9

EMI

‘“Keep Yourself Alive” was een hele goede manier om mensen te vertellen waar Queen voor stond in die tijd.’

FREDDIE MERCURY

‘Er schieten me maar twee artiesten te binnen van wie je bij de eerste ontmoeting meteen wist dat het sterren waren. De ene was Phil Lynott, de andere was Freddie.’

TONY BRAINSBY, PUBLICITEITSMEDEWERKER VAN QUEEN

Ondanks de vele frustraties bij de totstandkoming van Queens debuutalbum met dezelfde naam, was het een meesterwerk. Het album werd in januari 1973 afgemaakt. De maand erop namen ze een sessie op voor het vernieuwende radioprogramma van John Peel. Dit was op zichzelf al een prestatie, omdat Radio 1 in die tijd geen opnames uitzond van bands zonder platencontract. Een ander gelukkig toeval wilde dat B. Feldman & Co, de uitgever van hun bladmuziek, net was opgekocht door EMI Music Publishing, waardoor de band plotseling een contract met EMI had. Dit bracht ze een stap dichter bij hun droom.

‘EMI was het ultieme platenlabel in de jaren zeventig,’ herinnert voormalig directeur promotie Allan James zich. Hij werkte toentertijd voor het label voordat hij een van de meest gevierde platenpluggers werd van de muziekindustrie. ‘Jamesie’, die bij zijn artiesten bekendstond als ‘The man in black’, nam in zijn tijd als plugger muzikanten onder zijn hoede als Elton John, Alice Cooper, Rick Wakeman, Kim Wilde, Eurythmics en ontelbare anderen.

‘Warner en CBS waren Amerikaans,’ legt Jamesie uit. ‘Pye, Decca en andere Engelse labels deden voor spek en bonen mee. EMI Manchester Square wás de muziekbusiness. Het was ook het Britse filter voor Amerikaanse alternatieve labels als Capitol en Motown. EMI had The Beatles onder contract, had alle pophits en bezat elke belangrijke artiest van Vera Lynn tot Cliff Richard. Het was het grootste label van die tijd en Queen streefde ernaar om er een contract te krijgen.

De voorzitter, Sir Joseph Lockwood – de enige persoon met de titel “sir” in de business toen – was een extravagant, nichterig boegbeeld dat door Freddie werd aanbeden. Beter dan Sir Joe was er niet. Freddie en hij bleken twee handen op één buik te zijn, ze hadden zo veel gemeen. Om te beginnen, grootheidswaan: wanneer Sir Joseph met zijn gevolg door de EMI-ontvangsthal schreed, stond er altijd een lift klaar om hen naar het penthouse te vervoeren.

En dan had je nog het echtpaar East. Ken East was directeur van EMI in de jaren zeventig. Hij was een grote, doortastende, brutale Australiër, die vrachtwagenchauffeur was geweest voordat hij in de muziekbranche terechtkwam. Zijn vrouw Dolly zat eerder in de public relations. Eigenlijk nog steeds. Ze was een grote vrouw, deze onweerstaanbare Mama Cass-figuur. Ken was dol op artiesten en was een van de eersten die uit hun ivoren toren neerdaalden om met hen om te gaan. Er zaten veel homoseksuelen bij EMI en Ken en Dolly omarmden die scene ook.

We gingen met zijn allen uit eten met Cliff Richard en zetten de boel op stelten in de clubs in Soho. Het waren de tijden van Watership Down, bijna een fantasiewereld. Geen wonder dat Freddie graag een contract wilde bij EMI. Het was er verdomde fantastisch. En waarom zou EMI Queen niet willen contracteren? De band was EMI op het lijf geschreven. Waarom? Omdat ze anders waren en intelligent, en zo’n creatieve opvatting hadden van muziek. Ze hadden affiniteit met de tijdgeest, luisterden naar hun fans om erachter te komen wat die voor muziek wilden horen, en brachten het op een hoger niveau. Ze wisten waar ze mee bezig waren en dat wist EMI ook.’

