HOOFDSTUK 2
Eén keer is geen keer
Zelden ontkiemt een verhaal uit één enkel idee, dat zich bij wijze van spreken te middernacht aandient. Zodra een interviewer op dit magische moment van inspiratie gaat jagen, vervalt de geïnterviewde auteur in gemompel, hangt hij een vage jeugdherinnering op of verzint hij ter plekke een droom die hem dit meesterwerk inblies — en terecht. Want het enige aanwijsbare ogenblik is dat de schrijver weet dat hij begonnen ís en niet meer terug kan; dat het verhaal dat hem voor ogen staat beloften in zich draagt, ook al is er nog niets geschreven. Welke belofte weet hij misschien niet eens. Maar dát het geschreven moet worden, staat zo vast als een huis.
Wanneer zal de schrijver die bevinding ten deel vallen? Daar valt geen peil op te trekken. De een ervaart het nadat hem een sterke openingszin uit de pen is gevloeid; de ander nadat de hoofdpersoon zich bijna lijfelijk aandient of als er een verpletterende scène op papier staat — die niet per definitie pagina 1 zal worden; nog een ander als het grote geheel voor zijn geestesoog opdoemt, coherent als een kathedraal.
Kortom, het startpunt is ongewis; zeker is alleen dat de start niet uit de lucht komt vallen; er zijn, hoe onbewust ook, besluiten aan voorafgegaan. En als we die besluiten — en de manier waarop ze tot stand kwamen — nauwkeuriger bestuderen, valt er ook meer te zeggen over dat magische moment van beginnen.
Compositieprobleem
De eerste uitgeschreven passage van mijn roman Gracchanten (1995) kwam in het laatste deel van de roman terecht. Maar toen die scène — een nogal dramatisch treffen tussen de verteller en Cornelia, de Moeder der Gracchen, aan wie de verteller zijn ‘memoires’ opdraagt — op papier stond, kon ik eindelijk een pad uithakken in een hels woud van mogelijkheden. Ineens had ik de toon te pakken, de stem die personages en vergeten gebeurtenissen uit de Oudheid leven zou inblazen.
Ik juichte te vroeg. Zeker, ik hakte paden uit, maar kruiste telkens eerder uitgehakte paden. En aan die ommegangen kwam pas een einde toen ik werd genoodzaakt het vormprobleem op te lossen waarin ik op een derde vastliep. De jeugd van de verteller was voorbij; maar het ging jaren duren voordat hij in Rome zou arriveren; en volgens de historische jaartallen — waaraan ik mij strikt wilde houden — duurde het daarna nog weer eens jaren voordat de verteller bijna ooggetuige werd van Gaius Gracchus’ tragische dood.
Het probleem zat in de grote lijn. Ik schreef maar door; er was geen compositieprincipe. Met meer ervaring zou ik eerder hebben voorzien dat ik vast moest lopen. Een omvangrijke roman kan nooit voortkomen uit één moment van enthousiasme, of uit één besluit — in dit geval het besluit dat die sterke scène wel een boek waard was. Niet dat dit direct een ‘fout’ besluit was. Het was wel voorbarig; en daarvoor betaalde ik een prijs. Ik merkte dat de spanning uit het verhaal weglekte. Vol angstig voorgevoel begon ik de marsroute af te lopen, de lange jaren dat de verteller met een theatergezelschap meereist en via allerlei op zich beschouwd spannende subplots in Rome arriveert, het machtscentrum van zijn vaders vijanden — hoe dit traject af te leggen zonder lezers te verspelen?
