HOOFDSTUK 13

Veel te weinig gestelde vragen

DIE JE JEZELF ZOU MOETEN STELLLEN

Geen moment verbeeld ik mij dat ik in dit cahier meer antwoorden heb gegeven dan vragen heb opgeroepen. Ik schaam mij daar niet voor, want zo leer je om zelf in fictie te denken. Om jezelf de juiste vragen te stellen. Ter lering ende vermaak volgen hier twee dialogen.

Eerste dialoog: het conflict

In proza en drama draait alles toch om het conflict? Je kunt het vorige hoofdstuk daar wel feestelijk mee afsluiten, Pim, maar dan weet de lezer nog niks.

In Zo schrijf je een verdomd goede roman heet een hoofdstuk: ‘De drie belangrijkste regels voor het schrijven van een roman: conflict! conflict! conflict!’ Deze retorische grap moet verijdelen dat nieuwbakken schrijvers het conflict ontlopen. Veel mensen hebben een huiver voor conflicten, zo niet in het dagelijks leven dan wel achter de schrijftafel: in de confrontatie blijkt de waarheid, waar je niet omheen kunt. De schrijver kan er ook niet omheen. Hij moet personages demonische trekken geven om narigheid uit te lokken en te provoceren. Een verhaal zonder conflict mist elan en vuur; het kabbelt. Daar zijn drie verklaringen voor: de cynische, de idealistische en de vormtechnische.

1 De lezers willen bloed aan de paal, anders vervelen ze zich dood.

2 Zonder conflict blijven de karakters aan de oppervlakte, personages worden pas kenbaar onder druk.

3 Het conflict verenigt personage en plot, afzonderlijke scène en grote verhaallijn.

Alle drie de verklaringen zijn waar en elke verklaring afzonderlijk is eenzijdig. Ja, ik ben in dit cahier ook eenzijdig: ik laat de relatie tussen schrijver en lezers (‘ze willen bloed aan de paal’) buiten beschouwing, want ik wilde bij mijn onderwerp blijven. En als je begint moet je niet aan de lezer denken: die komt later aan bod, bij het herschrijven van de eerste versie bijvoorbeeld. De nadruk ligt bij mij op punt 3, omdat personageschrijvers wat het conflict betreft veel kunnen leren van de intrigeschrijvers, en omdat personage en intrige elkaar dienen te versterken.

Bij een conflict zijn twee of meer personages betrokken. Wie moet de hoofdpersoon zijn?

De hoofdpersoon is degene voor wie de premisse geldt. Je moet je ouders pijn doen om een leuk meisje te vinden (anders herhaal je hun vreugdeloze patronen): deze premisse betreft een verwende jongen die net op kamers woont. De premisse zou anders worden als je een andere hoofdpersoon kiest. Als zijn moeder, gek van zorgen en paniek, haar lieveling doodslaat met de koekenpan, komt de premisse bij haar te liggen: Overbezorgdheid leidt tot moord.

Ik vind het nogal beperkend dat er één premisse— één premisse maar —mag zijn. Alle drie de personages zijn toch zeker belangrijk?

In zoverre dat ze een onmisbaar aandeel hebben in het conflict, dan wel de sabotage van het conflict. Maar ze mogen niet evenveel ruimte krijgen. En dat heeft te maken met de keuze van de schrijver en de transformatie die hij wil verbeelden. Als de schrijver alle transformaties van vader, moeder en zoon afzonderlijk en even nadrukkelijk in beeld brengt, verliest het verhaal zijn contour, zijn uitgesproken karakter. Wel kun je via suggestie of dialoog tonen dat pa en ma niet onberoerd blijven onder de gebeurtenissen, zoals de lezer al vermoedde. Een paar vinger-wijzingen in die richting zijn vaak voldoende om hun aandeel in het conflict te suggereren. Kortom, je moet uitgesproken accenten plaatsen; daaruit spreekt stijl. Een tekst die alles en iedereen recht doet, mist allure…

Hé! Nu ik dit zeg, zie ik ineens een parallel tussen de zinnen in het klein en de verhaaltekst in het groot. Een zin, kun je zeggen, bestaat uit drie stukken: onderwerp, werkwoord en de rest. Een verhaal heeft ook drie stukken: personage met een wens, verwikkeling, ontknoping…

Stom toeval, lijkt me. Magie van drietallen…

Dat is de vraag. John Gardner weidt uit over verantwoorde volzinnen. Een volzin krijg je door aan een kernzin bijzinnen en kwalificaties te hangen. Dus: I Op straat liep een blinde. Deze zin bestaat uit drie delen: plaats, handeling, onderwerp. Door uitbreiding kan deze zin iets worden als: II Op straat liep de blinde, die aan het stilvallen van de gesprekken om hem heen merkte dat de inwoners van het dorp hem met open mond aanstaarden.

