HOOFDSTUK 9
Het tempo, de danspassen, de grimassen
Verteltijd en vertelde tijd; versnelling, vertraging, bevriezing; flashback, tijdsprong, samenvatting; de tijd als motief; verleden tijd of tegenwoordige, voltooide of onvoltooide tijd; chronologische of associatieve verteltrant; tijdstip en tijdsduur, met de handeling mee vertellen of ‘terugvertellen’ — gewapend met deze waaier van begrippen placht ik op de universiteit romans te analyseren. Dat academisch geschoolde letterkundigen verzot zijn op analyses van de tijd, valt te begrijpen. Tijd, zelfs fictionele, kun je min of meer meten, of om met Márquez te spreken, ‘met de vinger aanwijzen’. Het analyseren van fictionele tijd heeft wetenschappelijk nog enig cachet, terwijl je tegelijk recht lijkt te doen aan allerlei literaire en esthetische kenmerken.
Kun je als schrijver uit de voeten met begrippen en analyses? Die vraag houdt academici zelden bezig; mijn antwoord luidt: ja. Iemand die de taal uitput om zich literair verstaanbaar te maken, moet op zijn minst de veelvoudige effecten van de tijd doorgronden en dus kennen. Voor een beginnende schrijver kan het geen kwaad zijn licht op te steken inzake de flashback, de vertraging of de tempowisseling; pas als hij van het bestaan op de hoogte is, kan hij oog krijgen voor het effect van zulke fenomenen. Zoals gezegd behoor ik niet tot de school die beweert dat de dichter ‘zingt’ gelijk de vogelen des velds, terwijl het vraagstuk Hoe doen ze dit? aan de ornitholoog wordt toegewezen. Elke vogel z’n eigen ornitholoog, elke dichter kenner van de poëtische effecten die hij teweegbrengt.
Als taal het zichtbare medium is in proza, dan is tijd het onzichtbare medium. Dat lijkt me voor schrijvers een waardevol inzicht: elk verhaal, elke roman, is in vorm geknede tijd. In Aan een jonge romanschrijver stelt Mario Vargas Llosa: ‘[…] de tijd waarin een roman zich afspeelt is fictie, een van de hulpmiddelen waarvan de romanschrijver zich bedient om zijn creatie los te maken van de werkelijkheid en haar (schijnbare) autonomie te geven, waarvan, ik zeg het nogmaals, de overtuigingskracht afhangt.’ [p. 67] Volgens Llosa is de tijd in een verhaal verwant aan de psychologische tijd, die snel verloopt als we genieten en langzaam als we lijden: ‘Ik durf u te verzekeren dat het een vaste wet is (nog een van de weinige in de wereld van de fictie) dat de tijd in een roman niet bedacht is vanuit de chronologische maar vanuit de psychologische tijd, een subjectieve tijd die door de vaardigheid van de schrijver (de goede schrijver) een schijn van objectiviteit krijgt, zodat de roman zich verwijdert en onderscheidt van de werkelijke wereld (een vereiste voor alle fictie die zelfstandig wil bestaan).’
De toevoeging tussen haakjes over de goede schrijver, die fictionele tijd een objectieve schijn verleent, is raak. Onervaren of onzekere schrijvers grossieren in flashbacks, tijdsprongen en de neiging hun pen niet in het gebeuren zelf te dopen maar in een dood moment erna, zelfs in de eerste zin al: Toen ze wakker werd realiseerde Martha zich dat ze te ver was gegaan. Nee! Laat hier en nu zien hoe Martha te ver gaat! Vaak adviseer ik cursisten om te schrijven alsof ze filmen: vermijd hortende camerazwenkingen, volg een handeling tot zich een natuurlijk eindpunt aandient, maak de duur voelbaar; en als het te lang duurt, stel je dan in alle oprechtheid de vraag waarom dit zo is, en of de scène dan niet beter geschrapt kan worden.
Per Groen wijst erop dat je in goed geschreven verhalen als het ware de klok hoort lopen, wat hij met een eenvoudig maar doeltreffend voorbeeld verheldert.
Roerloos stonden de drie bomen tegen de lichtgrijze hemel, hun zwarte takken vervlochten tot een fijnmazig web dat nauwelijks nog bladeren droeg.
In dit fragmentje staat de tijd stil.
Op de top van de middelste boom streek een kraai neer.
Nu loopt de klok. Er is de tijd vóór, tijdens en na het neerstrijken.
[Van idee tot verhaal, p. 75]
Op microniveau — de alinea’s, de in elkaar hakende zinnen, de stijl — is een fikse dosis chronologie eerder gewenst dan verkeerd: daarmee waarborg je de door Llosa bedoelde ‘schijn van objectiviteit’ in plaats van die door springerigheid en willekeur te vernietigen.