Het moest anders. En na lange, martelende maanden diende de oplossing zich aan, vermomd als het toeval. Mijn blik viel op een dun boekje in de winkel: grafschriften uit de Oudheid. Ik sloeg het open — en wist: dit is het, dit is precies de vorm die ik miste. De verteller betreedt de dodenakkers in zijn ziel en vertelt over zijn vroegere leven via grafschriften, die hij opdraagt aan innig betreurden. Als een worm vreet hij zich een weg door die lijkenberg, teneinde de doden die hem beheksen nog eenmaal te laten leven in de verbeelding. Daden van piëteit, voordat hij zelf zijn portie verschrikkingen ondergaat — een reprise van het bloedbad waarmee lang geleden zijn jeugd wreed werd beeindigd; en tevens de climax van de roman. Dat het met dit boek toch nog goed kwam, bewijst dat mijn intuïtie bij de sleutelscène juist was; maar ik speelde hoog spel. Ik begreep onvoldoende dat een roman op een netwerk van ideeën stoelt, ideeën die zowel de personages als het ritme als de intrige betreffen; dat één meeslepende scène, hoe mooi of waardevol ook, nog niet tot een meeslepende roman hoeft te leiden. Mijn bevinding dat dit boek geschreven moest worden berustte, zoals zo vaak bij onervaren auteurs, meer op wensdenken dan op een doorleefde noodzaak. Krampachtig wilde ik de gunstige ontvangst van de eerste roman verzilveren met de tweede. Had ik toen maar kunnen lezen dat een roman niet levensvatbaar is voordat je minstens drie grote besluiten hebt genomen, die pas in onderlinge samenhang greep bieden op de vorm! Stijl, compositie en thematiek — daarover gaan die grote besluiten, en het zijn alle drie onmisbare ingrediënten van de vorm. Laat er een weg en je houdt niets over.
Maar voordat ik deze kwestie kan uitdiepen, moet ik het eerst hebben over die bedrieglijk eenvoudige term vorm.
Vorm als vertekening
Vorm is wezenlijk. Zodra je contact maakt met de vorm, ben je begonnen — hoeveel hiaten er verder ook mogen zijn. Elk verhaal staat of valt met de vorm. Volgens Mario Vargas Llosa is de vorm zelfs, ‘hoe paradoxaal het ook klinkt, het meest concrete aspect van de roman […]; door de vorm krijgt een roman gestalte en wordt tastbaar’. Alleen door die concrete vorm kan een verhaal een lezer overtuigen, stelt Llosa onomwonden, en met een sprekend voorbeeld zet hij de stelling kracht bij.
Als iemand u, voordat u De gedaanteverwisseling had gelezen, had verteld dat het onderwerp van die novelle de verandering van een eenvoudig kantoorklerkje in een weerzinwekkend ongedierte was, had u waarschijnlijk geeuwend gezegd dat u zichzelf onmiddellijk van de verplichting ontsloeg dergelijke onzin te gaan lezen. Maar omdat u het verhaal heeft gelezen, verteld met de magie waarmee Kafka dat doet, ‘gelooft’ u blindelings de afschuwelijke metamorfose van Gregor Samsa: u identificeert zich met hem, leeft met hem mee en voelt u verstikt door dezelfde wanhopige angst als waaraan het arme personage te gronde gaat, totdat zijn dood de normaliteit van het leven, die door zijn ongelukkige avontuur verstoord was, herstelt. En u gelooft de geschiedenis van Gregor Samsa omdat Kafka in staat is geweest om een manier te vinden — woorden, stiltes, openbaringen, bijzonderheden, organisatie van gegevens en van het narratieve verloop — die zich aan de lezer opdringt en die alle bedenkingen die deze bij een dergelijke gebeurtenis omtrent het concept zou kunnen hebben, wegneemt. [Aan een jonge romanschrijver, p. 32–33]
Maar als het waar is dat dit verhaal enkel door de vorm overtuigt, en als ook waar is dat elk verhaal pas na veel geworstel en revisie zijn vorm volledig prijsgeeft (en beide beweringen zijn waar), hoe krijgt de schrijver dan de vorm te pakken voordat het werk gedaan is? Of blijft een schrijver net zo lang ‘beginnen’ totdat de hele tekst af is?
