8

Trident

‘Het is heel moeilijk om anderen te vertrouwen, vooral voor ons soort mensen. We zijn overgevoelig, pietluttig en lastig. Onze ervaringen met Trident hebben er flink bij ons ingehakt, dus daarna werden we heel voorzichtig en kieskeurig bij het selecteren van mensen om mee samen te werken en toe te laten tot het team van Queen.’

FREDDIE MERCURY

‘Queen heeft altijd veel baat gehad bij de technische mogelijkheden. In het prille begin, toen ze bezig waren met die allereerste plaat, mochten ze gratis gebruikmaken van de faciliteiten van Trident Studios, als er geen andere boekingen waren. Dus ze verkeerden in de unieke positie dat ze al vroeg in hun carrière de beschikking hadden over een topstudio met de nieuwste opnameapparatuur, zoals een 16-sporenrecorder. Meestal ontwikkelt een band zijn sound in de studio, waar de muzikanten hun voordeel kunnen doen met de meersporentechnieken die zo’n grote rol spelen in de meeste rocknummers. Door die tijd bij Trident kon Brian May zijn muziek naar een hoger niveau tillen. Dat was heel belangrijk voor ze.’

STEVE LEVINE, LEGENDARISCHE MUZIEKPRODUCER EN EIGENAAR VAN HUBRIS RECORDS

Het jaar 1971 was bijna voorbij en nog steeds schoot het niet erg op met Queen, ook al traden ze zo vaak op als de studies van Brian en John toelieten, en ook al deden alle betrokkenen hun uiterste best om contracten binnen te slepen. Zoals Brian opmerkte: ‘We wilden de carrière waarvoor we studeerden, alleen opgeven als we het echt zouden maken in de muziek. Eigenlijk stond er voor ieder van ons veel op het spel, en het ging allemaal niet vanzelf. Om eerlijk te zijn denk ik dat geen van ons besefte dat het maar liefst drie jaar zou duren voordat we iets zouden bereiken. Het was geen rozengeur en maneschijn.’

Freddie zei: ‘Op een gegeven moment, toen we twee of drie jaar bezig waren, gingen we bijna uit elkaar. We voelden dat het niet werkte, er zaten te veel haaien in het wereldje en het werd ons te veel. Maar iets in ons weigerde op te geven en we leerden van onze ervaringen, zowel de goede als de slechte.’

Bij een latere gelegenheid sprak hij deze analyse tegen met de woorden: ‘We hebben nooit ook maar een beetje getwijfeld, schat, nooit. Ik wist gewoon dat we het zouden maken. Dat zeg ik tegen iedereen die ernaar vraagt.’

Ook Roger herinnert zich vooral optimisme: ‘In de eerste twee jaar gebeurde er eigenlijk niets. We oefenden allemaal, maar er werd geen enkele vooruitgang geboekt. Toch hadden we geweldige ideeën en op de een of andere manier denk ik dat we allemaal het gevoel hadden dat we het wel zouden redden.’

Er was werk aan de winkel voor Queen. Gesterkt door het geloof in hun muzikale talent en ervan overtuigd dat ze goed bij elkaar pasten, bleven ze leuren bij alle platenmaatschappijen in Londen. Ze grepen iedere kans om live op te treden met beide handen aan en gingen in op alle uitnodigingen van universiteiten. Sommige van die concerten werden goed bezocht, andere minder. Tony Stratton-Smith, directeur van het label Charisma, toonde al vroeg interesse in Queen en deed ze een mooi aanbod van £ 20.000. Ze hadden het niet slecht getroffen met deze excentrieke footballfan uit Birmingham, met wie Freddie zich meteen verbonden voelde. Strat, een stevig drinkende, homoseksuele ex-journalist met een renpaard, was ternauwernood aan de dood ontsnapt toen in 1958 bij München een vliegtuig neerstortte, waarbij drieëntwintig slachtoffers vielen, onder wie acht spelers van Manchester United. Hij zou als journalist meegaan naar München, maar had op het laatste nippertje besloten in plaats daarvan verslag te doen van een kwalificatiewedstrijd voor het WK. Eind jaren zestig werd hij manager van rockbands en platenproducer, met een piepklein kantoor in Dean Street, in de Londense wijk Soho. Hij contracteerde Genesis in 1970 en financierde de albums van Monty Python, Peter Gabriel, Lindisfarne, Van der Graaf Generator, Malcolm -McClaren en Julian Lennon. Strat werd aanbeden door zijn artiesten en ging door het leven als ‘de man die dromen waarmaakt’.