En wie zou willen beweren dat een chronologische weergave van de handeling niet suggestief kan zijn? Het tegendeel is waar. Door de tijdsvolgorde aan te houden, suggereer je als vanzelf oorzakelijke verbanden die tegelijk mysterieus blijven omdat je geen oorzakelijke aanduidingen nodig hebt (met woorden als ‘omdat’, ‘daardoor’ en dergelijke). Om dit toe te lichten, neem ik de vrijheid om mezelf te citeren, uit Het prozaboek.
Het lijkt een waarheid als een koe, maar […]: de oorzaak gaat aan het gevolg vooraf. De beschrijving:
‘Kijk uit!’ riep hij, toen een vrachtauto de hoek om kwam en brullend de spelende kinderen naderde.
tart in de opeenvolging van elementen iedere chronologie. Los van een context valt niet uit te maken of deze zin in de revisie moet of niet; het kan best zijn dat de ‘hij’ die het ongeluk aan ziet komen in een roes verkeert of haast heeft […]; dan moet je deze zin vooral zo laten staan. Maar een lezer die te vaak op zulke zinnen stuit, haakt af. Te veel springerigheid in de beschrijving zaait nodeloze onrust in de geest van de lezer. Vandaar ons advies: toets iedere passage aan de chronologie.
In de straat was nauwelijks verkeer. Kinderen holden midden op het wegdek achter een bal aan. Toen kwam er, volkomen onverwacht, een vrachtauto om de hoek.
De stijl van dit proza verdient beslist geen vijfsterrenstatus.
Des te meer valt op dat het aanscherpen van de chronologie dadelijk voordelen oplevert. Voordat je het ongeluk hebt beschreven, slaan bij de lezer de verwachtingen al toe: spelende kinderen, een vrachtauto: als dat maar goed gaat! [Het prozaboek, p. 126–127]
Waarom vertonen beginnende schrijvers de neiging om uitgerekend met de tijd woeste dingen uit te halen — vooral op de eerste pagina’s? Vermoedelijk komt dit voort uit de angst dat ze de lezer vervelen.
Nu zijn slecht of matig geschreven verhalen inderdaad vervelend. Ze hebben geen ritme, hun proza ontbeert elke stuwkracht. Door te jongleren met flashbacks, tijdsprongen en wat dies meer zij, hopen onervaren schrijvers de verveling die hun zinnen aankleeft te verdrijven. Tevergeefs. Want capriolen met de tijd zijn een pover surrogaat voor wat er werkelijk aan schort: er is geen dwingend of meeslepend verhaalritme. Mooier dan alle trucs met de tijd is een ritme dat woorden en gebeurtenissen genadeloos voortstuwt. Door het ritme verheft proza zich boven de starre chronologie, gaat de tekst ademen, ontstaat er als vanzelf versnelling en vertraging.
Niemand heeft de schoonheid van het taalritme zo krachtig verwoord als Octavio Paz in De boog en de lier. Omdat Paz op de poëzie reflecteert, leze men in plaats van ‘maat’ starre chronologie of dreunende cadans: zo krijgt de inhoud tevens betrekking op proza. Met name op het begin, als nog onbekend is welke kant het verhaal opgaat en de compositie een gesloten boek lijkt.
Het ritme wekt in onze ziel een gestemdheid op, die alleen gekalmeerd kan worden als er ‘iets’ gebeurt. Het plaatst ons in een verwachtingsvolle houding. We voelen dat het ritme een gaan is naar iets toe, hoewel we niet weten wat dat iets kan zijn. Elk ritme is een betekenis van iets. Zo vormt het ritme dus niet slechts een maat zonder inhoud, maar een richting, een betekenis. Het ritme is geen maat, maar een oertijd. De maat is geen tijd maar een manier om haar te berekenen. […] Het ritme bewerkstelligt een proces dat tegengesteld is aan […] klokken en kalenders: de tijd is niet langer een abstracte maat, en keert terug tot wat zij is: iets concreets, begiftigd met een richting. Voortdurend opwellend, aanhoudend verdergaand, overschrijdt de tijd permanent haar eigen grenzen. Haar essentie is het meer — en de ontkenning van dit meer. De tijd […] vernietigt zichzelf, en zich vernietigend herhaalt ze zich, maar iedere herhaling is een verandering. Steeds hetzelfde, en de ontkenning van hetzelfde. […]’ [De boog en de lier, p. 58]
Paz smeedt een innig verband tussen een vormverschijnsel en de ervaring. Wat vroeger ‘het vorm-of-ventdebat’ heette, behelst een misleidende tegenstelling. Vorm ís vent, of vorm is niks. Schrijven of dichten is niets anders dan de overgeleverde vormen jouw persoonlijke adem inblazen.
En het ritme is daarbij een onovertroffen hulpmiddel, eerst in het klein en allengs in het groot, want er is ook zoiets als het ritme in scènes en hoofdstukken: datgene wat E.M. Forster in zijn beroemde Aspects of the Novel ‘music’ noemt, de kwaliteit of de verhaallaag die uitstijgt boven de klok van de chronologie en het mechaniek van de intrige.