HOOFDSTUK 8

De toon is de halve muziek

EN WEKT VERWACHTINGEN. MAAR WELKE?

Om aan te geven wat ‘toon’ is, omschrijf ik dezelfde situatie op twee manieren. Het zal niemand moeite kosten de ‘toonloze’ variant aan te wijzen.

I Vanuit het raam van zijn kantoor op de eerste verdieping zag de jongeman een meisje op de stoep aan de overkant lopen, en het viel hem op dat zij er mooier uitzag dan op andere dagen.

II Daar gaat ze. En vandaag is ze nog mooier dan anders.

Stel dat je verhaal met deze situatie moet beginnen. Variant II lijkt rapper, directer, aanlokkelijker, en toch is er geen regel die voorschrijft dat je die variant moet prefereren.

Het kan zijn dat je gedempt wilt inzetten, een grijze sfeer wilt oproepen — sleur, kantoor, droevig jongmens voor wie de vrouwen buiten bereik lijken of die in zijn fantasie een romance heeft met iemand die hij alleen kent als verre, maar vertrouwde verschijning op straat. En voor het vervolg kan het van belang zijn om de setting heel nauwkeurig te beschrijven: kantoor op eerste verdieping, ramen die uitkijken op een straat, jongeman die merkt dat het meisje dat dagelijks langsloopt er nu mooier uitziet — maar is dat ook echt zo? Mogelijk zit de jongeman, beklemd tussen de ordners, te hallucineren; misschien moet zijn vraag of ze echt is wel uitmonden in een zoektocht op leven en dood. Allemaal denkbare redenen om voor variant I te kiezen, waarin het strijklicht niet op het meisje valt maar op de jongen, die wordt afgeleid van zijn geestdodend werk.

Niettemin: variant II is expressiever van toon. En wel door de opwinding, de verwachting: ze is nog mooier dan gisteren, jemig! Variant II is meer een uitroep dan een beschrijving — die enkel gedacht wordt, hetzij door de jongeman zelf, hetzij door de verteller, die de ervaring nabootst en boetseert. Maar ook als gedachte heeft de zin kleur. De lezer wordt niet lastiggevallen met de informatie die variant I zo toonloos maakt: raam, eerste verdieping, kantoor, glurende man.

Dat wat de toon betreft; nu de suggestieve kracht van beide varianten. Die is lastiger te bepalen, maar ook dit keer pakt de vergelijking in het voordeel van variant II uit. Dat blijkt als je in ogenschouw neemt wat beide varianten precies over de jongeman onthullen. Op het eerste gezicht komen we het meest over hem te weten in variant I: dat hij aan het werk is op een kantoor een hoog, dat hij met aandacht naar buiten kijkt, en heel vaak, want er is één meisje dat hij elke dag langs ziet lopen. We weten dat hij op haar let, want hij vergelijkt haar voorkomen van vandaag met haar voorkomen op andere dagen.

In variant II wordt de jongeman niet eens vermeld. Het opmerkelijke is dat we toch uitsluitsel krijgen over zijn diepste passie: die kiert door alle woorden van die twee korte zinnetjes heen. De jongeman wordt niet aangeduid maar des te indringender gesuggereerd; de lezer voelt de lege plek, de verzwegen honger van de waarnemer; en zolang die honger wordt verzwegen zal de lezer zelf die plek in bezit nemen, de sluizen van de waarneming openzetten en zich het mooie meisje voorstellen, of zich verbeelden iemand te zijn die zich graag mooie meisjes voorstelt, ook al zou dit in het echte leven van de lezer of lezeres niet zo zijn. Wat hier in feite gebeurt is dat schrijver en lezer een pact sluiten. Ik, de lezer, ga mee in de suggestie, mits je mij niet onnodig lang laat wachten op de stilzwijgend in het vooruitzicht gestelde kennismaking met de voyeur in je verhaal.

