverwachte wendingen, inversies, dubbelzinnigheden en bizarre formuleringen waarin het banale en het sacrale, het abstracte en het concrete, het vertrouwde en het vreemde samenleven in een wonderlijk concubinaat.

 

Zo vormen veel gedichten raadsels die moeilijk te doorgronden zijn - een labyrint waarin ik mijn weg zoek aan de hand van de trefwoorden die het spanningsveld van zichtbaarheid en zegbaarheid markeren. Dan blijkt dat bijna alle gedichten duidelijk de sporen dragen van het conflict tussen een zintuiglijke en een onzintuiglijke werkelijkheid, en dat woorden als zeggen, spreken, schriftuur, stem etc. daarin een centrale, intermediaire rol spelen.

 

Met ‘een pen als maatstaf voor het waar gebeuren’ doet de dichter verslag van dit conflict, in de overtuiging dat die daad van het schrijven ‘aan letterlijkheid toch minder zwaar tilt dan het feit/ dat zich vertilt aan de realiteit.’ (‘Muren’). Met andere woorden: het schrijven wordt opgevat als een daad die een betere toegang tot de realiteit biedt dan ‘het feit’ (de feitelijke daad). Met zijn taal probeert hij in het zichtbare de ‘gewaande paradijzen’ op te roepen:

 

 

   RUSTPOOS AAN DE RIVIER MET VLOTTENDE SPIEGEL

Laat mij dat zien: de wateren met vocht, lucht met
reik weide aan en kam het gras

dat opstaat ‘s ochtends
plet ook de weg totdat het vlak bereidt de reiziger een

al herhalend het vertrekpunt stap voor stap
en til vrucht uit aarde, beroof dan wie niet zien zal

leidt de dorst naar wateren, scherp de onwetende het
in dat niet kijkt, maar laat mij wel

de letter in het vacuüm dat niet volgaat
waarmee de naam begint van de verscheidene.

 

 

Wat hier opvalt is het opzettelijk pleonastische in ‘de wateren met vocht’; ‘lucht met wind’ klinkt ook vreemd, zeker als iets wat gezien moet worden. Zulke redundant ogende formuleringen komen in veel gedichten voor, bijvoorbeeld in ‘Zwartsel’: ‘grond klaagt over de last aan land’ en ook in Intieme handelingen zijn er al voorbeelden van te vinden. Ik geloof dat dat hier samenhangt met de eerste woorden van het gedicht: ‘Laat mij dat zien’. Wat de dichter wil zien is kennelijk iets wat alleen de taal zichtbaar kan maken. Hier neemt de taal als het ware een loopje met de wereld van het zichtbare: zulke redundante formuleringen bewerkstelligen een soort vervreemding, doordat de taal, de zegswijze, zich als het ware voor het visuele beeld schuift, en er niet mee samenvalt.

 

En dat geldt in het algemeen voor alle poëzie in deze bundel: de taal is de stok waarmee Ouwens water uit de rots van het zichtbare probeert te slaan. Gaf hij in Intieme handelingen zijn verlangen naar de ‘gewaande paradijzen’ nog metaforisch gestalte in de beschreven dwaaltochten van een ‘ik’, hier belichamen de gedichten zelf de poging, door te stoten naar een andere werkelijkheid.

 

‘Laat mij dat zien’: dit zien is een zien ‘dat niet kijkt’, een zien dat de reiziger een ‘doortocht’ moet bereiden (door het zichtbare heen, als door een Rode Zee) en dat de dorst naar wateren leidt. De oudtestamentische tonen die hier klinken roepen haast vanzelf - ondanks de titel - de tocht van de Israëlieten door de woestijn op.

 

Een voorwaarde voor dit ‘zien’ is blijkbaar ‘de letter in het vacuüm dat niet volgaat’. Die laatste regels (en er zijn er meer in deze bundel) roepen reminiscenties op aan Achterberg, en dat is niet toevallig, want net als bij hem is ook hier de taal een magische brug die de dichter slaat tussen de zichtbare wereld en een numineuze, onzichtbare. Voor Ouwens is de taal vooral het medium van ‘het zien dat niet kijkt’, van een innerlijke werkelijkheid die naar concretisering verlangt en die zich wil meten met de werkelijkheid van het zichtbare.