Slechts één van de delen wordt uitgebreid. Daardoor blijft de zin scherp: het zwaartepunt ligt uitsluitend bij wat er over de blinde wordt gezegd. Vergelijk dit eens met: III Op de onlangs geasfalteerde straat liep waggelend de blinde, die merkte dat iedereen die in dit dorp woonde hem aanstaarde.

Zin III is korter dan II, maar ook veel vager. Aan elk stuk van de zin wordt extra informatie gehangen, en al die extra’s hebben niets met elkaar te maken; en dan is daar nog die storende bijzin in de bijzin. Als ik de auteur van III op schrijfles had, zou ik hem aanraden er twee of meer zinnen van te maken; vooropgesteld dat hij al die elementen nodig heeft om de situatie te schetsen, wat ook nog maar de vraag is.

Op stilistisch niveau hou je het verhaal helder door je accenten te kiezen. Op structureel niveau hou je het verhaal helder door alle accenten direct of indirect te laten bijdragen aan die ene transformatie.

Het perspectief, het point-of-view, speelt hier ook een rol bij, of niet?

Beslist. Meestal ligt het perspectief bij de hoofdpersoon. Of bij een getuige die de hoofdfiguur op de voet volgt: het drama wordt als het ware om een hoekje getoond. In Just Above My Head (Baldwin), over een vermoorde homoseksuele gospelzanger uit Harlem, is de verteller diens wat oudere broer — die na Arthurs dood met gevoelens van liefde, afgunst, schuld en falen kampt. Hall wordt overigens als ik-figuur opgevoerd, wat meestal het geval is bij vertellende getuigen. Als ik-figuur richt hij een monument op voor Arthur — als troost voor zichzelf.

De ik-figuur — nog zoiets. Wanneer moet je de ik-vorm gebruiken en wanneer niet?

De tweede persoon komt ook voor. Of wij. Maar meestal kies je inderdaad tussen ik en hij (of zij als vrouwelijk enkelvoud). Wat de beste keus is? In het algemeen kun je daar weinig over zeggen. Met de ik-vorm is het goed terugblikken of schakelen tussen ver uiteenliggende tijden in het verleden; waarbij je moet beseffen dat de ‘ik nu’ een andere rol speelt (verteller) dan de ‘ik toen’ (personage). Je kunt emoties en geheimen van een ik-figuur heel intiem weergeven; maar de ik-figuur kan ook nodeloos tussen de lezer en het verhaal in komen te staan.

Alles is geoorloofd, zolang het effect deugt. Als je kiest voor ik mag dit geen gewrongen scènes opleveren, die beter uit een ander standpunt verteld hadden kunnen worden. Maar als je ‘hij’ schrijft en ‘ik’ bedoelt, bijvoorbeeld omdat je de ik-vorm taboe hebt verklaard, krijgt het verhaal iets raars, iets afstandelijks dat niet overtuigt. Goed dan, twee algemene adviezen.

Er zijn geen regels, alleen consequenties. Laat je voor de keuze van een vertelvorm leiden door de stof. En laat je niet leiden door vooroordelen als Ik haat ik-verhalen. Ontleen daar liever de aansporing aan om een ik-vertelling te schrijven waar je van houden kunt. Ik — ondergetekende — spreek uit ervaring. Vroeger leek mij de ik-vorm geëigend voor autobiografisch geneuzel, en niets bleek minder waar: door mijn eigen taboe te schenden, schreef ik twee geslaagde romans, die in een andere tijd gesitueerd zijn. De ik-vorm was een masker, dat me juist in staat stelde om afstand te nemen.

Het repertoire aan beproefde vertelstrategieën is beperkt, verdoe geen tijd aan experimenten. De Engelse schrijver John Braine merkt terecht op dat er geen copyright op literaire kunstgrepen ligt, alleen op concrete woorden en zinnen. En wat er echt toe doet, is dat de ‘vertelstem’ overtuigt.