Queen liet zich niet verleiden door de gevierde Strat – ook al waren ze voor elkaar geschapen. Naar verluidt vermoedde de band dat ze altijd op de tweede plaats zouden staan, achter Genesis. Ze gingen ervan uit dat als ze twintigduizend pond waard waren voor Strat, ze voor anderen nog meer waard zouden zijn, en dus gebruikten ze het aanbod en enthousiasme van het Charisma-label om de interesse van andere maatschappijen te wekken.

‘Vanaf het moment dat we een demo maakten, waren we ons ervan bewust dat we werden omringd door haaien,’ herinnerde Freddie zich in 1974. ‘We kregen zulke geweldige aanbiedingen van mensen die zeiden: “Wij maken van jullie de nieuwe T. Rex”, maar we waren heel erg op onze hoede en zeiden nergens zomaar ja op. We gingen letterlijk bij bijna alle maatschappijen langs voordat we eindelijk onze keuze maakten. We wilden niet worden behandeld als een gewone band.’

‘In feite hebben we het nogal hoog in de bol,’ gaf Brian later toe, ‘in die zin dat we geloven in wat we doen. Als iemand ons vertelt dat het bagger is, dan denken wij eerder dat die persoon het niet begrijpt, dan dat we inderdaad bagger zijn.’

‘We richtten ons op het topsegment,’ legde Freddie uit. ‘Voor minder deden we het niet.’ Met andere woorden, de Queen-leden dáchten niet dat ze goed waren – ze wísten dat ze goed waren.

Wat elders wordt omschreven als een ‘toevallige ontmoeting met John Anthony’ – Anthony was in die tijd een van de beste jonge muziekproducers –, was naar alle waarschijnlijkheid niet zozeer een gelukje, als wel een van de door Freddie zorgvuldig geplande gebeurtenissen.

Freddie had zich in Kensington en Chelsea een reputatie verworven vanwege zijn eigenzinnige ideeën op muziek- en kledinggebied. In exotische outfits banjerde hij op zaterdagmiddag meestal door Kensington High Street (‘Ken’s High’) en The King’s Road, meestal nadat hij een vriend zover had gekregen om op zijn kraam te passen. Dan was hij helemaal in zijn element en barstte tegen iedereen die wilde luisteren los over zijn idolen – in die tijd Liza Minnelli, The Who, Led Zeppelin en David Bowies Ziggy. Hij verdedigde de buitensporige hoeveelheid tijd die hij aan zijn steeds excentriekere uiterlijk besteedde met het argument: ‘Je weet nooit wie je tegenkomt.’ Freddie wilde opgemerkt worden – vooral door één specifiek iemand.

Het eindeloze kuieren loonde. Op een van zijn wandelingetjes kwam Freddie oog in oog te staan met John Anthony. In een mum van tijd had Freddie met zijn charme een uitnodiging losgepeuterd om met de band naar Anthony’s appartement te komen en eens van gedachten te wisselen over hun carrière.

Dit was een meesterzet, gezien Anthony’s reputatie. Na een carrière als dj in Londense clubs als The Speakeasy, The Roundhouse en UFO, had Anthony besloten producer te worden, nadat hij in 1968 demo’s had opgenomen voor Yes. Als medewerker van Strat had hij samengewerkt met Genesis, Van der Graaf Generator en Lindisfarne. Zijn mantra bij het produceren van platen was: er is één juiste manier om een album te maken en vierhonderd verkeerde.

