HOOFDSTUK 11
Heeft de schrijver een ‘premisse’ nodig?
Van groot naar klein schrijven betekent dat je doodlopende straten en onzin het liefst bij aanvang wilt ‘schrappen’. Dat je alle ‘danspassen’ laat voortkomen uit één idee. Daarom zweren nogal wat handboekenschrijvers bij één, en niet meer dan één, ‘premisse’ per verhaal. James N. Frey, auteur van Zo schrijf je een verdomd goede roman, is die mening toegedaan en volgt daarin Lajos Egri, die het begrip een halve eeuw geleden in The Art of Dramatic Writing lanceerde.
Frey omschrijft die premisse als de waarheid of het centrale idee van een verhaal, samengebald in één zin. Daarmee doelt hij niet op een moraal of een strekking met universele pretenties; hij doelt op de levenswaarheid van de hoofdpersoon. Al te grote liefde leidt tot de dood. Deze bewering gaat niet voor iedereen op; maar wel voor Anna Karenina, Madame Bovary, Lin Daiyu en vele anderen, onder wie protagonisten van mannelijke kunne. En dat is niet zo vreemd, want bij lezers in uiteenlopende tijdperken en omgevingen raakt zoiets een snaar; toch gaat er in deze premisse geen universele waarheid schuil. De premisse is een keuze van de schrijver. Dickens voorzag A Christmas Carol van een andere premisse: Harde confrontatie met jezelf leidt tot meer vrijgevigheid. Dit trad niet door een bevolkingsonderzoek aan het licht, maar wordt bewezen met het verhaal waarin het Scrooge overkwam. Elke alinea schraagt de bewijsvoering.
Toen ik lang geleden kennismaakte met The Art of Dramatic Writing, ergerde ik me dood. Lajos Egri leek mij een dorre, onartistieke persoon. Hij beweerde dat de (toneel)auteur een compleet werk diende te destilleren uit één axioma. Hoogmoed komt voor de val. IJdelheid maakt blind voor ware liefde (King Lear). Wraak voert tot ondergang (Macbeth). En zo voort en zo verder. Nu denk ik milder over zijn benadering, al omarm ik die niet. Ik weet dat schrijvers uiteenlopende werkwijzen hebben; ik weet dat de premisse, die Egri vergelijkt met het zaadje waar een plant uit groeit, aansluit bij de methode van schrijvers die met de blauwdruk beginnen voordat ze zich aan de tekst zetten. Zij die met de intrige of de synopsis beginnen en die ritme, toon en de detaillering van kleinere scènes voor een later stadium bewaren, kunnen met Egri’s premisse uit de voeten.
Mij kunnen conflictprotocollen, premissen, blauwdrukken en scènekettingen gestolen worden — althans, tot ik het bewijs van hun levensvatbaarheid in handen heb; bewijs dat uitsluitend wordt geleverd in uitgeschreven scènes waarin de gemoederen zinderen en de verteller mij naar het punt duwt waar de protagonist nooit meer rechtsomkeert maakt — het ‘point of no return’. Pas als ik een spetterende (zij het nog onvolmaakte) verhaalopening op papier heb, weet ik dat de verteller bij stem is, dat toon en ritme kloppen en dat de fictionele droom over mij vaardig wordt. Vervolgens maak ik me over alle plotwendingen verderop nog steeds niet druk, zolang ik een notie heb van de ontknoping en de kant die het op moet. Er moet een stevig begin zijn, het eind moet me toelachen als een havenlichtje in het donker, en van de transformatie wil ik op zijn minst een vermoeden hebben. Daaraan heb ik aanvankelijk genoeg. Hoe het conflict zich zal ontplooien komt wel; kwestie van doorschrijven… Volgt hieruit dat ik, als verstokte personageauteur, de premisse niet nodig heb?