Terwijl dit alles in fracties van seconden door het lezershoofd flitst, gaan de twee zinnetjes van variant II met duivelse onschuld ‘alleen maar’ over dat passerende meisje. Juist daarom is deze variant suggestiever dan I: de schrijver (de onzichtbare verteller, om precies te zijn) laat open wie degene is die dat meisje ziet lopen (al weet je dat iemand haar gretig gadeslaat); ons wordt listig en zonder een woord te veel beloofd dat we het verzwegen personage nog gaan tegenkomen, dat we nu al medeplichtig zijn omdat wij met hem (of haar) meeloeren naar het meisje dat aan de overkant passeert.

Zo prikkelt de schrijver de fantasie van de lezer, terwijl hij het informatie verwerkende compartiment in diens brein ontziet.

Verwachtingen

Toon en suggestie dienen om verwachtingen op te roepen ten aanzien van het vervolg of het verhaal als geheel. En dat is precies wat er op de eerste bladzijde moet gebeuren, of daar nu een verhaal of een roman begint. Laat ik dit preciseren: verwachtingen wekken is wat er op de eerste bladzij feitelijk gebeurt. De belabberdste opening roept een verwachting op. Namelijk dat de rest niet beter wordt; voor de lezer meestal reden om het boek dicht te slaan en nooit meer in te zien.

Wat verwachtingen niet automatisch doen is elkaar versterken en de lezer de goede kant op sturen, zodat hij aangemoedigd wordt om zich in het boek te verliezen. Dit vereist van de schrijver inzicht, taalgevoel en subtiliteit.

Wanneer je van klein naar groot werkt, moet je kunnen doorzien welke verwachtingen je in de openingsscène ontketent; je moet bovendien zorgen dat die verwachtingen elkaar versterken en niet alle kanten op waaieren, ook al geef je nog zo weinig prijs.

Dit klinkt moeilijker dan het is. Je wekt al verwachtingen als de beginzin schijnbaar transparant is en toch smeekt om nadere opheldering. Laat ik een voorbeeld geven.

Pas toen ik Helena uitzwaaide — ze vertrok naar LA, waar ons bedrijf haar een halfjaar had gestationeerd, met uitzicht op verlenging voor onbepaalde tijd — besefte ik met een schok dat ik haar móést leren kennen.

Stel dat je op een zonnige ochtend, nadat je diep hebt geslapen en gelukkig gedroomd, deze zin in je computer zet. Je hebt vrij, partner werkt, kinders zijn uit logeren. Ideaal moment om je aan een kort verhaal te wagen; om die stap nu te zetten. Je voelt je helder, het koffieritueel sla je over. Je optimisme is niet misplaatst: met die beginzin kon je weleens goud in handen hebben.

Om te beginnen suggereer je een voorgeschiedenis; de lezer zal op zijn minst de kernpunten daaruit willen weten om de gevoelswaarde van de uitzwaaiscène in te schatten. Er blijkt intensiteit uit de schok die de ik-figuur treft: maar is die schok geloofwaardig, wordt de intensiteit ook bewezen? Nog niet. Het enige wat de lezer meekrijgt is dat de ik-figuur kennelijk tijd heeft verdaan en dat de schok van herkenning te laat komt, getuige de drie allereerste woorden: Pas toen ik… Hoewel, je gaat ook weer niet iemand uitzwaaien die onbelangrijk voor je is, tenzij er bijzondere omstandigheden in het spel zijn: bijvoorbeeld dat de ik-figuur manager is in ‘ons’ bedrijf en de vrouw diens secretaresse, met wie hij tot die dag zakelijk omging; dat hij haar uit hoffelijkheid naar de luchthaven brengt, een geste die mede werd ingegeven door het feit dat ze die ochtend vernam dat haar moeder nog een maand te leven heeft, terwijl het er eerst gunstiger uitzag. Maar het kan ook zijn dat de manager van slag is geraakt door het vooruitzicht dat degene op wie hij gedachteloos bouwde vertrekt; dat hij afhankelijkheid of erkentelijkheid verwart met verliefd zijn — inzake passie en emotie is hij uiterst naïef.