De ontmoeting had tot gevolg dat Anthony de broers Barry en Norman Sheffield, eigenaars van Trident Studios, overhaalde om op vrijdag 24 maart 1972 met hem mee te gaan naar een optreden van Queen in het inmiddels opgeheven Forest Hill Hospital in Zuidoost-Londen. Tot dat moment hadden de gebroeders Sheffield alleen de vijf nummers op Queens demo gehoord; ze hadden nog nooit een optreden bijgewoond. Barry wilde met eigen ogen zien hoe ze het er live van afbrachten alvorens een deal met ze te sluiten. Hij was zo onder de indruk van hun optreden dat hij ze ter plekke wilde vastleggen – zeker na hun schmierende versie van Shirley Basseys onsterfelijke ‘Big Spender’.

‘Trident was de beste opnamestudio ter wereld,’ zei John Anthony, ‘en daarom was hij vierentwintig uur per dag volgeboekt.’

De gebroeders Sheffield hadden kort daarvoor een dochteronderneming opgericht – Trident Audio Productions – met een baanbrekend bedrijfsplan: bands binnenhalen, ze in hun eigen, zeer geavanceerde studio’s aan het werk zetten en vervolgens met bekende labels afspraken maken over het persen en de distributie. Hoewel de bandleden beseften dat ze blij moesten zijn met alles wat ze kregen, was dit niet wat Queen wilde. De broers stonden bekend als een stel gewiekste zakenlui die aan veel touwtjes trokken. Ze zaten de band net zo lang lekker te maken met verhalen over hoge winsten, tot ze een waas voor ogen kregen. Wat de jongens niet hadden opgemerkt tussen de kleine lettertjes, was dat de overeenkomst die hun werd aangeboden niet exclusief was. Ze zouden worden verbonden aan andere artiesten die niets met Queen te maken hadden: de Ierse singer-songwriter Eugene Wallace en een groep die Headstone heette. Even alarmerend waren de ideeën van de Sheffields over hoeveel macht de manager zou krijgen. De overeenkomst die ze aanboden – waarin werd bepaald dat Trident zou optreden als manager van Queen, alle nummers zou produceren en opnemen, de rechten kreeg over de uitgave van bladmuziek en bovendien de band zou onderbrengen bij een platenmaatschappij – week af van de standaardcontracten. De bandleden zagen wel dat er sprake zou zijn van belangenverstrengeling. Hoewel ze als voorwaarde stelden dat er voor elk onderdeel van de overeenkomst een deelcontract zou worden opgesteld, bleven ze zich er ongemakkelijk bij voelen dat Trident zeggenschap kreeg over alle facetten van hun muziekcarrière.

Het duurde even voordat ze het contract tekenden. Er gingen bijna acht maanden overheen – tot november 1972 – en in de tussentijd gaven ze geen enkel concert. ‘Ik zei dat ze even pas op de plaats moesten maken,’ legde John Anthony uit. ‘Ik wilde dat ze zich zouden concentreren op het verbeteren van hun sound, en dan konden ze terugkomen met groter opgezette concerten.’

Toch blijft het lange uitstel verbazen. Er was geen sprake van een slepend juridisch conflict, dus het zou kunnen dat de bandleden weer teruggrepen op hun oude trucje en het aanbod van Trident gebruikten om betere aanbiedingen aan te trekken. Als ze hoopten op een lucratievere deal met de Sheffields, kwamen ze bedrogen uit. Uiteindelijk tekende Queen een document dat de naam contract niet waard was. Het zou nog enige tijd duren voordat ze erachter kwamen hoe ongunstig de overeenkomst precies was.

Hier moet wel worden opgemerkt dat Trident en de Sheffields op muzikaal gebied een goede reputatie hadden. Ze beheerden niet alleen een van de beste studio’s van Londen, die regelmatig werd gebruikt door top-artiesten, maar er was ook niets bekend over louche praktijken. Ze hadden tijd en geld in Queen geïnvesteerd en daar wilden ze terecht iets voor terug. Alleen Brian kon het later opbrengen om te erkennen dat Trident had bijgedragen aan het succes van Queen.

Na de uiteindelijke breuk met Trident zou Freddie zeggen: ‘Wat Queen betreft is ons oude management dood. Voor ons zijn ze opgehouden te bestaan, in welke hoedanigheid dan ook. We zijn ontzettend opgelucht!’

