De ouderdom van de doek

Om te beginnen zou men kunnen inbrengen dat een stuk textiel waarschijnlijk moeilijk betrekkelijk onbeschadigd een periode van bijna tweeduizend jaar zou kunnen doorstaan. Er bestaan echter nog meer stukken linnen die nog belangrijk ouder en ook nog beter bewaard gebleven zijn dan de doek van Turijn. In de verzamelingen van het Egyptische Nationale Museum in Cairo, het Egyptisch Museum van Turijn en de Egyptische afdelingen van de musea in Londen, Parijs, Berlijn, Hildesheim enzovoort, kan men goed bewaarde weefsels vinden die deels 3500 en zelfs 5000 jaar oud zijn.

Het door de synoptici gebruikte woord ‘sindon’ betekent een vrij groot stuk linnen. De lijkwade bestaat uit linnen dat geweven is als keper in de binding drie op één, waardoor een visgraatpatroon ontstaat. Ten tijde van Jezus was dit een uiterst zeldzame manier van weven, waarvoor een ingewikkelde techniek nodig was en die daarom duur geweest moet zijn. Dit soort weefsel is in de eerste eeuw alleen aantoonbaar in de Romeinse provincie Syrië waartoe Palestina toentertijd behoorde. In het Westen is keperweefsel pas bekend sinds de veertiende eeuw. Bij onderzoeken met de elektronenmicroscoop ontdekte prof. Raes van de universiteit van Gent (België) in 1973 geringe sporen van katoen, dat ten tijde van Jezus nog niet in het nabije Oosten verbouwd werd. In Syrië en Mesopotamië werd echter hier en daar met uit India geïmporteerde katoen geweven en dat moest tevoren op de juiste weefstoel verwerkt zijn.

Het is tegenwoordig gemakkelijk de ouderdom van alle organische stoffen te bepalen door meting van het radioactieve koolstofisotoop C 14. Alles wat leeft, neemt het in de lucht aanwezige kooldioxyde op en slaat het op. Na het afsterven van het organisme vervalt de radioactieve koolstof in circa 5730 jaar tot ongeveer de helft van de oorspronkelijke hoeveelheid. Door het meten van de zogenaamde halfwaardetijd (= de tijd waarin de helft van de koolstofisotopen vervalt), kan men de ouderdom van een archeologische vondst met een nauwkeurigheid van ± tien procent bepalen.

Men heeft daar nu echter nog betrekkelijk grote hoeveelheden van het materiaal voor nodig, dat dan door verbranding volledig vernietigd wordt. Het is natuurlijk duidelijk dat de belangrijkste heilige relikwie van de christenheid niet door zo’n wandaad beschadigd mag worden. Men zou toch bij dit tweeduizend jaar oude voorwerp al met een onnauwkeurigheid van ongeveer tweehonderd jaar rekening moeten houden.

Succesvoller bleek de methode van de Zwitserse criminoloog dr. Max Frei, die met de zogenaamde stuifmeelanalyse baanbrekende ontdekkingen heeft gedaan.

Met behulp van plakband nam dr. Frei op twaalf verschillende plaatsen steeds tien tot twintig cm grote proeven van de oppervlakte van de doek en vond onder de rasterelektronenmicroscoop, behalve stof en vezels, ongeveer één tot vier stuifmeelkorrels per cm². Stuifmeelkorrels zijn gemiddeld tussen 0.0025 en maximaal 0.25 mm groot, dus meestal niet met het blote oog apart te onderscheiden. De nietige lichaampjes zijn omgeven door een dubbele huid, waarvan de chemische samenstelling tot nu toe nog niet absoluut kon worden vastgesteld. Deze buitenste schil heeft in ieder geval zoveel weerstandsvermogen dat het stuifmeel onder bepaalde omstandigheden enige miljoenen jaren kan doorstaan.