De enige zekerheid die je hebt, is dat er over de voorgeschiedenis meer moet worden onthuld wil de eerste zin emotioneel transparant worden.

Daarnaast werpt de zin zijn schaduwen vooruit in de fictieve toekomst. Zou de verteller haar die hij wegbrengt gaan missen, of op het moment dat hij terugblikt zijn gaan missen? Vast wel: als hij de vrouw na het wegbrengen prompt was vergeten, zou hij immers niet aan dit verhaal zijn begonnen. Maar ook hier heerst de onzekerheid. Want het kan volkomen anders in elkaar steken: hij vergat haar een tijdje wél, of hij verdrong uit alle macht alle gedachten aan haar; een halfjaar nadien maakte hij echter iets vreselijks mee waardoor de herinnering als een boemerang op hem neerdaalde, na een enorme omweg door de vergetelheid te hebben beschreven.

Hoe dit ook zij, een beginzin als deze moet een vervolg krijgen, en over dat vervolg koesteren wij nu al verwachtingen, vooral de verwachting dat een en ander gepreciseerd zal worden door gegevens die in volgende zinnen en alinea’s worden verstrekt — althans, dit mag je verwachten als deze schrijver een eerlijk pact met je sluit.

Toon en verwachtingen; de verteller

Schrijvers die van klein naar groot werken en het zwaartepunt op de intrige leggen, zullen met deze beschouwingen over uitzwaaiscènes nauwelijks uit de voeten kunnen. Althans niet voordat ze meer zicht hebben op de intrige. Op het vlak van handeling en gebeurtenissen — bouwstenen van de intrige immers — roept de openingszin verwachtingen op waarvan de strekking luidt dat er van alles kan gebeuren, of dat er iets aan voorafging — maar wat? De schrijver die in termen van plot denkt, schiet hier weinig mee op omdat hij er allang van doordrongen was dat er dingen gaan of moeten gebeuren. Elke intrigeschrijver ziet immers iedere handeling, hoe ogenschijnlijk onbeduidend ook, als bouwsteen voor het verhaal en dus als bron van alle consequenties die in de loop van het verhaal zullen toeslaan. Zolang dit soort schrijver geen vat heeft op die intrige, komt hij door te zoeken naar een treffende toon niet veel verder; het is onwaarschijnlijk dat de complotteur energie aan een openingszin zal wijden voordat hij de verwikkeling op het spoor is.

Maar voor de schrijver die het conflict vanuit de personages laat ontstaan, zijn toonvaste openingszinnen veel waard. In de toon openbaart zich de stijl (en dus de intentie) van de verteller — en in diens kielzog komt het personage uit de verf, want de verteller zal zijn stem aanpassen aan het personage, dat hij van binnenuit of van buitenaf portretteert — met ironie, humor, sympathiserende deernis of koele afstand; en al naargelang de toon die de verteller bezigt wordt het personage anders verbeeld.

De verteller zet de toon; er is altijd een verteller aan het woord. Die verteller is zoals bekend niet de schrijver; het kan de ikfiguur zijn, een personage in het verhaal dus. De eerste zin van Een nagelaten bekentenis (Marcellus Emants, 1894) luidt: ‘Mijn vrouw is dood en al begraven.’ Spoedig blijkt de ik-zegger haar moordenaar; de auteur treft uiteraard geen blaam. Maar ook als de verteller onzichtbaar blijft, zich niet in de ik-vorm of anderszins manifesteert, is hij er en vertegenwoordigt hij niet per definitie de auteur; het verschil schuilt vaak in de toon. De verteller dist de episodes volstrekt neutraal op, met een pokerface als het ware, terwijl de schrijver via gewiekste arrangementen de personages toch sympathiek of walgelijk weet te maken — achter de rug van de verteller om.