 

Gewaande paradijzen? Soms, hier en daar, is er een glimp van op te vangen. Maar even vaak is het iets anders dat tevoorschijn komt: de dood, die opvallend aanwezig is in deze bundel. Het lijkt erop dat de dood hier een dubbele betekenis heeft. Enerzijds is de dood verbonden met het onzichtbare, met een heimwee naar iets absoluuts, waarin oorsprong en bestemming samenvallen (zie ook ‘Het vaderland’). En in die zin is ook het vacuüm te interpreteren dat ‘de verscheidene’ vertegenwoordigt. Maar anderzijds is de dood ook verbonden met het zichtbare als de zielloosheid, de doodsheid van de dingen, en zelfs van mensen (‘dood in wasdom’ heet het in het gedicht ‘Wasdom’). Deze dood, die de wereld van de zichtbaarheid doortrekt, is het onderwerp van het gedicht ‘Gave’:

 

 

   GAVE

Soms is mijn lijf uw heilige die in de wind uit het
Uw lucht is kaal als de steppe, genadeloos is uw greep
plat als de taal van de streek is uw geest, uw stem

Elk voorwerp van de zichtbaarheid bergt uw
Niets dan een aanblik is uw doodsheid in het onterend
en uit zijn naam gehesen is, ja, verbijsterend obsceen

Uw stem is als een flard geschreeuw in het
Soms is het lijf de eindigheid die zich wringt in uw
aan het rood in het westen, ja, als een blind oog is uw

 

Dit gedicht, een van de laatste in de bundel, bezit de kracht van een psalm. En nergens duidelijker dan hier blijkt dat sleutelwoorden als zichtbaarheid en aanblik, die ook in Klem veelvuldig zullen terugkeren, voor Ouwens vaak een negatieve lading bezitten. Soms lijkt het haast alsof hij het gezicht alleen maar als een hinderlijk zintuig ervaart, maar het gaat hier niet om de zintuiglijkheid als zodanig. Het probleem is het ontbreken van iets wat het zichtbare zin geeft. Dit gedicht behelst een aanklacht tegen een zielloze zichtbaarheid, die als obsceen ervaren wordt en waarin de dingen gereduceerd zijn tot ‘niets dan een aanblik’, van iedere zin ontbloot (‘uit hun naam gehesen’). Vandaar ook de cynische conclusie : ‘Ja, als een blind oog is uw voornaamste gave.’ Dit oog heeft geen contact meer met de dingen. Het registreert alleen nog een lege, doodse wereld.

 

In deze context horen ook alle negatieve omschrijvingen van het licht thuis. Alleen al in dit gedicht: het licht als een bevuiling, het onterend licht en het beklemmend avondlicht. En elders in deze bundel vind ik kwellend daglicht (‘Evenbeeld’), hard licht (‘Een zang’), het wurgend licht (‘Stijfheid’), het avondrood dat doodt (‘Het avondrood’).

 

Dit alles brengt weer die ‘scherpste blik’ in herinnering, die blik die de ‘gewaande paradijzen’ doet herrijzen, een blik ‘zo scherp dat licht splijt’: het licht, als het fundament van alle zichtbaarheid, moet blijkbaar gespleten worden omdat het niets anders zichtbaar maakt dan de benauwende banaliteit van dingen die hun zin verloren hebben.

 

 

Er zijn dus goede redenen om de poëzie van Als een beek te beschouwen als een dichterlijke poging, een ander soort zien te realiseren, ‘het zien (-) dat niet kijkt’. ‘Ik zeg de metafoor die blindheid oog geeft’ luidt de beginregel van een gedicht, en in ‘Klier’ staan de regels: ‘Er is een woord te vinden dat zich lenen laat voor het binden van de beeltenis, alle onwerkelijkheid ten spijt,/ aan ook de minste goedgelovigheid’.