De nietige korrels hebben voor iedere plantensoort een heel karakteristiek uiterlijk, zodat men het bij vergelijking zonder moeite kan indelen bij de plantensoort waarvan het afstamt. In maart 1976 verklaarde Frei in een verslag over zijn onderzoeken dat hij in totaal negenenveertig .verschillende plantensoorten kon identificeren, waarvan hij stuifmeel op de lijkwade vond. Veel van deze planten komen tegenwoordig vrijwel allemaal voor in streken waar de doek zich in de loop van zijn geschiedenis vermoedelijk bevonden heeft, zoals bijvoorbeeld de Libanese ceder (cedrus libani). Sensationeel was echter dat hij ook stuifmeel kon bepalen van elf plantensoorten die niet in Midden-Europa voorkomen, maar die van Vooraziatische halofyten stammen. Dat zijn planten die alleen kunnen leven in grond met een extreem hoog zoutgehalte, zoals kenmerkend is voor het gebied rond de Dode Zee. Er waren bijvoorbeeld woestijnsoorten bij van de species tamarix, suaeda en artemisia. Omdat men tot nu toe de geschiedenis van het graflinnen niet verder terug kon volgen dan tot de veertiende eeuw, hadden een paar onderzoekers aangenomen dat het rond die tijd in Frankrijk gemaakt moest zijn, en men wist dat het linnen alleen binnen de grenzen van Frankrijk en Italië bewaard was.

Door de stuifmeelanalyse was het nu evenwel mogelijk te bewijzen, dat het linnen al voor die tijd in Palestina geweest moest zijn.

Bovendien kon men vaststellen dat in sedimentlagen van het Meer van Gennesaret, juist ten tijde van Jezus, bloesemstof van de op de doek gevonden soorten in betrekkelijk hoge concentraties aanwezig was.

Stuifmeelkorrels van acht andere plantensoorten waren kenmerkend voor de steppen van Klein-Azië en in het bijzonder voor het gebied rond Edessa (tegenwoordig: Urfa, Turkije). Welke betekenis dit feit zou krijgen, kon dr. Frei op dit tijdstip nog niet vermoeden.

Dat het tegenwoordig mogelijk is de geschiedenis van de lijkwade tot zijn ontstaan terug te volgen, danken we aan het geweldige onderzoekwerk van de Engelse historicus Ian Wilson⁶². Het lukte hem op basis van vele historische bewijsstukken aan te tonen dat de lijkwade identiek is met het ‘portret’ van Edessa, waarover al in de eerste eeuw verteld werd en dat sinds de zesde eeuw als ‘mandylion’ bekend is.

De geschiedenis van de heilige doek is even spannende lectuur als een misdaadroman.

Volgens het apocriefe Hebreeën-evangelie, dat de Nazoreeërs gebruikten, overhandigt Jezus na de opstanding de linnen doek, waarvan in de evangeliën sprake is, aan ‘de knecht van de priester’⁶³. Het is waarschijnlijk logisch dat iemand die zo’n kostbaar geschenk kreeg niet bepaald Jezus’ doodsvijand geweest kan zijn, die hem nog kort tevoren naar het leven stond; eerder zal die knecht van de priester dit onvergelijkbaar kostbare geschenk als tegenprestatie voor ‘bijzondere diensten’ gekregen hebben.

Omstreeks 325 vertelde bisschop Eusebius van Caesarea in zijn ‘Historia ecclesiastica’ dat de koning van Edessa (Abgar V. Ukkama = de Zwarte die van 9-46 n.C. Regeerde) een bode naar Jeruzalem stuurde en Jezus uitnodigde om naar Edessa te komen om hem van zijn melaatsheid te genezen. Eusebius beroept zich daarbij op een zogenaamde correspondentie tussen Jezus en Abgar, die hij zelf uit het Oud-Syrisch (identiek aan het Aramees) in het Grieks vertaald heeft en die uit de archieven van de koning van Edessa afkomstig was. Volgens hem kon Jezus de reis niet zelf maken en stuurde hij een verkondiger van de blijde boodschap – een van de zeventig discipelen over wie Lucas vertelt (Luc. 10:1) – met de Griekse naam Thaddeus (niet de apostel Thaddeus), in de Syrische tekst Addai genoemd, met een geheimzinnig portret naar Abgar.