In de ogen van de buitenwereld was het contract een gouden kans: een nog niet doorgebroken band die gebruik mocht maken van de ruimtes en faciliteiten van de beste opnamestudio in de wereld! De band kon zijn hele debuutalbum opnemen onder de vleugels van de producer John Anthony en zijn vriend Roy Thomas Baker, die ook nog als loopjongen fungeerden en ermee langs de platenmaatschappijen gingen. Toch was het niet zo mooi als het leek. De band, die al gekrenkt was omdat geen enkele maatschappij interesse toonde, moest zich nu ook nog de vernedering laten welgevallen dat ze alleen toegang kregen tot de opnamestudio als deze niet geboekt was door betalende klanten als Bowie of Elton John.

‘Dan belden ze ons om te zeggen dat David Bowie een paar uur eerder klaar was en dat we de ruimte mochten gebruiken van drie tot zeven uur, totdat de schoonmakers zouden komen,’ onthulde Brian. ‘Een groot deel van de nummers is op die manier opgenomen. Er waren een paar volle dagen bij, maar het hele proces was nogal fragmentarisch.’

Deze werkwijze was niet bevorderlijk voor de creativiteit. Maar toch ontstond in deze periode bij toeval een van de meest bijzondere opnames uit het tijdperk van Trident, inmiddels een zeer gewild verzamelobject. Toen Queen op een dag rondhing in de studio, wachtend tot de ruimte vrij zou komen, werd de band door producer Robin Cable uitgenodigd om covers op te nemen van het nummer ‘I Can Hear Music’, een compositie van Phil Spector/Ellie Greenwich waarmee The Beach Boys in 1969 een top 10-hit hadden gescoord, en van ‘Going Back’, geschreven door het songwritersechtpaar Gerry Coffin en Carole King en voor het eerst opgenomen door The Byrds. Freddie verzorgde de leadzang en Brian en Roger speelden en deden het achtergrondkoortje. Alle leden van Queen kregen een bescheiden honorarium. Geen van hen had verwacht dat die opnames eerst zo berucht zouden worden, en later zo waardevol. Queen had niets getekend en nergens mee ingestemd, maar bij gebrek aan expliciete afspraken hadden ze in hun onwetendheid hun rechten over het eindproduct afgestaan. De opname werd het jaar daarop door EMI uitgebracht onder de naam Larry Lurex – een eerbetoon aan en parodie op Gary Glitter. Maar het grapje pakte verkeerd uit. De meeste bekende Britse dj’s, die ‘The Leader’ fel verdedigden (lang voordat Glitter op sensationele en beschamende wijze van zijn voetstuk viel), namen aanstoot aan deze steek onder water. Doordat de plaat nauwelijks werd gedraaid, werden er ook weinig exemplaren van verkocht en verdween de voorraad in de vuilnisbak. Jaren later zou de single opnieuw worden uitgebracht en inmiddels wordt er grof geld voor betaald. Uiteindelijk, toen Queen het klappen van de zweep in de keiharde muziekindustrie kende, zou de band zelf de rechten op de opnames verwerven.

Die zomer beet Queen door de zure appel heen en ging de band verder met het versnipperde werk aan hun eerste album. Maar niet meer met John Anthony. Overdag maakte Anthony opnames met Al Stewart en het dag en nacht werken werd hem uiteindelijk te veel: op een avond zakte hij in de studio in elkaar. Nadat zijn arts had verklaard dat hij EBV had, een virus dat tot chronische vermoeidheid leidt, en niet mocht werken, vertrok Anthony voor een lange vakantie naar Griekenland en liet hij Queen over aan de bekwame handen van Roy Thomas Baker.

Thomas Baker, een voormalige stagiair geluidstechniek bij het klassieke label Decca, werkte sinds 1969 bij Trident, waar hij al had meegewerkt aan hits als ‘All Right Now’ van Free en ‘Get It On’ van T. Rex. Hij had een moeizame werkrelatie met Queen en het uiteindelijke album miste vorm. Na zijn terugkeer uit Griekenland ging Anthony zonder Thomas Baker naar Trident om de opnames te beluisteren. Hij bestempelde wat hij hoorde als ‘schizofreen’.

‘Dus gingen Freddie, Brian en ik terug naar de studio en remixten we het grootste deel ervan. Ik wilde dat het album net zo veel ballen en energie zou hebben als Queens live-optredens,’ zei Anthony.