 

Het is de taal waarin dit zien gestalte moet krijgen en Ouwens laat dan ook geen middel ongebruikt om de banaliteit van het louter zichtbare, van de materiële werkelijkheid, te ontwrichten. Je zou bijna zeggen dat hier nog eens, op een heel andere manier, maar toch verwant, het programma van Rimbaud ten uitvoer wordt gebracht: ‘Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens.’

 

Maar het is zeker niet overal die ontzielde zichtbaarheid uit ‘Gave’ die de gedichten van Als een beek beheerst. Niet overal is het licht een vloek. En waar dit niet het geval is, lijkt de toon van zijn poëzie ook anders; minder gekweld, ontspannener. Zoals in ‘Avond’, en in ‘Zucht’, in ‘De pijl’ en in ‘Het klavier’. In deze gedichten lijken de ‘gewaande paradijzen’ binnen handbereik. Op die momenten lijkt een ‘zien’ gerealiseerd dat de wereld zeggingskracht geeft. En daaraan refereert kennelijk ook het slotgedicht ‘Besluit’:

 

 

Het getuigenis, besloten in het zeggend zichtbaar
dat de vertelling is der dingen op de weg voorkomend,
want wat overbodigheid, als al het oog verblind door
blijkt spraak.

 

 

Het is mij niet helemaal duidelijk hoe deze als het ware buiten adem rakende zin gelezen moet worden; de beste oplossing lijkt mij om ‘het getuigenis (...) zichtbaarheid zegt al’ op te vatten als de hoofdzin, gevolgd door de bijzin ‘want wat overbodigheid (...) blijkt spraak.’ Duidelijk is in elk geval dat hier tot tweemaal toe het werkwoord zeggen gekoppeld is aan de zichtbaarheid. En dat zegt wel iets: als we ‘het zeggend zichtbaar voorwerp’ in de eerste regel opvatten als een omschrijving van het gedicht, dan is het getuigenis daarvan (‘de vertelling der dingen op de weg voorkomend’): zichtbaarheid. Het ‘zegt (al) zichtbaarheid’. Of het zegt: zichtbaarheid zegt al(les)... En als het oog verblind is door echtheid - de echtheid van die zichtbaarheid - dan blijkt spraak overbodigheid. Het gaat hier kennelijk om die dichterlijke taal die zeggend zichtbaar wil maken wat voor het oog (verblind door echtheid) onzichtbaar is.

 

Is dat wat hier staat? Ik durf het niet met zekerheid te beweren. Als een beek blijft een bundel vol raadselachtige, fascinerende gedichten die soms ‘against interpretation’ geschreven lijken. Maar het is wel zeker dat de thematiek van het zien en de zichtbaarheid in dit stadium van Ouwens’ dichterschap - en in direct verband met zijn dichterschap - een cruciale rol heeft gespeeld.

 

 

Pas negen jaar later, in 1984, verscheen de volgende bundel, Klem. En uit de terugkeer van de sleutelwoorden zien, zichtbaarheid, oog, blindheid, verblinding, blik, aanblik en dergelijke blijkt dat het probleem de dichter nog onverminderd bezighoudt.

 

Een paar stijlmiddelen die in Als een beek al werden gebruikt springen nu nog sterker in het oog: herhaling (parallellisme), opsomming, het gebruik van neologismen, en af en toe ook een onconventioneel, haast hamerend gebruik van rijm; niet mooi, maar wel effectief. Dat maakt zijn taal nog bezwerender van toon, nog ondoordringbaarder en vreemder dan ze al was. En dat ondanks het feit dat de gordiaanse knopen in de syntaxis, die sommige teksten in Als een beek bijna oninterpreteerbaar maken, hier zijn verdwenen.

 

Bij de eerste tien gedichten zitten er nog wel wat die sterk doen denken aan de poëzie van Intieme handelingen (zoals ‘Tocht’), of die van Als een beek (zoals ‘Tobbe’ en ‘Kaalte’), maar geleidelijk ontwikkelt zich een reeks gedichten met nieuwe kenmerken, die met een dwangmatige hardnekkigheid steeds opnieuw de verhouding tussen een ik en zijn lichaam formuleren.