Integendeel. Want wat ís een premisse? Niet het zaadje dat plant wordt, of de bottom line waaruit de rest volgt, zoals dwazen een politieverordening uit de Grondwet afleiden. De premisse is precies hetzelfde als de transformatie: de spanningsboog tussen begin- en slotzinnen. Zelfs Frey beaamt het: ‘Bij het formuleren van onze premisse moeten we deze drie elementen voor ogen houden: personage, conflict, conclusie. In een dramatisch verhaal ondergaat een personage een transformatie naar aanleiding van een crisis; een premisse is een beknopte omschrijving van deze transformatie.’ [Zo schrijf je een verdomd goede roman, p. 75]
Een verhaalwereld is nog geen verhaal
Merk op dat Frey spreekt over de transformatie in een personage; een detail dat me dadelijk voor de man inneemt. Bovendien is de schrijver die van groot naar klein werkt, gebaat bij het soort afbakening dat een premisse kan aanreiken; dit geldt zeker voor de schrijver die in personages denkt. Want het personage heeft, met zijn voorgeschiedenis en ondervinding en wat heb je nog meer, de neiging om uit te dijen tot een universum op zich; en rond dit universum hangt weer het gedeelde universum van de personages gezamenlijk. Wanneer je dit tot je door laat dringen duizelt het je… Of je raakt in de war, want een verhaalwereld, hoe kleurrijk ook, is nog lang geen verhaal.
Wie personages levendig voor zich ziet, heeft zoveel ideeën vergaard dat je inderdaad van een verhaalwereld mag spreken, want een groep personages veronderstelt een ruimte waarin ze elkaar kunnen ontmoeten. Als die ruimte ver van de ons bekende verwijderd is, zich bijvoorbeeld in de vijfde eeuw voor Christus bevindt, in het Aztekenrijk of aan gene zijde van de Melkweg, is aanvullend onderzoek nodig om de coördinaten — de historische en de verzonnen ‘feiten’ — te bepalen. Vooronderzoek kan evenmin kwaad als je dichter bij huis blijft: op de keper beschouwd is elke wereld vreemd, of de handeling zich nu in de Randstad afspeelt of in Verweggistan.
Ga niet te ver met het uitpluizen van weetjes. Niet alle feiten zijn belangwekkend, en de meeste leveren geen levensvatbaar begin op. ‘Een man in een hotelkamer’ is een willekeurig gegeven. ‘Die man wil verlost raken van het alledaagse, banale leven’ maakt het gegeven een graadje minder willekeurig, maar roept nog geen verhaalwereld op. Dat gebeurt pas wanneer ik die ene man in beweging zet: hij begeeft zich naar de metro, drinkt een biertje bij La Motte-Picquet; er staat iets te gebeuren. Wat? Weten we niet, maar we raken nieuwsgierig. En gaandeweg doemt er een verhaalwereld op. De man komt tot leven; Parijs komt uit de schaduwen tevoorschijn en krijgt een gezicht.
En dit is misschien het moment om je af te vragen wat zijn diepste levenswaarheid is, met andere woorden, zijn premisse; want die bepaalt hoe hij zijn avontuur tegemoet zal treden — wat een bloemrijk synoniem is voor ‘het centrale conflict’.
Het thema
Een thema, datgene waar het verhaal over gaat, komt tot wasdom door het persoonlijk te maken, het je toe te eigenen. Wat zou ik, de eerlijke vinder van dit thema, doen als ikzelf vrij was en geld had om in hotels te wonen? Wat zou ik doen om dit mogelijk te maken — en zou ik het ervoor overhebben? Wil ik zoiets niet, wel of heimelijk? En waarom denk ik zulke dingen? Ik hou toch wel van mijn partner? Hou ik echt van mijn partner of ben ik bang om alleen te zijn? Waar ben ik toch nieuwsgierig naar?