Het hoofd van de afdeling A&R (Artiesten & Repertoire) in die tijd en degene die kon beslissen of Queen een contract kreeg, was Joop Visser. Steve Harley, de leadzanger van Cockney Rebel, herinnert zich hem als een ‘toffe, aardige Nederlander’. ‘Joop was degene die drie van EMI’s meest succesvolle acts van de eeuw ontdekte en hij contracteerde ze alle drie tegelijk. De ene was Queen. De tweede was Pilot – opgericht door Billy Lyall, voormalig lid van Bay City Rollers (die in 1989 stierf aan de gevolgen van aids), en door Dave Paton. De derde band waren wij trouwens. Joop contracteerde Cockney Rebel voor drie albums, zonder voorbehoud. Geen gezeur. Dit soort deals vind je tegenwoordig niet meer. Joop heeft mijn carrière aangezwengeld en mijn leven veranderd. Ik was eenentwintig en arrogant. Godzijdank had ik met Joop te maken; ongeacht wie had me eruit gegooid. Joop was een man die respect afdwong, aan hem vroeg je advies. Ik was een einzelgänger, een beetje een gokker, wat rusteloos, erg verwaand. Maar je kon Joop nergens mee beledigen. Ik was gek op hem. De jongens van Queen waren zo slim om de fouten te vermijden die ik misschien heb gemaakt. Freddie en ik hadden beiden een hang naar het theatrale. Niet naar Glam Rock: zo zou je onze bands niet kunnen noemen. Het is wel zo dat Queen met Freddie Mercury als frontman in elk tijdperk theatraal zou zijn geweest. De band had niet het Glam Rock-label nodig voor zijn bestaansrecht of om ze in een context te plaatsen.’

Het was de fotograaf Mick Rock, beaamt Steve, die de theatrale neiging in artiesten als Freddie, Bowie en Steve zelf stimuleerde. ‘En dan zweepte hij ze op tot grote hoogte. Mick was de katalysator. Hij bracht altijd mensen bij elkaar. Ik herinner me dat Mick op een dag Ronson (de overleden gitarist van Bowie’s Spiders from Mars), Mott the Hoople, Van Morrison en vele anderen meenam naar mijn appartement in de Edgware Road. Hij vond dat we elkaar moesten ontmoeten en was ervan overtuigd dat we het fantastisch met elkaar zouden kunnen vinden. Dat bleek natuurlijk zo te zijn. Muziekfreaks waren dol op Mick. Je wilde hem voor in de zaal om de overzichtsfoto’s te maken. Hij was de rockster die geen muzikant was. Mick fotografeerde me overal en deed ook fantastische dingen met Queen. Hij begreep Freddie en mij, en moedigde onze creativiteit aan. Bands als Queen en Cockney Rebel wisten dat ze de muziekindustrie door elkaar moesten schudden. In mijn hart en ziel ben ik een folkzanger, maar toen ontkende ik dat. Schijt aan Woodstock. Make-up en je verwijfd gedragen hoorden bij die periode. Ik weet dat Freddie er net zo over dacht, omdat we het een paar keer hebben besproken tijdens het eten in de Legends Club. Ik weet dat Queen net zo gek op Joop moet zijn geweest als ik. Vooral Freddie.’

Maar het was bepaald geen liefde op het eerste gezicht. Visser was op zoek naar een band om de leegte te vullen, die was ontstaan toen Ian Gillan Deep Purple verliet na hun uitputtende wereldtournee om het album Machine Head te promoten. Visser had Queens optreden in de Marquee Club op 20 december 1972 bijgewoond, maar hij was op zijn zachtst gezegd niet onder de indruk. Hij had repetities van de band aangehoord die hem onverschillig lieten. In een privégesprek bekende hij dat de persoonlijkheden van de bandleden hem koud lieten. Er was werk aan de winkel.