 

In het gedicht ‘Tocht’, dat qua vorm nog aansluit bij de poëzie van Intieme handelingen, wordt een fietstocht na een afgelegd examen beschreven, en ik citeer daaruit een passage omdat daar de ervaring van een waarneming wordt beschreven die, ondanks de licht absurdistische formulering, mag gelden als de ideale:

 

 

en ik keek om mij heen, en rustte bedaagd op mijn
en mijn hoofd wentelde zich, want door dit zag ik, en
anders zou mijn bestaan niet zijn. Aldus genoot ik met
volle teugen, want deze ruimte was op mijn hand, en
mij in zich op.

 

 

Opvallend is de nadruk op de lichamelijke voorwaarde van de zintuiglijke waarneming, het hoofd: ‘want door dit zag ik’. Maar de toevoeging: ‘en anders zou mijn bestaan niet zijn’ maakt van het zien ook een voorwaarde van het zijn. Wat dat inhoudt illustreert de volgende regel: hij geniet van het (rivier)landschap, want terwijl hij het in zich opneemt, blijkt het, omgekeerd, ook hem in zich op te nemen. Deze waarneming is een vorm van communicatie, er bestaat een relatie van wederkerigheid tussen waarnemer en waargenomene. Zijn betekent in-de-wereld-zijn en er deel van uitmaken. Maar zoals ook in Intieme handelingen steeds het geval was: de omslag laat niet lang op zich wachten. Wanneer de fietser aan het slot van het gedicht thuiskomt van zijn tocht staat er:

 

 

mijn hoofd af en ontwrichtte mijn lichaam. Op mijn
kamer doodde ik mij want ik wist niet wat te doen
de tijdsvoortgang, want nog was ik jong, maar de
sloot zich.

 

 

Hier wordt nog eens het conflict verwoord waaruit de poëzie van Ouwens voortkomt: het zich sluiten van de wereld hangt rechtstreeks samen met het uiteenvallen van het ik, in ik en lichaam, in blik en aanblik, in zien en gezien-worden.

 

Als Intieme handelingen beschouwd kan worden als de exploratie van een romantisch getoonzette (binnen)wereld, die correspondeert met nacht en duisternis, en Als een beek als de confrontatie met de wereld van de zichtbaarheid, die de dichter probeert open te breken (corresponderend met het licht, dat hij probeert te ‘splijten’ met zijn taal), dan is de poëzie van Klem zoiets als een uiterste poging, tot een vergelijk te komen tussen ‘blik’ en ‘aanblik’. Tussen zien en gezien-worden, ofwel: tussen ‘ik’ en ‘lichaam’.

 

Want dat is wel het verbijsterendste van Klem: de wereld van de zichtbaarheid wordt hier ten slotte gereduceerd tot niets meer dan het eigen lichaam: datgene van het eigene wat ook nog ten prooi is aan de zichtbaarheid.

 

De vervreemding, waarvan de symptomen al zichtbaar waren in Arcadia, heeft hier extreme vormen aangenomen:

 

 

Ik hield uitverkoop van mijn volume

Ik was de geabonneerde op mijn lichaam alle seizoenen

Ik was enig intekenaar op mijn lichaam

Ik had een band met mijn rug

Ik leefde in concubinaat met mijn lichaam

 

 

Dat zijn een paar openingszinnen die typerend zijn voor deze gedichten. Het ik, teruggedrongen op het territorium van zijn eigen lichaam, vecht in deze gedichten als het ware de laatste slag uit met de wereld van het materiële, van de zichtbaarheid. En die slag wordt verloren.

 

 

   KLEM

Ik keek omhoog met de mond naar...

Naar daar, hart,
hoe iets er het aanriep
hoe er het schreeuwde in de nadag
op de flatrand naar de trant van te zien van wat
niet zegbaar
met tongkracht is in de toon van het veeg licht in het
in de voornacht

Hart,
Ik vluchtte uitwaarts in de nieuwbouw
van de bijstad op de plempgrond
in het westelijk licht in de naschijn

Droefheid van de keel,
Ik zag niets dan de borstkas
van mijn lichaam
van mijn ik-schap
in de nadag
op de flatrand,
hart

 

 

Dit gedicht spreekt voor zichzelf. En terecht is dit het titelgedicht van de bundel. Het ik, dat in Ouwens’ poëzie vanaf het begin prominent aanwezig was, is ten slotte volkomen klem komen te zitten in het eigen lichaam. De ‘gewaande paradijzen’ bieden geen soelaas meer. Het ik ziet de onmogelijkheid van zijn verlangen in, maar desondanks verloochent het niet ‘hoe iets er het aanriep’, al bleek het ‘niet zegbaar met tongkracht’.