Nee. Sterker nog: als je je pas om de vorm bekommert wanneer het einde in zicht is, heb je het verkeerd aangepakt. Lang voor de voltooiing zul je een intuïtie of voorgevoel moeten hebben van de vorm, ook al zijn veel scènes nog niet geschreven, is de intrige op onderdelen nog een mysterie en is wat op papier staat verre van volmaakt. Dus voordat de vorm tastbaar wordt in de tekst, moet hij als houvast in het hoofd van de schrijver bestaan. In het geval van Gracchanten bracht een compositieprincipe dit houvast — de grafschriften — maar het kan ook zo zijn dat de plot of het conflict de grote vorm aanreikt. Ik beweer niet dat je aan de grote vorm genoeg hebt om een roman te schrijven, maar hij is een onmisbaar bestanddeel. Hoe kan de schrijver anders keuzes maken, schrappen wat onnodig is en invoegen wat onmisbaar blijkt?
Hoe ga je op zoek naar vorm? Wat is vorm in een literair werk eigenlijk? Geen mens heeft het verlossende woord gesproken, en dat zal voorlopig wel zo blijven. Misschien moet het zo blijven, omdat je het in feite alleen over de vorm van een afzonderlijk werk kunt hebben — zodra je van dit ene werk abstraheert, boet het woord aan betekenis in. Llosa ontduikt de kwestie door te vereenvoudigen: hij omschrijft vorm simpelweg als de manier waarop een roman is geschreven. Dat klinkt helder en is niet onwaar; maar wijzer word je er niet van. Zeker als jij iemand bent die korte verhalen schrijft, waarvan de vorm anders is.
Vorm is de ordening die karakteristiek is voor een kunstwerk. Neem een tekening. Niet alleen de dingen die je op het papier ziet maar hoe ze zijn gegroepeerd, hoe het grote zich verhoudt tot het kleine, het centrum tot de periferie, het verdoezelde tot het scherpomlijnde (en ga zo maar door) — dat is waar het artistiek gezien om gaat.
Charlotte Mutsaers gaf ooit les op de kunstacademie. Ze vroeg haar klas om uit het hoofd het Paleis op de Dam te tekenen. De resultaten waren braaf en saai, maar sommige werkstukken sprongen eruit — niet door hun waarheidsgetrouwe weergave van het paleis maar juist door hun vertekening.
[Een jongen] was de enige die niet de voorkant maar de achterkant van het paleis had getekend. Daarbij had hij de afmetingen van de Atlas die boven op het achterdak staat, zo buitensporig vergroot dat de wereldbol die hij torste haast even groot was als het gebouw zelf. Onder het tekenen had hij zich daar nauwelijks rekenschap van gegeven, maar nu hij van een afstand de geweldige disproporties zag, kwam er ineens een herinnering in zijn hoofd op die tot dusver gesluimerd had. Zijn vader had vroeger een Atlasbeeldje op zijn bureau staan. Als jongetje was hij daar altijd bijzonder door gefascineerd geweest, vol ontzag voor de bronzen spiermassa van het naakte lichaam en vol medelijden voor de schouders die bijna doorbogen onder de loden last van de wereld. Daarom had hij hem af en toe stiekem op zijn zij gelegd zodat hij een beetje kon uitrusten. Toen hij voor het eerst in Amsterdam kwam en het Paleis op de Dam zag, was hem dan ook meteen de Atlas op het achterdak opgevallen. Ook deze Atlas ging zichtbaar onder zijn last gebukt en ook voor hem vatte hij derhalve dadelijk een vlammend medelijden op. Wat zou het fijn zijn, dacht hij, als niet die Atlas maar het hele Koninklijke Paleis op een dag in elkaar zou duvelen onder het gewicht van de wereldbol. En dan liefst met de koningin en alle dikke prinsessen erin en dan graag onder de thee. Zodat zij eens aan den lijve ondervinden wat het verschil is tussen een wereld op je nek en een gouden theekopje op schoot. Daarom, zei de jongen, moest ik de wereldbol zo groot tekenen, ik kon niet anders. Stomme terrorist, zei iemand met een jaloers en vijandig gezicht, vanwege die stomme fixatie van je heb je blijkbaar nooit belangstelling kunnen opbrengen voor de architectonische schoonheid van dit gebouw, want moet je kijken hoe grauw en eentonig het erbij staat, net een bunker. Wat zou dat nou, zei de jongen, die schoonheid wordt wel bezongen door mensen zonder fixaties. [Kersebloed, p. 106–107]
Mutsaers’ visie op de vorm doet denken aan Freuds droomduiding. Zijn patiënten onttrekken de latente — want dreigende — betekenis van droombeelden aan het bewustzijn door elementen erin te verdichten en te verschuiven, zoals de tekenaar de Atlasfiguur verdicht tot een immense gestalte en de ruimtelijke verhoudingen laat verschuiven. Maar wat een vertekening kan doen met de tekening, doet een ‘verschrijving’ niet met het geschrevene. In zonden tegen de taal of de verhaallogica openbaren zich zelden literaire deugden — de ‘spelfouten’ in Het leven is vurrukkuluk (Remco Campert) daargelaten. Een schrijver beschikt over geraffineerdere middelen.