Na nog een presentatie in de Marquee Club op 9 april 1973 contracteerde Visser de band eindelijk bij EMI, na drie maanden van ingewikkelde besprekingen met Trident, waarbij Trident keihard onderhandelde en niet toegaf aan de eisen van EMI. Het was de strijd en het wachten waard. Queen zou bijna de hele carrière van de groep bij EMI onder contract blijven. (Pas achtendertig jaar later, eind 2010 en aan de vooravond van het jaar dat de overgebleven leden Brian en Roger wilden gaan vieren dat de band veertig jaar geleden was opgericht, verliet Queen het zinkende schip EMI om een contract met The Universal Music Group te tekenen. Hun opnames verschijnen sinds januari 2011 op het Island Records-label.)

Queens officiële debuutsingle, ‘Keep Yourself Alive’ – het openingsnummer van hun eerste lp en geschreven door Brian – werd op 6 juli 1973 uitgebracht. Maar het leek wel of ze het nooit goed konden doen. De bijbehorende promotiecampagne werd afgedaan als ‘hype’ – terwijl tegenwoordig zo’n campagne in de muziekindustrie de normaalste zaak van de wereld is – en werd beschouwd als blijk van slechte smaak en opportunisme.

Je kon Freddie toen niet kwader krijgen, omdat hij ervan overtuigd was dat Queen alles volgens het boekje had gedaan. Maar liefst vijf keer werden ze afgewezen door de samenstellers van de platenlijsten van de nationale radiozender Radio 1. Ze konden toen nog niet terugvallen op de legale commerciële radiostations (die werden het jaar daarop pas operationeel), waardoor de single jammerlijk flopte. Dit was zowel de eerste als de laatste keer dat Queen dit overkwam. De enige die de plaat draaide, was wijlen Alan ‘Fluff’ Freeman, door John Peel beschreven als ‘de beste op en top dj van allemaal’, wiens legendarische stopwoord not arf was, en die de single draaide in zijn nieuwe zaterdagse Rock Show, waarin hij ‘heavy’ en progressieve stijlen liet horen.

Onverschrokken schakelde EMI naar een hogere versnelling. De beste manier om bekendheid te verwerven was door een tv-optreden in de cult-rockshow The Old Grey Whistle Test, die werd gepresenteerd door dj Bob Harris. De show ontleende zijn naam aan een vroegere uitdrukking uit Tin Pan Alley (een gemeenschap van muziekuitgevers en songwriters): wanneer de vers geperste platen aankwamen, lieten de hoge heren ze horen aan de ‘Old Greys’, de portiers in de grijze pakken. Nummers die zo veel indruk maakten dat de oude portiers de melodie na één keer luisteren al konden fluiten, slaagden voor de ‘Old Grey Whistle Test’. Top of the Pops, de wekelijkse show met de hitlijsten van de BBC, draaide singles. ogtw liet alleen nummers van lp’s horen. Dit populaire programma was al zestien jaar in de lucht, terwijl tegenwoordig vergelijkbare shows nauwelijks een tweede seizoen halen.

Er werd een ‘white label’-persing van Queens album – een blanco lp in een fluthoes – bij de productieafdeling van ogtw bezorgd. Maar de plugger was vergeten de naam van de band en het label erop te zetten. Niemand had enig idee van wie deze plaat afkomstig was, of wie de artiest was.

‘Er kwamen toen veel goede albums uit de Verenigde Staten,’ herinnert ogtw-producer Mike Appleton zich. ‘Hierdoor konden veel bands niet naar de studio komen om live op te treden. Om hier een oplossing voor te vinden, zocht ik nummers van albums uit en vroeg ik de getalenteerde Phil Jenkinson om er passende visuals bij te maken. Er wordt wel gezegd dat dit de aanzet was tot de uitvinding van de videoclip. Achteraf kan ik zeggen dat het een nadelige ontwikkeling voor de muziekindustrie is geweest. De videoclips verlegden het accent en soupeerden het budget van de liveoptredens op. Rockpodia sloten hun deuren en uiteindelijk leken alle rock tv-programma’s op elkaar.’