 

Op alle mogelijke (en, zou je haast zeggen: onmogelijke) manieren probeert Ouwens dit echec te formuleren, en andermaal valt op hoe vaak dit in termen van ‘zien’ gebeurt. Zoals in ‘Vocaal’:

 

 

Ik waande mij te zijn geïmplanteerd in het

Ik zag niets dan mijn voorstelling van

hoe mijn zicht was voorgesteld in mijn aanblik
ik kon mij niet anders voorstellen dan mijn
vermoeidheid van mijn voorstelling van mijn
zicht.

 

 

Of in het slot van ‘Arbeidsslag’:

 

 

de wereld was viesheid en verlaten
het zicht belijdt de ziekte van de aanblik
gehoor stoort stilte
geur verijlt

 

 

En in ‘Detentie’:

 

 

Ik was de hystericus van mijn lichaam en de
verbloeming van mijn kwaal

noemend de wereld de hysterie van het zicht
en het oor het oord van gehoor

Niemand was mijn getuige

 

 

De breuk met de wereld van de waarneembaarheid lijkt totaal; het ik wijst de wereld van het zichtbare af, al moet het erkennen dat het er zelf, in zijn lichamelijkheid en zintuiglijkheid, onontkoombaar deel van uitmaakt. Wat hij waarneemt vervult hem met walging. Hij noemt het ‘de ziekte van de aanblik’, de ‘hysterie van het zicht’. Maar niemand is zijn getuige: het ik is het enige wat zich aan de waarneembaarheid onttrekt. Het laatste bastion van een dichterschap dat zich uit alle macht probeert te verzetten tegen de opdringerige wereld van de uiterlijkheid die elke ontplooiing van het ik verstikt.

 

Zijn enige wapen is de taal, en als om zijn afkeer van de audiovisuele hysterie te benadrukken ontwikkelt Ouwens in Klem een ostentatief geabstraheerde metaforiek. Met een verbluffende vindingrijkheid plundert hij het idioom van de bureaucratische ambtenarij, het tuindersjargon, de taal van boekhouders, van de rechtspraak, van het notariaat of de ecclesiastische terminologie. En met de sardonische zelfironie die in zijn poëzie nooit heeft ontbroken, constateert hij in ‘Diffusie’:

 

 

Ik was het gewin van mijn zinsbouw en

de sexualiteit van mijn woordpraal
Bepraat te zijn was de keuken van mijn
en de zenuwtrek van mijn ontbering

 

 

En in ‘Prosodie’:

 

 

Ik was de prostituée van het idioom der Nederlanden

de slet van haar platheid
en de temeie van haar affectatie
Ik was de wijdbeensheid van haar taaleigen

 

 

Maar bij alle curieuze poëzie die zijn verbale virtuositeit oplevert is Klem toch vooral de uitdrukking van een crisis. Deze bundel markeert naar mijn gevoel het eindpunt van een ontwikkeling die beheerst wordt door het thema van de waarneembaarheid, door het conflict tussen een zichtbare (materiële) werkelijkheid en een onzichtbare: die van het ik, als een rat in de val.

 

Aan het slot van Klem worden uiteindelijk ook dit ik en zijn lichaam afgeschreven in een gedicht met de veelbetekenende titel ‘Obductie’ (lijkschouwing), waarin de regels ‘Ik worstelde de zichtbaarheid door als/ de analfabeet de cultuur met het schrift’ opnieuw verwijzen naar de problematiek van zichtbaarheid en zegbaarheid. En wanneer er een paar regels verder staat: ‘Ik keerde de natuur de rug toe van het idioom/ strafte het landschap af met staar’, dan lijkt dat een adequate typering van de poëzie van Als een beek. Maar het leidt allemaal tot niets:

 

 

Ik was de uitvoerende macht van mijn beslotenis
de lijkschouwer van mijn lijfsbehoud
en de aanzegger van mijn overschot

 

 

Het ik is niets anders meer dan een levende dode, opgesloten in zijn lichaam, dat ten slotte treffend omschreven wordt als een ‘mummie van vergeefsheid’.