Door de wonderkracht van dit portret van Jezus wordt de koning ogenblikkelijk genezen en bekeert zich daarop tot de leer van Jezus. Toen men omstreeks 1850 in de Nederegyptische woestijn in een klooster bij Wadi-el-Natrun (Natrondal) een serie Oud-Syrische manuscripten ontdekte, vond men in verschillende versies de bevestiging van de Abgar-geschiedenis. In alle verhalen staat dat na dit spectaculaire wonder Addai/Thaddeus in Edessa een preek hield en dat behalve de koning, de meeste burgers zich tot het ‘nieuwe verbond’ lieten bekeren.

Omdat in die tijd een lijkwade eigenlijk als ‘onrein’ en aanstootgevend gold, is makkelijk te verklaren waarom men de doek ‘portret’ noemde. Het in de ‘Acta Thaddaei’⁶⁴ voor het linnen gebruikte woord ‘tetradiplon’ betekent ‘viermaal gevouwen’. Vouwt men de meer dan vier meter lange doek steeds in het midden drie maal, dan is het onhandige stuk op het praktische formaat van ongeveer vijftig centimeter gebracht en toont nu op indrukwekkende wijze alleen het portret van Jezus. In deze vorm bewaard en tentoongesteld, is de ware grootte van het sindon nauwelijks te vermoeden en zal waarschijnlijk ook, vanwege de onduidelijke afbeelding van het lichaam, van minder belang geweest zijn.

In het jaar 57 volgt dan Abgars tweede zoon, Manu VI, hem op op de troon van Edessa, keert terug tot het heidendom en vervolgt de gemeente van Edessa op gruwelijke wijze. Op dit tijdstip verdwijnt het portret en blijft verborgen.

Welk lot de doek trof, leest men zeer gedetailleerd in de ‘Geschiedenis van het portret van Edessa’ die in 945 aan het hof van de Byzantijnse keizer Constantijn Porphyrogennetos opgeschreven werd. Volgens deze geschiedenis was de heilige relikwie voor de veiligheid opgeborgen in een hermetisch verzegelde nis boven de westelijke stadspoort van Edessa en werd zij pas omstreeks 540 herontdekt, toen na een overstromingsramp in 525 reparatiewerkzaamheden aan de stadsmuur uitgevoerd werden. Het wordt met zekerheid geïdentificeerd als het originele portret, dat volgens de overlevering aan koning Abgar gebracht was. Bisschop Eulalius schrijft al in 544 dat het een ‘achairopoietos’, ‘niet door mensenhanden gemaakte’ afdruk is.⁶⁵ Nu kwam het teruggevonden portret in ‘een grote Kerk’ (de kathedraal van de Hagia Sophia) en werd daar bewaard in een zilveren schrijn met gesloten deuren. Vanaf dit tijdstip wordt de doek ‘mandylion’ genoemd en als zo heilig en kostbaar beschouwd, dat hij maar zelden, op hoge feestdagen aan het publiek getoond wordt. In de uit de tiende eeuw stammende kroniek van de doek heet het dat Abgar het portret al op een paneel bevestigd en ‘met goud overtrokken’ had, waarbij het gezicht natuurlijk vrij bleef. Verschillende afbeeldingen tonen het portret van Jezus voor de vijftiende eeuw merkwaardig op een schuin aflopende rechthoek, die met een roosterachtig net overtrokken lijkt te zijn, waarin alleen het portret door een cirkelvormige uitsparing gespaard is gebleven. Deze afbeeldingen komen nauwkeurig overeen met het formaat van de ‘driemaal gevouwen’ doek en het is in de hele kunstgeschiedenis verder ook nergens gebruikelijk om een portret op een dwarsformaat weer te geven. — De jezuïetenpater Werner Buist meent dat het woord mandylion afkomstig is van het Arabische ‘mindil’, dat handdoek betekent.⁶⁶ Het schijnt mij echter even gerechtvaardigd het woord in verband te brengen met de Sanskritische uitdrukking mandala, dat in het Oud-Indisch ‘cirkel’ betekent en een mystiek beeld in de vorm van een cirkel aanduidt. Mandala’s worden voornamelijk gebruikt door Tibetaanse monniken en stellen symbolisch een religieuze ervaring voor. Ze verzinnebeelden bepaalde geestelijke verbanden en leiden als meditatiehulp tot eenheid met het goddelijke.