Het remixen en bijschaven putte alle betrokkenen uit. Zoals een van de technici die aan het project werkten over Freddie opmerkte: ‘Het was tamelijk zenuwslopend om met een geboren superster te werken.’ Toen het klaar was gingen Thomas Baker en John Anthony langs bij de maatschappijen. Maar ook nu hapte niemand toe. Het was onbegrijpelijk. De algemene kritiek was dat de sound van Queen te veel leek op die van bands als Yes en Zeppelin, ook al waren degenen die zelf aan het album hadden gewerkt het erover eens dat de sound van Queen uniek was. Nog steeds ontbrak het de band aan een label dat hun verrichtingen op vinyl wilde persen en als lp op de markt wilde brengen. Met de publicatie van de bladmuziek van hun nummers hadden ze meer succes: ze sloten een contract met B. Feldman & Co. Ondertussen hadden The Sheffields Jack Nelson erbij gehaald, een kordate bobo uit de Amerikaanse muziekindustrie, die wel raad wist met lastige klussen. Hij moest Queen helpen een manager en een label te vinden. Omdat Nelson enthousiast was over wat hij hoorde en niets begreep van het gebrek aan interesse bij maatschappijen en managers, besloot hij zelf de band te gaan managen.

‘Ik had er meer dan een jaar voor nodig om Queen ergens onder te brengen; iedereen wees ze af,’ zei Nelson. ‘En dan bedoel ik ook echt iedereen. Ik zal geen namen noemen maar ze weten zelf wel wie ik bedoel, stuk voor stuk.’

Nelson stond versteld van het talent van Queen. Later herinnerde hij zich: ‘Wat samenstelling betreft deed Queen me denken aan The Beatles. Ze waren elkaars tegenpolen. Freddie componeerde op de piano en was klassiek getraind. Zeer complexe jongen. Ongelooflijk getalenteerd. Brian was een rock-’n-rollgitarist en die stijl nam hij mee. Ook ongelooflijk getalenteerd. Een warhoofd, maar heel erg doelgericht. Hij was afgestudeerd in infraroodastronomie. John was de bassist. Zoals alle bassisten zorgde hij voor stabiliteit. Hij legde een basis voor de anderen. Hij had een universitaire graad in elektrotechniek. Roger, de drummer, had zelfs twee studies afgerond. Waarschijnlijk waren ze de intelligentste band die er bestond. Hun persoonlijkheden waren totaal verschillend. Als we naar het vliegveld gingen, stond de een stil, ging de tweede naar rechts, de derde naar links en liep de vierde recht vooruit. Maar wanneer ze als band bijeenkwamen, ontstond er een enorme creatieve energie. Als ze elkaar in het midden vonden, met die over elkaar heen gelegde stemmen, dan ontstond er iets fantastisch.’

Ze waren allemaal primus inter pares. Niemand was ooit de leider. Freddie en Roger waren te slim om de anderen buiten te sluiten, maar zij konden het het best met elkaar vinden. Toch zou Roger later opmerken dat hij, toen de band net was opgericht, eigenlijk meer gemeen dacht te hebben met Brian.

‘We konden niet altijd goed met elkaar overweg, maar we beseften dat we elkaar nodig hadden,’ zei hij in maart 2011 tegen het muziekblad Q. ‘Brian is mijn oude vriend maar ik voelde me heel sterk verbonden met Fred. Ik denk dat wij de kwajongens van het stel waren.’

Brian nam bijna alles te serieus, was zachtaardig, introspectief en koppig. En hij gaf zelden de touwtjes uit handen. ‘We hadden een nogal complexe manier van communiceren; er liepen allerlei onderlinge lijntjes,’ zei Brian tegen Q. ‘En daardoor werkte het. In bepaalde opzichten voelde ik me ook sterk verbonden met Roger, omdat we al samen in een band hadden gezeten. We waren – en zijn – een soort broers. We leken heel erg op elkaar wat ambities en onze kijk op muziek betreft, maar natuurlijk stonden we in veel andere opzichten lijnrecht tegenover elkaar. Zoals alle broers hadden we een soort haat-liefdeverhouding. In zekere zin voelde ik me meer verwant met Freddie, vooral als het ging om het schrijven van nummers. De mooiste momenten beleefde ik als ik probeerde een song aan Freddie te ontlokken, door hem als het ware met zachte hand verschillende richtingen op te sturen.’