 

Het slotgedicht van Klem is een indrukwekkende litanie, even bezwerend als belerend, waarin de conclusie uit het echec wordt getrokken:

 

 

wie gelooft niet aan zijn gevoelens die zich aan
de muur opdringen en uit de vloer wellen en
uit het hart voortkomen

maar kijk naar het cerebrale zwerk waar zich niet
openbaart en waar het blauw het gewolkte het is om
het even niet te bieden hebben...

 

 

In deze eerste twee strofen is het conflict opnieuw veelzeggend geformuleerd: wie gelooft niet...? maar kijk... De evidentie van de eigen gevoelens, waarin iedereen als vanzelfsprekend gelooft, blijkt machteloos tegenover ‘het cerebrale zwerk’, de leegte van een wereld die niets anders illustreert dan wat hij verderop noemt: ‘uw overbodigheid, uw lichaam, dat/ wat u niet zijn wilde’.

 

Tekenend is, dat het werkwoord geloven hier gekoppeld is aan zeer concrete beelden (gevoelens die zich ‘aan de muur opdringen en uit de vloer wellen’), terwijl het object van het kijken heel abstract en vaag blijft: ‘het cerebrale zwerk’, ‘het blauw het gewolkte’. Opvallend is ook de reeks van negaties die op ‘maar kijk...’ volgt, voortgezet tot in de derde strofe, en aan het slot van het gedicht hernomen:

 

 

waar niets te zien is dan uw uitbulking, uw warreling
delen, uw fluistering van doofheid, uw zicht op

uw negatie, uw onbegrip dat dit het is, en niet
iets anders

 

 

In het conflict tussen de wereld van de zichtbaarheid en de onzichtbare wereld van het ik delft de laatste het onderspit. De blik, die in Als een beek het licht nog meende te kunnen splijten om gewaande paradijzen te doen herrijzen, ziet hier niets anders meer dan de negatie van zichzelf.

 

 

Dit alles lijkt gemakkelijk te herleiden tot het aloude probleem van de verhouding tussen lichaam en geest, of tussen materie en geest. Maar Ouwens heeft deze thematiek op een bijzondere wijze geactualiseerd door haar toe te spitsen op het zien, waarin dit oude dualisme zich op een catastrofale manier wreekt.

 

Het zien is in zijn poëzie tegelijkertijd een existentieel en een kennistheoretisch probleem: de wereld die de poëzie van Ouwens tot en met Klem oproept is een wereld die steeds meer uiteenvalt in blik en aanblik, en uiteindelijk in ‘ik’ en ‘lichaam’. Zijn dat niet de twee dimensies van het cartesiaanse wereldbeeld: res cogitans en res extensa? En ook Descartes had al de grootste moeite om te verklaren hoe die twee samen konden hangen...

 

Het lijkt me niet te ver gezocht, de thematiek van het zien in Ouwens’ poëzie te beschouwen als een illustratie van het probleem dat in de literatuur en de beeldende kunst al sinds ruim een eeuw een opmerkelijke rol speelt: een probleem dat je zou kunnen formuleren als de vervreemding van de waarneming.

 

De ‘ziekte van de aanblik’ die Ouwens constateert, is de ziekte van een al te cerebraal geworden waarneming - een ‘objectieve waarneming’ die rigoureus ontdaan lijkt van metafysische projecties. Die waarneming is de vrucht van een paar eeuwen wetenschappelijke dressuur, die in de negentiende eeuw uitmondde in de positivistische platitude dat alleen het (objectief) waarneembare werkelijk is.