Geen enkel verhaal, hoe realistisch ook, dekt de werkelijkheid, zelfs niet de fictieve werkelijkheid die voortkomt uit de verbeelding van de auteur. Uit alle details en gebeurtenissen waaruit zijn fictie is opgebouwd, kiest hij de veelzeggendste en plaatst die in een overtuigend, zij het verzonnen verband. Of liever gezegd: dat doet de verteller, en de lezer gaat erin mee, zelfs als de held bijvoorbeeld op een kwade dag wakker wordt als monsterlijk insect. Onder voorwaarde dat alle details en gebeurtenissen die nog komen rijmen met, en logisch voortvloeien uit, dit ene gegeven.
Vorm = stijl + compositie
Een doek van Jeroen Bosch is onderverdeeld in taferelen, die met elkaar verband houden en toch genoeg op zichzelf staan om één Jezus, maagd of duivel vaker dan één keer af te beelden. De manier waarop Bosch de afzonderlijke taferelen, en de grenszones ertussen, schildert, is zijn STIJL. Penseelvoering, perspectiefgebruik, accenten van donker en licht, kleuren palet — al die zaken zijn aspecten van de stijl. Daarnaast is er zijn COMPOSITIE: de manier waarop Bosch alle taferelen op dat ene doek samenbrengt; hoe alle taferelen en details een totaalbeeld opleveren. Stijl en compositie samen zijn de vorm van het werk.
In literair proza zijn dezelfde begrippen aan de orde. Sleutelscènes, verrassende wendingen en krachtige motieven verlevendigen de stijl van een prozatekst en verstevigen tegelijk de compositie. Elke alinea, elke scène moet deugen: stijl. Bovendien moet het geheel samenhang vertonen: compositie.
Niemand zal ervan opkijken dat in een roman de stijl op de vierkante centimeter iets anders is dan de compositie van scènes en hoofdstukken in het groot. Maar nu moet ik een bedrijfsgeheim onthullen. In een kort verhaal van één A4 is het verschil tussen stijl en compositie precies even groot als in een roman van zeshonderd pagina’s.
Ik geef een voorbeeld uit het werk van Franz Kafka — een verhaal van welgeteld twee alinea’s.
‘Op de galerij’
Als er een of andere tengere, teringachtige schoolrijdster in de manege op een wiegend paard voor een onverzadigbaar publiek, maanden achter elkaar, zonder respijt door een meedogenloze met de zweep knallende pikeur in het rond gejaagd zou worden, draaiend op het paard, kushanden gevend, buigend in het middel, en als dat spel zich zou voortzetten in het oneindige perspectief van een grauwe toekomst, onder het voortdurende lawaai van het orkest en de ventilatoren, begeleid door het wegstervende en weer aanzwellende applaus van handen die eigenlijk stoomhamers zijn — misschien zou dan een jeugdige bezoeker van de galerij de lange trappen langs alle rangen afrennen, zich in de piste storten en ‘Halt!’ roepen boven de fanfares van het zich altijd aanpassende orkest uit.
