HOOFDSTUK 10
Begin en eind
In een gefilmd interview laat de cineast Wong Kar-wai — wereldberoemd door In the Mood for Love (2001) en 2046 (2004) — zich een belangwekkende opmerking ontvallen over plot en compositie. In vrije vertaling: ‘Plot is gemakkelijk. Intriges schud ik zo uit mijn mouw. De grootste worsteling vind ik het om in al het geschoten materiaal precies het juiste begin en einde te vinden.’
Voor prozaschrijvers is het niet anders. Het verhaal start op (of vlak voor) het punt waar het conflict ontketend raakt, en eindigt zodra het beslecht is en het verhaal uitverteld — niet eerder, niet later. Dit is gemakkelijker gezegd dan gedaan. Want je kunt het verhaalconflict pas volledig doorgronden als de tekst van het verhaal geschreven is.
Terecht suggereert Wong Kar-wai een innig verband tussen begin en einde. Het einde werpt, ook als het nog niet bestaat, zijn schaduwen vooruit tot op de allereerste bladzijde. Omgekeerd worden in beginzinnen verwachtingen gewekt wat betreft het verloop en de ontknoping — soms vaag, soms uitgesproken.
Het klassieke voorbeeld van uitgesproken verwachtingen bij aanvang is de Odysseia van Homerus, die (in de vertaling van Imme Dros) als volgt begint.
Zing mij van de man van de duizend listen, Muze, die zoveel
rondzwierf, nadat hij de heilige stad Troje verwoest had,
die van zoveel mensen zag hoe ze woonden en wist hoe ze dachten,
die veel ellende kreeg te verduren op zee. Terwijl hij vocht voor zijn leven en voor de thuiskomst van zijn vrienden.
Toch kon hij zijn vrienden niet redden, hoe graag hij ook wilde.
Want ze groeven hun eigen graf, ze waren zo gek om de
koeien van Helios Hyperions zoon op te eten.
Die ontnam hun de dag van hun thuiskomst. Zing de verhalen
ook voor ons, Muze, dochter van Zeus en begin maar ergens.
Begin maar ergens is natuurlijk een retorische kwinkslag, bedoeld om de bede aan de Muze te dramatiseren; in feite is de bard al begonnen, door listig allerlei avonturen in het vooruitzicht te stellen; en de luisteraars denken, hoewel ze gehoorzaam meegaan in de fictie van de aangeroepen muze: Dat wordt smullen!
Ouderwets? Homerus’ procedé verschilt ternauwernood van de eerste alinea van Moon Palace, waarin auteur Paul Auster in snelle streken de contouren van een gigantische intrige schetst.
It was the summer that men first walked on the moon. I was very young back then, but I did not believe there would ever be a future. I wanted to live dangerously, to push myself as far as I could go, and then see what happened to me when I got there. As it turned out, I nearly did not make it. […] If not for a girl named Kitty Wu, I probably would have starved to death. […] From then on, strange things happened to me. I took the job with the old man in the wheelchair. I found out who my father was. I walked across the desert from Utah to California. That was a long time ago, of course, but I remember those days well, I remember them as the beginning of my life. [Moon Palace, p. 1]
Net als bij Homerus kent de verteller de afloop al, hij blikt immers terug — en toch praat hij nergens zijn mond voorbij. Wel onthult de ik-figuur iets van zijn karakter; mede door zijn toon wekt hij verwachtingen, want iemand die zo praat staat op een specifieke manier in de actie, en dit maakt nieuwsgierig. Auster en zijn held sleuren de lezers meteen het verhaal in.
Schitterend dat Auster de alinea afsluit met the beginning of my life. Literair gesproken begint een personage namelijk niet te leven als hij uit de baarmoeder komt, maar als hij in het verhaal wordt geïntroduceerd — wat hier gebeurt op een verloren moment van terugblikken, als alles voorbij is.