Tweede dialoog: alles is fictie, iedereen een personage

Alles is geoorloofd, zolang het effect deugt…! Vind je het gek dat ons vorige gesprek voor mij in totale verwarring geëindigd is? Ik weet niet waar ik aan toe ben, Pim. Toe, geef eens richtlijnen. Show, don’t tell! Nooit een voltooid verleden tijd gebruiken! Dat soort dingen moet ik horen. Aan ‘vrijheid blijheid’ heb ik niets.

Mijn complimenten: je roert wezenlijke punten aan. Maak er vragen van. Vragen die je jezelf stelt. Liefst terwijl je een nieuw verhaal in de steigers zet.

Hoe bedoel je? Kun je voorbeelden geven?

‘Toon ik deze episode in geuren en kleuren of vat ik haar in drie zinnen samen?’ ‘Moet dit verhaal in de tegenwoordige of in de verleden tijd?’ Dat soort vragen. En de antwoorden liggen niet besloten in literaire wetten of in de juiste smaak, maar in de krochten van het verhaal zelf. Je kunt niet zeggen: de verleden tijd is saai, dus neem ik de tegenwoordige tijd. Je gaat voor het effect van dit ene verhaal. Zodra je daar ernst mee maakt, merk je dat vrijheid, blijheid in de schrijverij ver te zoeken is. Kijk, zolang je niets op papier zet, kun je alle kanten uit. Vrijheid ten top, maar hoogst onbevredigend. Na zin één krijgt je project al richting, je hebt achthonderdduizend van de miljoen mogelijkheden geëlimineerd. In die ene openingszin leg je al dingen vast waar de overige tienduizend zinnen aan gehouden zijn; en bij de tiende zin kun je wellicht nog maar drie kanten op — en na zin tien zul je elke vrijheid met bloed, zweet en tranen moeten bevechten, anders is er sprake van willekeur en willekeur is strafbaar.

Goed, geen trucs en tips dus. Maar kun je de aanwijzingen die je wél geeft— over ideeën vergaren, over stijl en compositie — wat concreter maken?

Ik zal het proberen. Zoals iedere schrijver ontmoet ik mensen die me meewarig aankijken en dan zeggen: Lijkt me een eenzaam beroep hoor, schrijver. Het tegendeel is waar. Zodra ik me aan de schrijftafel zet, verandert mijn hersenpan in een theater, waarvan de speelvloer wordt bevolkt door talloze wezens. Personages, die weer andere mensen kennen (al zullen die nooit in het verhaal figureren); lieden die dingen naar het erebaantje van verteller (hoe sterker ik benadruk dat de verteller een paria is, hoe vinniger de rivaliteit); en daarmee is de menagerie nog niet uitgeput. Achter de coulissen blaffen de honden, arriveren nieuwe karavanen en hoog boven dit alles zweven mussen, muzen, nimfen en idolen — hun idolen en de mijne; want te midden van dit gewemel herken ik mijzelf, en wel in de gedaante van de impliciete auteur, de schrijver zoals deze zich doet kennen in het verhaal. Zelfs de impliciete auteur is imaginair, lid van mijn reizend circus, in zekere zin niets dan een personage; per project huur ik een andere in… Alles aan een verhaal is verzonnen, de schrijver ook.

Zo zeg! En waarom doe je mij dit geheim uit de doeken?

Omdat ik als rasechte personageauteur mijn hele betoog heb opgehangen aan dit tableau de la troupe in mijn verbeelding.

Personages in de klassieke betekenis van het woord staan in de hiërarchie van deze troupe bovenaan. Zonder personages heb ik geen podium maar een staketsel van planken; zonder hen komen er geen bruikbare ideeën en blijft het drama uit. Maar voor de plot-driven author liggen de zaken natuurlijk anders.