Dan maak je een ommezwaai; tobberig gemijmer wijkt naar de achtergrond en de verbeelding maakt zich breed. Je verplaatst je in een verzonnen figuur, een ogenschijnlijk heel ander leven; je ruilt jouw karakter in tegen dat van je hoofdpersoon. Aan hem of haar spiegel je je moediger, jonger, welbespraakter of juist zwijgzamer, lelijker, aantrekkelijker, boosaardiger dan je voor mogelijk hield — en waarom niet, wie zal de grillen van de verbeelding ooit peilen? Wie kan waan en werkelijkheid tot op de millimeter nauwkeurig onderscheiden?
Wel is het zaak je alter ego niet al te overdadig op te tuigen met nobele deugden; mocht je in een vlaag van waanzin aan die neiging toegeven, maak je karakter dan de volgende dag kwaadsappiger dan je voor mogelijk hield. En probeer de derde dag dit alter ego exact op jezelf te laten lijken… Oefeningen in zelfkennis, en zelfkennis is onontbeerlijk om passie en drijfveren — van jou, van je personage en vooral van beiden — in ogenschouw te nemen. Met het gereedschap van de zelfkennis geef je aan de vreemdste karakters gestalte, maak je een personage concreter en schat je diens gedragingen nauwkeurig in. Let wel: wat je niet weet, zal zich in je verhaal wreken. Ongemerkt worden je personages kunstmatig, hol, larmoyant of ridicuul; voor je het doorhebt stort de verhaalwereld onder je handen in.
Ideeën hebben betrekking op personages; levensvatbare ideeën baren een verhaalwereld. Waar ze vandaan komen maakt niet uit. Ze kunnen in de lucht hangen, in krantenstukjes schuilgaan, in heemkundige naslagwerken, encyclopedieën of rare ontmoetingen; in straattaferelen, associaties, herinneringen; in beschamende ervaringen. Je kunt research plegen door zelf een poosje in hotels te wonen, of door alles te lezen over bohemiens van vroeger en nu. Maar hoe je de materie ook benadert, laat alle ideeën toe die een wereld oproepen, bevolkt door personages die je allengs leert kennen.
Dit is minder simpel dan het lijkt. Iedereen is behept met vooroordelen, al was het maar om weerstand te bieden aan de informatiestroom die dagelijks de zintuigen belaagt. Parijs is in de lente mooi. Wuppertal is in elk seizoen lelijk, op de zweefbaan na valt er niks te beleven. Waarom moet ik onbenullige gesprekken van domme mensen aanhoren? Mooi, lelijk, onbenullig, dom: wat houd je over als je die oordelen wegdenkt? Niet dat alles mooi is. Wel het besef dat ‘mooi’ een te globale term is voor de aangeduide gewaarwording; voor het versmelten van de gewaarwording met het bewustzijn; voor die wonderlijke sensatie van opwinding vermengd met loomte, gretigheid met voldoening. In deze fase van het proces wordt schrijven bijna zoiets als vollediger leven. Op zoek naar die verhaalwereld, die je niet af kunt dwingen, ben je gespitst op alles om je heen, iedere gedachte, elke gemoedsschommeling — en blijf je in contact met je zintuigen.
Als je in een nieuw verhaal bent gedoken en het spelen met ideeën achter je ligt, kan het daarom verkwikkend zijn om je over het oorspronkelijke thema te buigen: waar ging het ook alweer over? En even vroeg ik me af of er naast plot- en personageschrijvers niet nog een derde bloedgroep is, die van de themaschrijvers. Neem iemand als K. Schippers, die proza smeedt uit gedachten over taal; hoort hij in zo’n platte tweedeling thuis? Toch zullen ideeën en thema’s zich op den duur óf aan de intrige dan wel de compositie hechten, óf aan de hoofdrolspelers in het verhaal. Al schrijvend veranderen ideeën in motieven, en ver-smelt het abstracte thema met de premisse, de transformatie waar het verhaal om draait.