 

Dat was geen overwinning voor de zintuiglijkheid, zoals het zou kunnen lijken, maar in feite alleen de vervanging van de ene metafysica door een andere: van de religieuze door de wetenschappelijke. Het oog werd, als ‘theoretisch oog’, als ‘camera-oog’, vervreemd van zijn lichamelijkheid (alsof het niet ook zélf deel uitmaakt van de wereld die het waarneemt en waarin het zich beweegt), en tegelijkertijd van het ‘geestesoog’: dat oog dat altijd op zoek is naar eenheid, zin en samenhang (het zien ‘dat niet kijkt’).

 

In de poëzie van Kees Ouwens wordt dat alles op een absurdistische wijze duidelijk in het ‘gespleten perspectief’ waarover ik sprak (en in het algemeen door de wijze waarop hij het thema van de lichamelijkheid, en de kleding - ook zo’n opvallend motief! - behandelt).

 

Een dergelijke waarneming, vervreemd van het eigen bestaan van de waarnemer, resulteert in een wederzijdse ontbinding: een zinloze ‘warreling van delen’ (zoals het heet in Klem). Een ontbinding van het ik - dat de onzichtbare wereld van de geest representeert - zowel als van het lichaam, van de wereld, en het zichtbare. Want wanneer de ervaring die de waarneming is, gereduceerd wordt tot de loutere registratie van prikkels, dan is het logische resultaat daarvan ook een wereld waaraan het ik - de waarnemer - part noch deel meer heeft. Een wereld, uiteindelijk, zonder betekenis.

 

Waarneming is tenslotte niet alleen de registratie van zintuiglijke prikkels, maar tegelijk deelname, interpretatie, zingeving. Waar die dimensies verdwijnen blijft inderdaad niet meer over dan ‘de hysterie van het zicht’. Dit cerebrale kijken, waarin geen relatie meer bestaat tussen de waarnemer en het waargenomene, is de oorzaak van de ‘ziekte van de aanblik’. En de poëzie van Ouwens is een voortdurend gevecht daartegen. Een gevecht om betekenis.

 

 

In Droom keert Ouwens terug naar de wereld ‘van voor haar resignatie/ van voor de tijd dat zij besloot/ zich voor u af te sluiten/ haar luiken dicht te slaan/ haar slot te/ grendelen’. Het is de wereld van zijn katholieke jeugd, een wereld waarin hij zich geborgen voelde. Rond en gesloten als die van de droom, of als de bebouwde kom van het dorp van herkomst.

 

Ook in deze bundel keren het zien en de zichtbaarheid terug, maar minder nadrukkelijk en op een ander plan; het thema heeft nu een heel andere lading. Nieuwe sleutelwoorden zijn ‘spiegelen’, ‘weerspiegeling’, ‘spiegelbeeld’ en opvallend is het frequent voorkomen van cirkelstructuren, of van een cirkelende beweging in de formuleringen. De toon is over het algemeen ook beschouwelijker en afstandelijker geworden.

 

In Droom recapituleert de dichter het proces van zijn volwassenwording: het afscheid van de wereld van zijn jeugd, en van het geloof. Het is een bundel die de indruk wekt, de afsluiting te willen zijn van een periode, en wat de thematiek van het zien en het (on)zichtbare betreft geloof ik dat die hier inderdaad, na de volstrekte impasse van Klem, wordt afgerond.

 

Het is of hier het zien zelf op een filosofische manier doorzien wordt. Bijvoorbeeld in het laatste gedicht, ‘Van goddelijke oorsprong heb ik geprobeerd te zijn’, dat als een soort verantwoording van zijn dichterschap gelezen kan worden. Het geeft een fascinerende interpretatie van de eigen poging, een antwoord te vinden op ‘de laatste vragen’. Eerst door af te dalen in de eigen microkosmos, ‘tot op de bodem van herkomst/ om terug te redeneren een bestemming/ en niet te zijn het molecuul van origine’. Dat resulteert in de versregel ‘Gespleten heb ik toen de fotonen’ (een duidelijke reminiscentie aan de blik die het licht splijt uit Als een beek). Na deze daad, waardoor de tijd wordt opgeheven, wendt de blik zich naar de oneindigheid van de macrokosmos. Ik citeer hier de slotstrofen:

 

 