Het begin bepaalt de levensloop van de hoofdfiguur, zelfs de duur van de levensloop… Na Austers opening weet je dat de man niet al na een pagina of tien kan sterven of verdwijnen, met andere woorden, dat je geen kort verhaal in handen hebt. Dat wist je al door het fysieke boek, maar nu begrijp je waarom je driehonderd pagina’s opensloeg: er gaat veel gebeuren, sinds 1970 heeft de verteller minstens zo veel beproevingen doorstaan als Odysseus en zijn ongelukkige kornuiten.
Het is begrijpelijk maar spijtig dat Auster zijn kladversies weggooit. Die versie had uitsluitsel kunnen geven over zijn werkwijze. Het zou kunnen dat het klad chronologisch was, en dat hij pas in tweede instantie, toen hij de tijd literair gestalte gaf, de verteller liet terugblikken; het kan ook dat de alinea al min of meer zo in klad bestond, en dat Auster door meteen terug te blikken op de avonturen die nog moesten komen zijn verbeelding op gang joeg en grip kreeg op het geheel, nog voor hij de ontknoping exact kende.
Die gang van zaken lijkt me zelfs erg waarschijnlijk. Welke schrijver verknoeit graag tijd met klerkenwerk? Bovendien weet Auster dat een veelbelovend en overrompelend begin het halve werk is; de andere helft is het eind — zij het dat literaire arbeid natuurlijk meer dan twee helften kent.
Onbestemde verhaalopeningen
Niet altijd roept een verhaalbegin concrete verwachtingen op; en er is geen wet die zegt dat de eerste alinea het hele verhaal in zakformaat moet bevatten. De meeste openingsalinea’s zijn onbestemder. Toch is er altijd een logische samenhang tussen het begin en het einde, en dat wil ik illustreren door een kort verhaal onder de loep te nemen waarin dat verband niet dadelijk aan de dag treedt.
‘Mijn geboortestreek’, van de Chinese schrijver Lu Xun (1881– 1936), vangt aan in verpletterende grijstonen. Hartje winter vaart de verteller naar het oord waar hij vandaan komt; de aanblik van ‘de grauwgele hemel’, waaronder ‘verlaten dorpen tegen de grond gedrukt liggen’, maakt hem ‘treurig gestemd’.
[…] Nee, dit was toch niet de streek waar ik twintig jaar lang steeds weer aan had teruggedacht?
In mijn herinnering had het er heel anders uitgezien, mijn geboortestreek was veel mooier. Maar als men mij zou vragen de schoonheid ervan te beschrijven, het bijzondere ervan te noemen, dan zou ik geen beelden en woorden vinden. Blijkbaar was het toch zo geweest, en bij mezelf redeneerde ik: mijn geboortestreek was altijd al zo geweest — al was zij er niet beter op geworden, zo desolaat als ik voelde was zij ook niet. Ik stond er nu alleen anders tegenover, omdat ik deze keer niet in een vrolijke stemming naar huis ging.
Ik kwam dit keer alleen om afscheid te nemen. […]. [‘Mijn geboortestreek’, In: Te wapen, p. 73]
Ook nadat de verteller het ouderlijk huis bereikt, houden de grijstonen aan. Het huis is verkocht, uit de details spreekt een beklemmende sfeer, de moeder wordt bijna als een vreemde geportretteerd, het achtjarige neefje Hong’er ís een vreemde, en het weerzien met oude bekenden is evenmin een pretje, want de gezellige buurtbewoners, die de ik-figuur zich van zijn jeugd herinnert, komen vooral afscheid nemen om een slaatje te slaan uit het vertrek van zijn familie.
‘Mijn geboortestreek’ roept de volgende vraag op: hoe slagen grote auteurs erin (en Lu Xun geldt als een van de grootste van het vroeg-twintigste-eeuwse China) lezers zo’n deprimerende wereld in te lokken?