Ook al valt de verteller niet samen met de auteur, toch klinkt in de vertelstem altijd een zweem schrijver door, zij het vaak indirect of als ‘tegentoon’. Een mooi voorbeeld biedt Herinneringen van een engelbewaarder (Hermans). Hoe begint dit boek? Het is 1940, Nederland staat op het punt te capituleren voor de Duitse bezetter. De (anti)held helpt zijn minnares, een joodse communiste, vluchten. Terwijl de hoofdpersoon, een rechter, haar aan boord brengt wordt hij gekweld door de gedachte dat zij hem als minnaar niets waard vond. Dit vernemen we via beschrijvingen overgoten met het zalvende commentaar van zijn beschermengel, tevens de verteller, die met loze troostwoorden op de hoofdpersoon in praat — tevergeefs. De duivel, eveneens ter plekke bij het afscheid, heeft een cynischer kijk, die meer met Hermans’ eigen visie strookt, in de trant van Man, ze heeft je gewoon gebruikt. Nog zet de verteller de toon, maar de schrijver maakt die achter zijn rug om onklaar.

Personagestemmen

Naast de schrijver en de verteller (of vertellers, wat in omvangrijke romans voorkomt) komen in verhalend proza de stemmen van de personages aan bod. Vaak in dialogen met aanhalingstekens, maar niet altijd.

Zijn ouders hadden het onderwerp eindelijk aangeroerd. Of hij niet weer thuis kon komen wonen, hij kon het kamerleven immers niet aan. Die indruk hadden ze, hij moest het hun niet kwalijk nemen. Zeker, hij bezocht trouw de colleges, en ja, hij studeerde ijverig, dat wilden ze allemaal best geloven, ze kenden hem niet anders. Maar de was? Verschoonde hij wel regelmatig zijn ondergoed? En maakte hij vrienden, deed hij wel mee aan het studentenleven? Kon hij met iemand over zijn problemen praten?

Tja, het was maar hoe je het bekeek. En als zijn moeder soms wilde weten of er een meisje in het spel was, dan kon hij naar eer en geweten antwoorden met nee — en blij toe, hij hoefde die kopzorgen niet.

Als deze woordenwisseling op de voet was gevolgd, dus volledig geënsceneerd, zou de passage langer zijn uitgevallen; maar hier ligt het accent op de essentie, het patroon, en minder op de eenmalige scène (die verre van eenmalig is, want een herhaling van zetten). De verteller doet een greep uit het soort zinnen en clichés dat zulke gesprekken kenmerkt, hij schetst alleen de bepalende ‘zetten’, zoals: Die indruk hadden ze, hij moest het hun niet kwalijk nemen. Zo wordt mamma’s zorgzame gezeur gesuggereerd zonder iemand ermee te vervelen…

Intussen dreig ik mijn lezer te vervelen met opgewarmde kost uit de gaarkeukens van de verhaalanalyse. Helaas zie ik geen andere mogelijkheid om te demonstreren waarom de verteltoon wezenlijk is als je van klein naar groot werkt en het personage je leidend beginsel is. Doordat er tonen of stemmen over elkaar heen liggen — schrijver, verteller, personages —, als akkoorden bij wijze van spreken, wint de tekst aan suggestie en diepgang; zij het dat die deugden verplichtingen scheppen wat betreft karaktertekening en consistentie. Je loopt het gevaar dat je de tekst te gretig gelaagd wilt maken, waardoor hij aan vaart en richting inboet. Niettemin: als je begint te schrijven en nog maar een vage notie hebt van wie de personages zijn en wat voor verteller je opvoert, helpt de toon je verder. Want als je ineens weet dat je de juiste toon treft, weet je veel meer van de personages. Lang voordat je verteller hele lezersscharen via suggestie betovert, fluistert hij de schrijver in wie zijn personages zijn en binnen welke begrenzingen zij zich zullen ontwikkelen.

Tonen, zelfs akkoorden, maken slechts de halve muziek; de andere helft wordt teweeggebracht door het ritme. In de beginfase zullen intrigeschrijvers beter met die helft uit de voeten kunnen.