Maar het maken van de visuals bleek ontzettend leuk werk te zijn. ‘Fans zetten de Whistle Test op om de filmpjes te kunnen zien,’ geeft Appleton toe. ‘Artiesten die regelmatig getoond werden waren onder meer Little Feat, ZZ Top, JJ Cale, een vroege Springsteen, Lynyrd Skynyrd – ik had hun ‘Freebird’ elke week kunnen vertonen en was dan nog overspoeld met verzoekjes om het uit te zenden; het was toen op afstand het populairste nummer. We vertoonden een breed scala aan cartoons, abstracte filmpjes, experimentele werken, alles. Het pakte ongelooflijk goed uit. Op een dag pakte ik een White Label van mijn bureau en merkte op dat er geen namen op stonden. Ik had hem kunnen negeren en net zo makkelijk meteen in de prullenbak kunnen gooien, maar ik besloot hem te draaien, niet wetende dat dit de eerste persing van het debuutalbum van Queen was.’

Appleton was zo onder de indruk van wat hij hoorde dat hij besloot het nummer ‘Keep Yourself Alive’ in het programma van die week te draaien. ‘Ik belde rond om een naam of een bron te achterhalen, maar niemand wist er iets van. Uiteindelijk gaf ik hem aan Phil en zei: “Laten we deze draaien. We zeggen wel dat we niet weten wie of wat, en dat als het iemand bekend voorkomt, ze maar moeten bellen.” Phil gebruikte zwart-wit cartoonmateriaal van een super gestroomlijnde zilveren trein met F.D. Roosevelts portret op de voorkant, die sneller dan het geluid door Amerika racete. Het materiaal was in 1930 in een politieke campagne gebruikt. De volgende dag belde EMI om te zeggen dat het nummer van Queen was. We waren van plan om dit de week erop aan de kijkers te melden. Maar ons publiek was ons voor. We werden overspoeld met vragen van enthousiaste fans, wat hoogst ongebruikelijk was.’

Het album werd op 13 juli 1973 uitgebracht – toevallig op dezelfde datum als twaalf jaar later het triomfantelijke optreden van Queen op Live Aid in het Wembley Stadion plaatsvond. Maar de muziekpers kon het nummer niet waarderen.

De meeste journalisten reageerden zacht gezegd minachtend. Sommigen spraken openlijk hun walging uit – vooral de criticus Nick Kent van New Musical Express, die het nummer beschreef als een ‘emmer met pis’. Hierdoor creëerde hij een langdurige vete tussen Queen en het gerespecteerde muziekweekblad. Maar het publiek was tenminste Queen gaan beluisteren. Het album bleef zeventien weken in de hitlijsten, met als hoogste positie nummer 24, en het werd uiteindelijk een gouden plaat.

Na nog een sessie bij Radio 1 – waarbij de programmamakers hen nog altijd hooghartig negeerden – boekte Trident Queen in de Shepperton Studios om nieuwe nummers te ontwikkelen en bestaand materiaal te repeteren. Tijdens hun korte periode in Shepperton maakte Queen zijn eerste promotiefilm. Trident had zich net uitgebreid naar videoproductie met een andere dochtermaatschappij, Trillion. De promotievideo was bedoeld om de nummers ‘Keep Yourself Alive’ en ‘Liar’ te ondersteunen en werd geregisseerd door de toekomstige topfilmmaker Mike Mansfield.

‘De promotievideo die toen nog in het embryonale stadium verkeerde, werd zo’n integraal promotiemiddel van de muziekindustrie dat platenmaatschappijen weldra ontelbare duizenden zouden spenderen aan eersteklas regisseurs, spetterende locaties en oogverblindende special effects in hun poging om hun artiesten naar boven in de hitlijsten te duwen,’ zegt Scott Millaney. Hij produceerde enkele van de meest filmische popvideo’s uit de geschiedenis, waaronder ‘Video Killed the Radio Star’ voor The Buggles – de eerste videoclip die ooit op MTV werd gedraaid in 1981, ‘Ashes to Ashes’ voor David Bowie, en ‘I Want to Break Free’ voor Queen. In totaal zou zijn bedrijf MGMM tien filmische Queen-video’s maken.