Waar maakten Roger en hij vooral ruzie over? ‘Over alles wat je maar kunt verzinnen. Als we echt diep ingingen op de muziek, kon dat ook tot ruzies leiden. We konden dagen discussiëren over één bepaalde noot.’

John zei weinig, maar droeg veel bij en waakte over de financiën. Wel speelde in de eerste paar jaar wrok over de rechten op de nummers een rol. Degene wiens naam op de single stond (ook op de B-kant) kreeg de royalty’s. Pas toen de vier muzikanten overeenkwamen om alle nummers aan de hele band toe te schrijven, zodat iedereen evenveel zou verdienen aan de verkoop, verdween alle irritatie over dat onderwerp.

Hadden ze daar maar eerder aan gedacht. Freddie merkte later op dat het een van de beste beslissingen was die de band ooit heeft genomen. Niet alleen is het de meest democratische methode, maar het lost conflicten ook op nog voordat ze ontstaan. Veel bands en vriendschappen zijn verwoest door onenigheid over wie hoeveel krijgt. Freddies oude vriend Tony Hadley zou daar door schade en schande achter komen. In 1999 besloten hij en mede-Spandau Ballet-leden John Keeble en Steve Norman hun belangrijkste songwriter Gary Kemp aan te klagen om hun, volgens eigen zeggen, rechtmatige deel van oude royalty’s op te eisen. Ze verloren de zaak en tien jaar lang spraken de bandleden niet met elkaar. Uiteindelijk zetten ze hun meningsverschillen overboord en kwamen ze weer bijeen voor een grootschalige comeback-tournee in 2009.

Alle leden van Queen namen hun eigen, elkaar aanvullende specialismen mee. Allemaal waren ze muzikaal begaafd. Hoewel Freddie en Brian werden beschouwd als de ‘belangrijkste’ songwriters – met, zo leek het af en toe, botsende stijlen – schreven ook Roger en John een paar succesvolle nummers. Een rockband waarvan alle bandleden hits produceerden, dat was uniek. Van Freds hand zijn onder meer ‘Bohemian Rhapsody’, ‘Killer Queen’, ‘Somebody to Love’ en ‘We Are the Champions’. Brian schreef bijvoorbeeld ‘Tie Your Mother Down’, ‘We Will Rock You’, ‘Hammer to Fall’ en ‘Who Wants to Live Forever’. Roger componeerde ‘Radio Ga Ga’, ‘One Vision’, ‘It’s a Kind of Magic’ en ‘These Are the Days of Our Lives’. En Johns bijdragen waren ‘You’re My Best Friend’, ‘I Want to Break Free’ en ‘Another One Bites the Dust’.

‘De meeste bands bestaan uit een leadzanger en de rest,’ merkt publiciteitsagent Bernard Doherty op. ‘Er zijn niet veel bands waarbij vier jongens het podium beklimmen en je “wauw, wauw, wauw en nog eens wauw” zegt.’

‘Freddie en Brian vulden elkaar perfect aan,’ legt Paul Gambacchini uit. ‘Er was geen overlap, dus ook geen reden voor onderlinge jaloezie, alleen maar voor wederzijdse bewondering. Ze ontsloegen elkaar ook van de plicht om te doen wat de ander deed. Brian May was niet het type dat het publiek kon bespelen. Dus het kwam hem heel goed uit dat Freddie dat wel was. Brian kon gewoon doen wat hij moest doen en de rest overlaten aan Freddie. Maar op zijn beurt stond Brian tijdens het spelen niet alleen maar te denken: tjonge, ik ben echt een gitaargod. Hij concentreerde zich intens op waar hij mee bezig was, en dat was prachtig om te zien. Brian had ook geen moeite met de relatieve populariteit van de singles die Freddie, Roger en John hadden geschreven. Vergelijk dat maar eens met een groep als Bread, waarvan David Gates de enige was die hits produceerde en de anderen als songwriter geen gehoor vonden bij het publiek (wrijving tussen Gates en wijlen Jimmy Griffin leidde tot de ontbinding van Bread in 1973). Maar bij Queen toonde Brian zich alleen maar dankbaar dat Freddies songs zo veel succes hadden. Dat zorgde voor evenwichtige albums, en alleen al vanuit dat oogpunt was het geniaal.’