De woordstam ‘mandala’ komt ook voor in het Grieks en Latijn. Opvallend is in elk geval, dat juist vanaf de zesde eeuw de afbeelding van Christus in de iconografie duidelijk veranderd is. Tot aan het weer opduiken van het doekportret werd Jezus afgebeeld als leraar van de waarheid, volgens het type van antieke filosofenportretten, als herder of als geïdealiseerde baardeloze en op Apollo lijkende jongeling. Jeugd gold als symbool voor het goddelijke. Met de beginnende verering van de mandylion begint dan echter een manier van afbeelden, die verbluffend op het ronde portret op de doek lijkt. Jezus wordt van nu af overwegend en face afgebeeld met grote, opengesperd lijkende ogen, lang, in het midden gescheiden haar, in tweeën gedeelde baard, brede neus en op al gevorderde leeftijd. En altijd verschijnt het hoofd voor een cirkelvormige, duidelijk hogere achtergrond (aureool). Hoewel er geen oorspronkelijke literaire overlevering over Jezus’ uiterlijk bestaat, wordt hij sinds de zesde eeuw op altijd gelijke wijze zo kenmerkend geschilderd dat er voor de toeschouwer geen twijfel kan bestaan wie het is. Wilson meent dat het portret van Edessa of mandylion het authentieke ‘oer-portret’ is dat in de kunstgeschiedenis ingang gevonden heeft.

In 943 belegert het keizerlijke Byzantijnse leger de stad Edessa en verlangt voor het sparen van de stad en het uitleveren van tweehonderd gevangenen als enige tegenprestatie de overgave van het mandylion. Om levens te sparen gaat de stad op deze handel in en krijgt bovendien de door de keizer geschreven immuniteit van de stad en twaalfduizend zilverstukken. Volgens bronnen uit die tijd hebben de inwoners van Edessa blijkbaar tweemaal geprobeerd een kopie van de doek te overhandigen, want pas na de derde poging was bisschop Abramios uit de naburige stad Samosata, die de opdracht had om de heilige relikwie aan keizer Romanos in Constantinopel te brengen, tevreden.

In 944 komt de lijkwade tenslotte onder grote belangstelling van de bevolking in Constantinopel aan, waar hij de volgende twee en een halve eeuw in de Pharoskapel bewaard wordt, wat door vele berichten steeds weer bevestigd wordt.

In 1203 beschrijft de Franse kruisvaarder Robert de Clari dat hij de doek in de Kerk van de heilige Maria van Blachernai in Constantinopel gezien heeft: ‘... de ‘sindoine’ waarin onze Heer gewikkeld was, die iedere vrijdag rechtop stond, zodat de ‘figure’ van onze Heer daar duidelijk te zien was.’⁶⁷

Blijkbaar had men op dit tijdstip het linnen weer in zijn volle grootte tentoongesteld, en daarin ligt ook het bewijs dat mandylion en sindon inderdaad identiek zijn.