‘De promotievideoindustrie, met al zijn trucs en technieken, zou zichzelf uiteindelijk uitputten,’ geeft Scott toe. ‘De platenindustrie herinnerde zich vervolgens het menselijke element en de hele cyclus zou weer van voren af aan beginnen. Maar in de jaren zeventig was het nog een fris en opwindend nieuw medium dat de carrière van talrijke artiesten versterkte, van wie sommigen de hype rond hun persoon niet verdienden.’

Volgens Scott is een succesvolle videoclip op drie essentiële elementen gebaseerd: de muziek en tekst van het nummer; het ‘live’-optreden; en het onderscheidende imago van de artiest. Als de mix van ingrediënten goed is, kan het vertonen van een videoclip meer effect hebben om een plaat te promoten en de naam van een artiest te vestigen dan welke mate van radioaandacht dan ook. Als gevolg hiervan vermeden veel artiesten het livecircuit helemaal, zich ervan bewust dat in een videoclip een illusie van perfectie kan worden bereikt die in een liveoptreden niet wordt geëvenaard.

‘De keerzijde is dat filmen veeleisend en uitputtend is,’ legt Scott uit. ‘Opnames beginnen vaak bij zonsopkomst en zijn misschien pas diep in de nacht klaar. Hectische roosters eisen hun tol van de artiesten. Er is geen twijfel mogelijk dat bedrijven als het onze van videoclips niet alleen een aparte industrie maakten, maar het ook tot een kunstvorm verhieven. We wisten de filosofie erachter zo te exploiteren dat we tegen platenmaatschappijen konden zeggen: “Je moet een fortuin neertellen om het beste te krijgen.” Ik had de beste creatieve partners ter wereld in die tijd. Wij bepaalden de maatstaf en we draaiden al op volle toeren twee jaar voordat MTV begon – die met haar komst alles veranderde.’

Queens eerste ervaring met het medium was weinig bemoedigend. De band voelde zich niet op zijn gemak in de studio en lag overhoop met regisseur Mansfield, die hen frustreerde door de meeste van hun ‘amateuristische’ artistieke suggesties af te wijzen ten gunste van zijn eigen meer ‘ervaren’ ideeën. Vooral Freddie vond dat Mansfield Queens muziek niet begreep en dat zijn werk gedateerd, voorspelbaar en arrogant was. Het resultaat werd door de band afgedaan als onbruikbaar en er werd niets mee gedaan. Toen ‘Liar’ aan de beurt was, weigerde Queen om weer met Mansfield te werken. Ze spraken af dat ze het zelf gingen doen en bundelden hun krachten met technicus Bruce Gowers in Brewer Street Studios in Londen, zodat ze iets konden maken dat ‘overeenstemde met het eigen idee van de band over hoe ze zich moesten presenteren. Dit zeldzame werkje was het eerste dat werd gebruikt om Queen te promoten, maar er waren weinig uitzendmogelijkheden op tv, dus is het tot nu toe nog bijna nooit bekeken,’ schreven ze later in het boekje dat bij hun dvd-collectie Queen Greatest Video Hits 1 zat. Het nummer ‘Liar’, dat door Freddie voor hetzelfde album was geschreven, is nooit als single uitgebracht in het Verenigd Koninkrijk, alleen in Noord-Amerika, waar het slecht werd gepresenteerd. De versie van de videoclip die op de dvd staat, is nooit eerder uitgebracht.

Het begon de band nu te dagen dat alleen door zo veel mogelijk de controle op hun werk in eigen hand te houden, ze genoeg konden ontspannen om risico’s te nemen met hun creativiteit. Deze werkwijze werd het sjabloon voor Queens hele carrière.