Transformatie en intrige
De premisse of transformatie in het verhaal betreft meestal de hoofdpersoon en diens ontwikkeling. Toch heeft de schrijver die in plotlijnen denkt hier ook iets aan. Het ontwerpen van een intrige vergt vernuft; en vernuft moet in balans blijven met intuïtie en sensibiliteit. In de synopsis kan het verhaal nog zo gesmeerd lopen, maar hoe het in de tekst zal uitpakken valt op voorhand niet te zeggen. Weliswaar kan de auteur later schaven, stileren en schrappen, maar wie een van tevoren uitgedacht handelings-schema uitschrijft, wil de garantie dat een moeizaam opgezet schema tekenen van levensvatbaarheid vertoont. Die garantie zou de premisse kunnen bieden, mits opgevat als transformatie van de hoofdpersoon en niet als een wiskundig axioma.
Te veel gepuzzel met de intrige schept afstand tot de verhaalwereld; de transformatie van de hoofdpersoon voert daarheen terug en vertelt de schrijver wat zijn bedenksel waard is. Een intrige is geen verhaal; en met een uitputtend getypeerde protagonist heb je evenmin een verhaal. Een verhaal heb je als plot en personages verstrengeld raken in een abrupt of gestaag ontluikend conflict.
En als je het slot nog niet weet?
Marco Kamphuis stelt in het tijdschrift Schrijven: ‘De openings-zin van romans en verhalen wordt omgeven met een waas van mystiek. Zo sterk zelfs dat het schrijvers, critici en neerlandici telkens weer uitnodigt om er betogend over te schrijven.’ Ik deel die opvatting in zoverre dat de openingszin ten onrechte meer aandacht krijgt dan de verhaalopening in haar geheel, terwijl die de kracht van die allereerste zin toch goeddeels bepaalt.
Maar dan vervolgt Kamphuis: ‘Bij het beoordelen van de literaire kwaliteit van een verhaal weegt het slot echter zwaarder. Wie er niet in slaagt een prikkelend begin te verzinnen, kan altijd nog hopen op een geduldige lezer die ervan uitgaat dat de schrijver nog even op gang moet komen. Een teleurstellend einde vindt echter bij geen enkele lezer genade.’ [p.17]
Hier ben ik het apert niet mee eens. Voor mij wegen begin en eind even zwaar. Het begin roept verwachtingen op die aan het slot zullen worden ingelost: begin en eind vormen een eenheid die de ‘middenpartij’ van het verhaal overkoepelt en doordrenkt. Bovendien hebben lezers over het algemeen niet het geduld om te wachten tot de schrijver op gang komt, en terecht: ze willen dadelijk worden getransporteerd naar een andere wereld, de fictionele droom. Zodra de lezer begint wordt alles anders; dat is zijn verwachting. Als de uitdrukking ‘scheppen uit het niets’ ergens op slaat, dan wel op het begin van een verhaal. Dat overtuigt zodra de lezer met gezwinde spoed wordt weggerukt (of onmerkbaar wordt losgeweekt) uit zijn gewone sfeer en in een andere wereld terechtkomt. John Braine stelt in Writing a Novel: ‘My first axiom as a reviewer was that a good beginning means a good book.’ [p. 66] Een goed begin is volgens Braine meer dan die eerste zin: het is de eerste scène, die gekenmerkt wordt door een passende toon, door trefzekere details die aan de zintuigen appelleren, door handeling die dadelijk op dreef komt.
Zodra de schrijver daarin slaagt — en hij slaagt erin doordat hij weet heeft van het centrale conflict — mag het slot in zijn hoofd nog onbestemd zijn. Zeker, uiteindelijk is die spetterende finale onmisbaar; maar een sterk begin maakt zo’n ontknoping meer dan waarschijnlijk. Waarom?
Omdat het begin de ontknoping hoe dan ook aankondigt. Niet letterlijk, maar naar de vorm. Want de openingsscène is de overgang van niets naar iets; de finale is de spiegelbeeldige overgang van alles naar niets.