In april 1204 plunderen de in Constantinopel gelegerde kruisvaarders de rijke stad en vernietigen daarbij alles dat hen in handen valt. Ze roven en plunderen wat waardevol is en stoppen ook niet bij de schatten en heilige relikwieën van de christelijke Kerk. In de verwarring van deze gebeurtenis verdwijnt de doek op onbekende wijze en duikt pas honderdvijftig jaar later in Frankrijk op in het bezit van de familie de Charny, waar hij voor het eerst in het Westen in het openbaar tentoongesteld wordt. In Rome, Genua en Parijs worden in die tijd ‘mandylia’ getoond, die echter allemaal door kunstenaars geschilderde kopieën zijn en waarvan ook geen de pretentie heeft het origineel te zijn. De zogenaamde ‘zweetdoek van Veronica’ is een dergelijke vervalsing, waarvan de naam op de benaming ‘vera icon’ (= echte portret) voor het mandylion teruggevoerd kan worden.

Aan het einde van de dertiende eeuw nemen de geruchten toe dat de machtige en invloedrijke ordeleden van de tempeliers – die tot de financiers van de vierde kruistocht behoorden – bij een geheime bijeenkomst van hun meesters een mysterieus ‘idool’ vereren. Een dergelijke beeldenverering was in de grootste mate godslasterlijk en in 1307 gebruikte Philips de Schone van Frankrijk dit gerucht om de tempeliers wegens ketterij te vernietigen. Uit verschillende verslagen uit die tijd en de notulen van de inquisitierechtbanken blijkt, dat het ‘idool’ van de tempeliers een afbeelding ‘op een paneel’, met de ‘zeer bleke en kleurloze’ levensgrote afbeelding van een mannenhoofd ‘met een gedeelde baard zoals de tempeliers hebben’, was, waarin ze het ‘onverhulde aangezicht’ van God zagen. In sommige nederzettingen van de tempeliers werden kopieën van het idool bewaard en een dergelijke kopie vond men in 1951 in het voormalige bezit van de orde in Templecombe (Somerset, Engeland). De afbeelding lijkt tot in detail op de kopieën van het mandylion.

In maart 1314 werden twee van de laatste waardigheidsbekleders van de orde van de tempeliers in Parijs wegens ketterij verbrand, hoewel ze zich tot het laatst tot het christendom bekenden en hun onschuld betuigden. De een was de grootmeester van de orde, Jacques de Molay, de ander was de meester van Normandië: Geoffroy de Charny! Ondanks intensief zoeken, konden de vervolgers ‘het idool’ van de ridders nergens opsporen.

Weinige jaren later duikt de doek in ieder geval weer op, en wel in het bezit van een zekere Geoffroy de Charny, die volgens genealogische onderzoeken waarschijnlijk een achterneef van de gelijknamige tempelier was. Zo is ook te verklaren, waarom de Charny’s geen verklaring konden geven, hoe ze in het bezit van de doek gekomen waren, toen ze na een openbare tentoonstelling in de stichtskerk van Lirey door de bisschoppen Henri de Poitiers en Pierre d’Arcis van Troyes ervan beticht werden een vervalsing te hebben getoond. Hoewel de bisschoppen de doek nooit zelf gezien hebben, keren ze zich meerdere keren tegen openbare tentoonstelling van de relikwie. Na ettelijke intriges tegen de familie de Charny lukt het een zekere Margareta de Charny de doek het land uit te brengen; ze vermaakt hem aan de vrome hertog Lodewijk van Savoye en krijgt daarvoor een rijkelijke beloning voor ‘waardevolle diensten’. De stichtsheren van Lirey worden door de hertog met vijftig gouden franken schadeloos gesteld.

In 1502 wordt de lijkwade in de kapel van het slot van Chambéry gedeponeerd, waar het in 1532 bijna aan een brand ten offer valt, waarvan de sporen nu nog duidelijk te zien zijn. In 1578 wordt hij dan tenslotte naar zijn laatste bestemming in Turijn gebracht, waar hij zich nog altijd in het bezit van het huis Savoye bevindt.