‘Ik zou niet willen zeggen dat ze controlfreaks waren,’ vertelde Queens eerste pr-manager Tony Brainsby me in 1996, vier jaar voor zijn dood. ‘Maar ze wisten precies wat ze wilden en ze vonden het moeilijk om compromissen te sluiten of een tijdelijke oplossing te zoeken. Ze hadden uitgesproken ideeën over hoe ze dingen zagen, dus was het over het algemeen zinloos om iets anders voor te stellen.’

Brainsby was bij Trident binnengehaald tegen hemelschreiende kosten om Queens imago en profiel vorm te geven. Hij was zelf een ster; hij stal de show in de muziekscene en paradeerde door Londen in een Rolls Royce. Ontzettend mager, slungelig en bebrild, en meestal gekleed in een zwart colbert met opstaand kraagje, een broek met smalle pijpen en Chelsea-laarzen, was hij precies het soort publiciteitsagent waar Freddie zich bij thuis voelde. Naast zijn noodzakelijke excentrieke, post-Swinging Sixties-imago had Brainsby ook nog de juiste rockpapieren. Als teenager had hij een appartement in Soho gedeeld met Eric Clapton en Brian Jones van The Rolling Stones.

Door zijn column in het tijdschrift Boyfriend kwam hij regelmatig op de repetities van de pop tv-show Ready Steady Go!, wat hem ertoe bewoog om zijn eigen pr-bureau op te richten. Toen hij Queen ontmoette, was Brainsby de meest gevraagde publiciteitsagent in Londen. Hij runde zijn imperium vanuit zijn grote, slordig gebouwde huis in Edith Grove, tussen Fulham Road en The King’s Road. Het huis was gevuld met dode planten, rock chicks en een hoop tv-toestellen. De overgeblevenen onder ons kunnen zich herinneren dat ze er ‘kampeerden’ na Brainsby’s feesten en er verscheidene dagen ondergedompeld bleven. Brainsby’s goede vriend Mick Rock was zijn huwelijksfotograaf geweest en zijn clientèle bestond uit enkele van de grootste artiesten uit die tijd, van Cat Stevens en Thin Lizzy tot Mott the Hoople en The Strawbs.

‘De Queen-aanpak kwam van hun Amerikaanse manager Jack Nelson bij Trident,’ herinnerde Brainsby zich. ‘Ik nam gewoonlijk geen relatief onbekende bands aan. Maar Queen was anders. Ik ging naar ze kijken in Imperial College. Er was geen podium, alleen een dansvloer. Freddie poseerde met zijn witte cape en zo. Dat optreden leek in de verste verte niet op hoe ze zich uiteindelijk ontwikkelden. Maar Freddie had absoluut persoonlijkheid en kon zichzelf goed presenteren. Hij wist toen al waar hij mee bezig was.’

Wat Brainsby het meest imponeerde, was dat Freddie niet probeerde om het succes van de band op te eisen. ‘Ik vond het prijzenswaardig dat ze zichzelf nooit als “Freddie Mercury and Queen” hebben vormgegeven. Het was altijd een groepsimago. Freddie probeerde zichzelf nooit als leider neer te zetten. Voor zover ik het kon beoordelen, waren de relaties binnen de band voornamelijk harmonieus. In termen van intelligentie waren ze ongewoon voor rockmuzikanten. Je kon je weleens dom voelen in hun gezelschap.’