Maar daar dat niet het geval is; een beeldschone dame, wit en rood, haar entree maakt tussen de gordijnen die de trotse stalknechten in livrei voor haar openen; de directeur vol toewijding haar blik tracht op te vangen; haar in de houding van een dier in het gezicht ademt; haar voorzichtig op de appelschimmel tilt alsof zij zijn meest geliefde kleindochter was, die een gevaarlijke reis moet ondernemen; niet besluiten kan het teken met de zweep te geven; ten slotte het knallend en met grote zelfoverwinning geeft; met open mond naast het paard dravend meeloopt; de sprongen der schoolrijdster met scherpe blik volgt; haar kunstvaardigheid nauwelijks begrijpen kan; met uitroepen in het Engels tracht te waarschuwen; de stalknechten die de hoepels omhooghouden woedend tot de meest pijnlijke oplettendheid maant; voor de grote salto mortale met opgeheven handen het orkest bezweert dat het moet zwijgen; ten slotte het meisje van het trillende paard tilt, op beide wangen kust en alle hulde van het publiek nog als onvoldoende beschouwt; terwijl zijzelf, door hem gesteund, hoog op haar tenen, door een stofwolk omgeven, met uitgebreide armen, het hoofdje achterovergebogen haar triomf met het hele circus wil delen — daar dit zo is, legt de bezoeker op de galerij het gezicht op de balustrade en, in de slotfanfare verzinkend als in een zware droom, huilt hij, zonder het te weten. [Verzameld werk, p. 783–784]
Over de stijl van dit verhaal valt veel te zeggen. Een stijlanalyse zal de puntkomma’s in de tweede alinea verklaren; de cadans; de opbouw van die reusachtige volzin die de hele eerste alinea beslaat; de telkens hernomen bijzin in de eerste helft van de tweede alinea, die op dat ene woordje ‘daar’ is gegrondvest (in de betekenis van ‘omdat’); het gegeven dat de gestalte op de galerij in de eerste alinea nog onbestemd is — ‘een jeugdige bezoeker’ — maar in de slotzin concreet, want dan maakt hij een gebaar en ligt het perspectief pas openlijk bij hem.
Naarmate de stijlanalyse uitdijt, raakt het zicht op de compositie zoek. De compositie is geen optelsom van details; veeleer de spanning, die je onder het lezen ervaart, tussen eerste en laatste alinea. Stel je voor, zegt de eerste alinea, dat dit circus of deze manege door slavendrijvers werd gerund; de tweede alinea ontkent dat dit het geval is, maar bevestigt het indirect, als verborgen laag onder het klatergoud, en suggereert dat de slavendrijverij wordt weggemoffeld, zodat de bezoeker zich laat verpletteren door de klanken van het orkest en nooit in opstand komt. De climax is de triomf van de schoolrijdster, die tranen ontketent bij de jonge bezoeker: zijn stille nederlaag.
Tot nu toe lijkt het vormschema van literair proza veel op het vormschema bij een schilderij van Bosch:
Toch is er verschil: Kafka’s verhaal moet je lezen om iets zinnigs over stijl en compositie te kunnen zeggen, het is een ‘lineaire’ kunstuiting — kunst die je absorbeert terwijl de tijd verstrijkt. Natuurlijk heb je ook tijd nodig om Jeroen Bosch op je in te laten werken, maar dan dwaalt het oog vrijelijk langs afzonderlijke scènes en details, het dwalende oog volgt geen voorgeschreven route. In principe kun je het schilderij in een oogopslag overzien. Een literair verhaal daarentegen veronderstelt tijdsduur, evenals film, opera, toneel en muziek. De tijd die nodig is om lineaire kunstuitingen te ‘lezen’ voegt er iets aan toe; de tekst krijgt ritme en reliëf doordat de woorden, beelden, klanken in een volgorde staan of met tussenpozen worden herhaald.
Geen prozaschrijver vervolmaakt zijn stijl enkel door taal en woordkeus te vervolmaken; stijl is iets anders dan mooischrijverij. Cadans, zinsritme en spankracht zijn er evenzeer mee gemoeid.