Een bijzonder personage is de verteller. Zonder verteller begin ik niets. Als ik een landschap beschrijf waar niemand is geweest, wordt die zogenaamd ongerepte natuur besmet door de zintuigen en de opmerkingsgave van de door mij op pad gestuurde verteller. Ik kan veinzen dat die natuur neutraal wordt beschreven; in feite geef ik mijn verteller het mandaat om een schutkleur aan te nemen, zijn aanwezigheid in het landschap onvermeld te laten; en als ik een goede schrijver ben, gehoorzaamt hij sidderend mijn bevelen… De verteller is een Onaanraakbare. Hij dient zich afzijdig te houden als zijn meerderen praten; tegelijkertijd is hij spion, spin in het web, van minimaal één meerdere weet hij wat er in zijn of haar innerlijk omgaat en rapporteert dit aan mij — en indien het verhaal erom vraagt aan de lezer. Soms pas ik een ander afluistersysteem toe en promoveer ik de verteller tot personage en ik-zegger. Binnensmonds, want anders krijgen de overige personages argwaan.

Waarom leg je zo’n sterk verband tussen de verteller en de personages?

Omdat dit verband letterlijk de toon zet. De verteller kiest zijn woorden en zinnen zo, dat hij het personage of de personages karakteriseert, hetzij van binnenuit, hetzij van buitenaf.

Eerder zei je iets wat mij veel absurder in de oren klonk. Je zei: alles aan een verhaal is verzonnen, de schrijver ook.

O, absoluut. In elk verhaal sluimert een beeld van mijzelf dat niet overeenstemt met de Pim van vlees en bloed. En dit beeld is niet identiek aan de verteller, want de verteller is een onderdeel van het verhaal. De impliciete auteur overschrijdt grenzen die de verteller in acht moet nemen; hij manifesteert zich bijvoorbeeld ook in gesproken dialogen van personages waarin de verteller geen ‘inzage’ heeft, en in alle zinspelingen op hun innerlijk: de impliciete auteur weet — in tegenstelling tot de vertellende instantie — alles. Denk maar aan Herinneringen van een engelbewaarder: het is Hermans’ bedoeling dat de lezer de beschermengel die daar als verteller optreedt met een fikse korrel zout neemt. De impliciete lezer, moet ik eigenlijk zeggen. De lezer zoals de schrijver deze voor zich ziet en die ook deel uitmaakt van de fictie.

Nou wordt-ie mooi! Dus de lezer is ook al verzonnen!

Psychologisch valt dit heel goed te verklaren. De schrijver weegt af of zijn verzinsels effect sorteren. Dus schept hij zich een denkbeeldige scherprechter, die de tekst onder een genadeloze loep legt. Wie schrijft, weet dat het een peulenschil is om zo’n scherprechter uit het niets op te roepen, onze verbeelding doet het bijna spontaan. Lastiger is het om dit type tijdig te muilkorven, zodat de geest kan waaien.

Die scherprechter bewijst al dat de oordelende lezer een fictie is. En het probleem dat je hem moet intomen heb je met alle verzonnen figuren: protagonist, tegenspelers, verteller… Soms moet je ze ruim baan geven, soms breidelen.

Gelukkig zijn niet alle verzonnen lezers scherprechters, je hebt ook speelsere varianten. Herinner je je het mooie meisje nog? Ik zei toen dat de schrijver — de impliciete auteur had ik moeten schrijven — de lezer medeplichtig maakt aan die voyeur op kantoor. Welnu, het is de impliciete, en dus verzonnen lezer die medeplichtig wordt gemaakt — niet de lezer van vlees en bloed maar de droom die het verhaal in die lezer of lezeres wekt; of de gedroomde lezer(es) in het hoofd van de schrijver of schrijfster. (Fictie is spel. Vandaar dat sekse en seksuele voorkeur van de echte lezer(es) relatief weinig obstakels opwerpen, tenzij hij — of zij — zich door de scène moreel bezwaard voelt.)

Geloof je nu nog niet dat de lezer een personage kan zijn? Open dan Als op een winternacht een reiziger en begin te lezen.

Je staat op het punt in Als op een winternacht een reiziger te beginnen, de nieuwe roman van Italo Calvino. Ontspan je. Concentreer je. Zet iedere andere gedachte uit je hoofd. Laat de wereld om je heen vervagen tot in het onbestemde. [Als op een winternacht een reiziger, p. 7]

Nee, leg Italo Calvino weg, nu het nog kan! Begin aan een eigen verhaal; en zet iedere gedachte aan de lezer voorlopig uit je hoofd.

Pim Wiersinga

Rotterdam, mei — augustus 2006