In november 1972, nadat ze het contract bij Trident hadden getekend, presenteerde Queen zich aan de mensen uit de muziekindustrie in The Pheasantry, een hippe club op King’s Road, van waaruit Bob Geldof later zijn Live Aid-campagne zou opzetten – op het moment van schrijven is The Pheasantry een filiaal van Pizza Express. Alle betrokkenen vroegen bekenden om een gunst, leenden of ontvreemdden adresboekjes, gapten telefoonnummers, belden iedereen die ze kenden en smeekten al hun contacten in de muziekwereld om hulp. Ondanks al die inspanningen was er weinig publiek en werd het een treurige avond. De apparatuur liet het afweten, de band speelde mat, noem maar op. En er was geen enkele talentenjager te bekennen.

Vijf dagen voor Kerstmis speelde Queen in de fameuze Marquee Club in Wardour Street in Soho. In het vroegere pand van die club, in Oxford Street, had in juli 1962 een van de eerste optredens van The Rolling Stones plaatsgevonden. Er hadden meer grootheden op het podium gestaan: The Yardbirds, The Who, Jimi Hendrix. Hoewel het de band hier beter verging dan op die rampzalige avond in The Pheasantry, leverde het nog steeds niets op wat ook maar een beetje leek op een platencontract. Er was één sprankje hoop in de gedaante van Jac Holzman, directeur van het Amerikaanse label Elektra Records. Jack Nelson had hem cassettes gegeven met het complete Queen-album.

‘Ik luisterde er eerst naar via de luidsprekers en daarna door de koptelefoon,’ herinnerde Holzman zich later. ‘Het was zo mooi opgenomen en uitgevoerd. Alles zat erin; alsof er een volmaakt geslepen diamant zo op je bureau wordt gelegd. Ik was helemaal van slag. “Keep Yourself Alive”, “Liar”, “The Night Comes Down” – stuk voor stuk prachtige nummers en zo schitterend geproduceerd dat het voelde als het zachtste roomijs dat over een ondergrond van onvervalste rock-’n-roll vloeide. Ik wilde Queen.’

Na eindeloze onderhandelingen regelde Jack Nelson dat Jac Holzman het optreden in The Marquee zou bijwonen. ‘Ik vloog naar Londen,’ herinnerde Holzman zich, ‘luisterde naar het optreden dat Jack had georganiseerd en was diep teleurgesteld. Ik zag niets op het podium dat in de buurt kwam van de energie die ik op dat bandje had gehoord. Maar de muziek was er wel. Ik schreef een lange notitie, vier of vijf pagina’s met enkele regelafstand, met mijn gedachten en suggesties.’

Het is waar dat Freddies flamboyante stijl nogal ongecoördineerd was en niet bij iedereen in de smaak viel. De Amerikaan Holzman had misschien een macho-optreden verwacht dat duidelijker herkenbaar was als rock-’n-roll. De kans is klein dat hij balletschoenen, verenboa’s en strakke pakjes had verwacht. Al die danspasjes en dat gehuppel strookten op het eerste gezicht niet met hoe de band op de cassette overkwam. Het omlijstte de sound van Queen waarschijnlijk niet op de manier die Jac Holzman zich had voorgesteld.

Maar al snel begon Holzman te twijfelen. Achteraf begreep hij wat hij had gehoord. Ja, het was anders en volkomen geschift, maar hij begon aan het idee te wennen. Hij besloot Queen onder te brengen bij zijn label Elektra. Ondanks het feit dat ze een contract zouden krijgen bij een zeer gerenommeerde Amerikaanse maatschappij, die ook The Doors onder zijn hoede had, hapte er nog steeds geen Brits label. Hun ongunstige regeling met Trident bleef hen achtervolgen.