Stijl = spankracht + toon
Een verhaal of roman is, voordat je erin gaat lezen, niets dan een reeks gedrukte woorden, zinnen, alinea’s — en als je even bladert: hoofdstukken. Een kilometerslange sliert taal. Voor veel mensen zal die sliert nooit reliëf krijgen, hij ziet er zó massief en afschrikwekkend uit dat ze geen boek zullen lezen, tenzij het vertrouwde kost betreft waarin de traan en de lach, het bloedstollend drama en de fortuinlijke ontknoping gewaarborgd zijn.
Voor die mensen schrijf jij niet. Je mag nog zo sprankelend stileren en de verwikkelingen mogen nog zo meeslepend zijn, de wendingen nog zo overtuigend, voor de meesten zullen het gedrukte pagina’s blijven die ze mijden als de pest. Jij schrijft voor je liefhebbers; jij schept je eigen lezerskring. Net als jazzmusici, die met hun selecte toehoorders het geloof delen dat It don’t mean a thing/ If it ain’t got that swing, deel jij jouw ‘swing’ met lezers die in je geloven.
Je maakt een begin. Lezers zijn nog in geen velden of wegen te bekennen. Naast de jazzmusici, die gezamenlijk op zoek gaan naar de ‘swing’ en zodra ze beet hebben hele zalen meeslepen, ben je in het nadeel. Je werkt in afzondering, verstoken van publiek. Toch sorteert de stijl op vergelijkbare wijze effect. Eén aspect van de stijl doet namelijk sterk denken aan de ‘swing’ van een muzikaal optreden — en wel omdat muziek en taal zich beide voltrekken in de tijd.
‘Op de galerij’ kan als voorbeeld dienen.
Ik hoef niet uit te leggen hoe trefzeker dit minuscule verhaal begint. De woordkeus is zo exact, rijk en zintuiglijk dat je dadelijk de geur van de piste opsnuift. Nog interessanter wordt het als je op de zogenaamde overtredingen let. Iedereen die weleens een schrijfcursus heeft bezocht of opstellen heeft geschreven onder het regiem van een literair bevlogen leraar, weet dat je spaarzaam moet zijn met bijwoorden en bijvoeglijke naamwoorden, anders wordt de tekst veel te bombastisch. Is het heus? Kafka stoort zich niet aan dit gebod. Hij overstelpt de eerste alinea met bijvoeglijke naamwoorden en bijwoorden! Turf ze maar: er is een tengere, teringachtige schoolrijdster, die op een wiegend paard balanceert voor een onverzadigbaar publiek. Even verder stuit je op het oneindige perspectief van een grauwe toekomst; als dat geen wollige en bombastische kwalificaties zijn! Toch zijn ze hier op hun plaats. Stijl omvat, naast een passende woordkeus, nog iets anders. Iets anders dan taal, moet ik zeggen. Namelijk tijd, ritme of duur — drie woorden voor hetzelfde fenomeen.
Taal is het zichtbare, tijd het onzichtbare medium van een literair verhaal. Zolang woorden zich aaneenrijgen tot een suffe sliert, gebeurt er met het tijdsverloop niets — niets wat esthetische bevrediging schenkt in elk geval. Dit verandert zodra je al lezend wordt gegrepen. Dan word je meegevoerd door de sliert, die ineens geen sliert meer is maar golfslag, deining, stuwing naar voorvoelde hoogtepunten. Door listige opeenstapeling van bijwoorden en bijvoeglijke naamwoorden zorgt Kafka voor vertraging en hyperprecisie, zodat hij het effect bereikt van tekst die onbedwingbaar wordt voortgedreven als het paard in de piste; met wat verbeeldingsvrijheid kun je accenten als tengere, teringachtige, wiegend enzovoort stoomhamers noemen waarmee hij de druk opvoert. ‘Swing’ is hier misschien niet het woord, maar als je hardop leest hoor je hoe geraffineerd het ritme is van alinea een; en hoe het in de tweede alinea verspringt. Raak je eenmaal in de ban van dit ritme en merk je dat dit verhaal berust op twee beschrijvingen of werkelijkheden die je als toverlantaarnplaatjes over elkaar kunt leggen om als het ware scheel (en daardoor scherper) naar de schoolrijdster te kijken, dan zie je hoe de bijvoeglijke naamwoorden ondanks hun schijnbare wolligheid geënt zijn op het thema: de onzichtbare slavernij waarvan de circusartieste het slachtoffer is, een slachtoffer met wie de schrijver zich wellicht vereenzelvigt, net als de jongeman op de galerij.