En al de betekenis aan de firmamenten toegemeten
is die van het wezen van de binnenwegen
waar niet betekende of beduidde dan

door de blikken van de ogen
En al waren zij in staat vaak te bezielen de delen

tot de roes van de gehelen...
hun ogenblik van de ontbinding, hun bezwijken

maakte een uit velen van de godgelijke
En was de omslag naar de tegendelen

 

 

De betekenis, toegekend aan de uitwendige wereld, de macrokosmos van het heelal, is die van ‘het wezen van de binnenwegen’ - de innerlijke wereld. Maar voor die betekenis vormen ‘de blikken van de ogen’ een onmisbare schakel: het wezen van de binnenwegen kan zich slechts uitdrukken in de beelden, ontleend aan de zintuiglijke waarneming. Zo spiegelen de inwendige en de uitwendige wereld zich in elkaar en worden de delen bezield ‘tot de roes van de gehelen’. Met andere woorden: deze waarneming, van een waarnemer die zich spiegelt in het waargenomene, was in staat de dingen een betekenis te geven en te bezielen tot een zinvolle eenheid.

 

Maar het blijkt inderdaad ‘een roes’: er komt een ‘ogenblik van de ontbinding’. Het woord ‘ogenblik’ kan hier zowel het moment betekenen waarop men de samenhang niet meer ziet, als de (veranderde) blik van de ogen, die de dingen ontbindt. Daardoor valt niet alleen die eenheid uit elkaar, maar wordt ook de godgelijke waarnemer tot ‘een uit velen’ gereduceerd. En de uiteengevallen delen worden dan tegendelen: de werkelijkheid van de waarnemer komt lijnrecht tegenover de werkelijkheid van de waarneming te staan: ‘de ene/ geslotenheid (...) tegenover de andere’, zoals het heet in een ander gedicht.

 

Hier wordt de metafysische achtergrond van het zien aan de orde gesteld: de waarneming die hier beschreven wordt was niet alleen een kwestie van zuiver zintuiglijk registreren, maar ook, en in de eerste plaats, van zingeving. De hypothese van de ‘goddelijke oorsprong’ van het ik was een noodzakelijke voorwaarde voor de bezieling die tot de ‘roes van de gehelen’ kon leiden.

 

Het ogenblik van de ontbinding is voor Ouwens het ogenblik van het verlies van het geloof geweest. Het ‘godgelijke’ ik, dat door de blik van zijn ogen verbonden was met het ‘Al’, werd zich bewust van zijn verlorenheid in een uit elkaar gevallen wereld, waarin de dingen alleen nog ‘aanblik’ zijn. En onvermijdelijk weerspiegelt deze ontbinding dus de ontbinding van het ik.

 

 

Allerlei beelden, ontleend aan de micro- en de macrostructuren van de fysische wereld zoals de wetenschap die heeft ontdekt, worden in Droom ook in een dergelijk metafysisch verband gebruikt. Zoals bijvoorbeeld in ‘De waarheid duurt ook maar tijdelijk’, waarin Ouwens moderne astronomische begrippen op een schitterende wijze verbindt met de mythologie van het christendom:

 

 

was onze oorsprong maar het Woord dat van het
was in eerste instantie. Daarmee beërfden wij de
van de heelallen waar de roodverschuivingen lekten
de parallaxen de sprong van geloof naar ongeloof
versa.

 

 

Die sprong van geloof naar ongeloof, en vice versa, is ook - zo blijkt uit Ouwens’ poëzie - een sprong van voelen naar denken, en vice versa. Een sprong van binnen naar buiten, van ‘ik’ naar ‘lichaam’, van Woord (bovennatuur) naar natuur. Van zegbaarheid naar zichtbaarheid. En vice versa.

 

Tussen deze polen springt de vonk over van een bijzondere en intense poëzie, die ondanks het verlies van het geloof op een fascinerende manier vast blijft houden aan het Woord als oorsprong - ook ‘na zijn deling tot de woorden’. Want het zijn die woorden die het tenslotte moeten doen: zij vormen voor Ouwens de laatste garantie voor een betekenis die de dingen bijeen kan houden. En is de overtuigendste confessie van een dichter niet zijn taal?