In het begin van hun werkrelatie, geeft Brainsby toe, was er een tendens om Freddie meer voor interviews in te zetten dan Brian, Roger of John. ‘Daarna zorgde ik ervoor dat ik ze een evenredig aantal liet doen. Nog later bewaarden we Freddie voor de belangrijke interviews. Daarna werd het Brian. Hij vertelde altijd dat hij zijn gitaar had gemaakt van een oude schoorsteenmantel, dat was een lekker onderwerp en bracht hen in de meer serieuze muziekbladen. Roger, die de pin-up was, deed het goed in de tijdschriften voor tienermeisjes, zoals Jackie en 19. Hij was zó knap. De band was tenminste niet kritisch over de bladen die over hen publiceerden. Hoewel ik wel moet zeggen dat ze nogal pietluttig waren over foto’s. Ze wilden elke foto persoonlijk goedkeuren voordat ik iets naar buiten kon brengen. Vooral Freddie was hier gevoelig voor. Dat had alles met zijn gebit te maken. Ook was hij een perfectionist. Een typisch voorbeeld van het sterrenbeeld Maagd. Hij had zelfs een soort wapenschild ontworpen als embleem van de band met al hun sterrenbeelden erin verwerkt.’

Het deed allemaal denken aan de satirische documentaire This Is Spinal Tap van Rob Reiner over een fictieve heavy metal-band. Zo gelijkmatig en relaxed als Brainsby was, werd hij toch van het begin af aan door Freddie verleid. ‘Hij was grillig qua stijl. Hij deed kleine dingen die je bijbleven. Hij lakte de nagels van alleen zijn rechter- of juist linkerhand zwart. Of hij lakte alleen maar een pinknagel. Om de zin riep hij “Darling!” of “My dears!” en zijn kitscherige gedrag was hoogst onderhoudend en ontroerend. Het was heerlijk om in zijn gezelschap te vertoeven. Het was geen moment saai. De meiden vonden het fantastisch als hij op kantoor kwam. In die tijd woonde hij natuurlijk met Mary samen. Om te beginnen was zijn seksleven een compleet mysterie voor ons allemaal; we konden het nooit peilen. Hij sprak er absoluut niet over.’

Brainsby ging privé niet veel met de bandleden om. Hij had met geen van hen nauwe banden. ‘Ik hield er niet van om emotioneel betrokken te raken bij klanten. Ze aanzien voor je beste vrienden is de grootste vergissing die je kunt maken in public relations, omdat ze dan een loopje met je gaan nemen. Artiesten kunnen zo lastig worden als je te intiem met ze wordt. Dat liet ik over aan de meisjes op kantoor, daar waren ze voor.’

Rock-’n-roll, concludeert Brainsby, voor ons allen sprekend, ‘is een ongeregelde, instabiele, emotionele, egocentrische tak van sport. Net als zijn sterren. Als je er zo lang in werkt als ik, verbaast het je niet meer dat bijna elke rockartiest een paranoïde excentriekeling is. Dat doet het met ze.’

Het feit dat Freddie een beminnelijke excentriekeling was, maakte veel goed. ‘Ik bewonderde hem echt,’ zegt Brainsby. ‘Dit was een man die barstte van de creatieve krachten, die niet alleen maar in iemands fantasie bestonden. Ze waren echt. Hij wist dat hij het in zich had, hoe oud hij toen ook was… zevenentwintig, geloof ik. Ik bedoel, ze waren best oud voor een beginnende band. Hij had het altijd al in zich gehad. Wat moet het frustrerend zijn geweest dat hij wist dat hij het talent had, maar zo lang wanhopig probeerde het te maken zonder enig resultaat.’

Freddie wekte de indruk iemand te zijn die vanaf zijn vroege jeugd al wist wat hij in zijn mars had.

‘Hij had een uitlaatklep nodig voor zijn creativiteit. Het succes moet zo’n opluchting voor hem zijn geweest. Er waren tijden dat hij met man en macht vocht voor wat hij wilde, waardoor niet altijd zijn prettige kant naar boven kwam. Als je moet schoppen, worstelen, schreeuwen, slaan en roepen om effect te sorteren en mensen te bereiken, eist dat altijd zijn tol. Dat was Freddies positie op het moment dat ik hem binnenhaalde.’

De meest gevraagde publiciteitsagent van Londen was niet de enige die wist wat hem te doen stond.