We kunnen het vormschema nu voltooien door STIJL uit te splitsen in een talige component (Toon) en een temporele component, die ik nu eens SPANKRACHT, dan weer RITME noem, en een enkele keer ook STUWING.
Wanneer ben je begonnen? Als je bij het schrijven van de eerste pagina de contouren doorgrondt van de dingen die te gebeuren staan (compositie), de harteklop van het verhaal voorvoelt (stuwing, ritme, toenemende spanning) en ervaart dat het geschrevene in verbinding staat met thema en personages (toon, trefzekerheid). Via die drie aspecten — compositie, spankracht en toon — krijg je de vorm in het vizier.
Kunst en keuzevrijheid
Verrast stuitte ik op een zekere gelijkenis tussen de begrippen in dit schema en wat Reve in Zelf schrijver worden ‘de vier zuilen van het proza’ noemt, te weten I Conceptie, II Compositie, III Stijl en iv Woordkeus. Het loont de moeite om hierop in te gaan, omdat er ook een opvallend verschil is: Reve gelooft niet dat de schrijver vrij is in visie, themakeuze en stijl; dit zijn zaken van talent en genade. Ik geloof juist dat die vrijheid oneindig groot is, en daarom een soort tirannie.
Reves Conceptie is ruwweg hetzelfde als datgene wat ik IDEEËN noem; er is echter één verschil. Voor Reve was kunst een tweelingzus van de religie en huldigen beide zusjes hetzelfde grondthema: de Dood. Zo denk ik er niet over. Want als de Dood, met hoofdletter, de enige waarheid zou zijn in alle kunst, dan zijn tegendeel ook; en als literair proza nabootsing en verheviging is, dan toch vooral van het leven — al dan niet in het aanschijn van de dood; dit laatste is echter niet voorbeschikt maar het gevolg van een keuze, gemaakt door de schrijver.
Reves Compositie is exact hetzelfde als mijn COMPOSITIE; maar zijn derde en vierde categorie zijn bij mij anders onderverdeeld. Beter zelfs, als ik zo brutaal mag zijn: ik laat toon samenvallen met het zichtbare medium van de literatuur, te weten de taal; en RITME/SPANKRACHT met het onzichtbare medium: tijd of duur. Waarbij het me deugd doet te merken hoezeer het ritme ook Reves stijldefinitie bepaalt: ‘Stijl is het specifieke ritme […] en het tempo, de danspassen, de grimassen waarmede een auteur een idee ontvouwt.’
Reves vierde zuil, Woordkeus, beschouw ik als onderdeel of bijverschijnsel van de TOON; terwijl Reve dit verschijnsel verzelfstandigt in rubrieken als godslastering, clichés, insinuerend woordgebruik en pornografie, zoals een trouw vereerder van de Heilige Maagd betaamt. De afvalligen onder ons hebben daar geen boodschap aan; zij beseffen dat de schrijver wat alle vier de zuilen betreft tot vrijheid gedoemd is, in zijn woordkeus niet minder dan in zijn thematiek.
Nobelprijswinnaar Derek Walcott hoorde ik lang geleden iets zeggen dat me bijgebleven is: ‘De dichter is een slaaf van de poëzie.’ Dit geldt voor de prozaschrijver niet minder: een verhaal, novelle of roman gedijt onder beperkingen. Maar vreemd genoeg is noch Stalin, noch de Maagd Maria de bron van die beperkingen; dat is de schrijver in eigen persoon. Hij maakt de keuzes en via die keuzes tiranniseert hij zichzelf en stelt hij zich onder het juk van de artistieke consequenties van zijn keuzes; slaaf en vrij tegelijk.
Daarom is de vorm die je kiest doorslaggevend; en daarom noemt Vargas Llosa de vorm het meest concrete onderdeel van de literaire roman.