Voor een deel door de stijl. Personages, situaties en ruimten worden zonder omhaal van woorden en met veel precisie geschetst, terwijl de verteller ruimte laat aan de fantasie van de lezer. In een monotonie van grijzen wordt het verhaal zachtjes voortgestuwd door de schommeling tussen beschrijving en getob over de vraag wat de verteller toch zo treurig stemt. En door die vraag blijkt het niet louter de stijl te zijn die de lezer aan het verhaal kluistert, maar ook de verwachting (om niet te zeggen eis) van de lezer dat het vraagstuk van de treurigheid zal worden beantwoord. En zodra we het over verwachtingen hebben, hebben we het al over de compositie.
De eerste alinea’s bevatten signalen dat ‘Mijn geboortestreek’ een kort verhaal is. Het zal over dat ene afscheid gaan, niet over andere episodes. Binnen dat kleine bestek moet alles verteld worden. We krijgen niet te horen waar de terugkerende verteller vandaan is gekomen, al horen we dat zijn huidige woonplaats zowel ruimtelijk als psychologisch ver van het ouderlijk huis af ligt.
Die grijstonen kunnen niet eeuwig duren: dat is ook een sterke verwachting. Je weet dat de treurigheid doorbroken zal worden óf heviger wordt dan je voor mogelijk hield. Dat wordt nergens met zoveel woorden gezegd; de verteller bepaalt zich er tot vervelens toe de treurnis uit te meten, zin na zin na zin, twee pagina’s lang — wat overeenkomt met twee hoofdstukken in een roman. Hoofdstuk 1: tocht erheen. Hoofdstuk 2: nare sfeer thuis. Al die tijd gebeurt er weinig tot niets, enig centraal conflict valt nergens te bekennen, ‘Mijn geboortestreek’ zou als roman waarschijnlijk niet eens levensvatbaar zijn. Maar het is geen roman, het is een verhaal; daardoor bouwt Lu Xun met ellenlange grijsheid spanning op. Een verhaal is kort; en die droeve atmosfeer duurt maar en duurt maar. Dus zet de lezer door: hij hunkert naar de omslag, het begint te schrijnen als de vertelling na aankomst in het ouderlijk huis nóg in die somberte gehuld blijft. En toch leest de lezer door, want als hij zelfs maar zou vermoeden dat het verhaal tot het einde zo bleef zou hij stoppen, hoe subliem de stijl ook is; hij leest door in de verwachting dat het grijs van kleur verschiet…
Precies kan ik er de vinger niet op leggen, maar ik vermoed dat het mechanisme als volgt in elkaar steekt. De goede schrijver maakt de lezer medeplichtig. De lezer is niet de fysieke per-soon die het verhaal absorbeert; hij zit ‘in’ het verhaal. In zeker opzicht is de lezer zelfs een soort personage, door een onzicht-bare luchtbel gescheiden van alle andere; de innige getuige van wat anderen doen en ervaren. En zoals fictieve personages zich in beproevingen storten om hun ware karakter te onthullen, zo stort de lezer zich in de beproeving van die grijstonen om voor een dubbeltje op de eerste rang te zitten.
Lu Xuns lezers worden vorstelijk voor hun geduld beloond.
‘Rust eerst toch eens een paar dagen uit en ga eens bij de familie op bezoek, dan kunnen we daarna vertrekken,’ zei moeder.
‘Goed.’
‘En dan is er nog Runtu; elke keer als hij langs komt vraagt hij naar jou. Hij wil je graag nog een keer ontmoeten. Ik heb hem al verteld wanneer je thuis zou komen; misschien komt hij op bezoek.’
Op dat moment flitste plotseling een wonderlijk vreemd tafereel voor mijn ogen op: aan een diepblauwe hemel hing hoog een volle maan in goudgele glans, daaronder lag het strand en de zee. Donkergroene watermeloenen groeiden zover het oog reikte, en daartussen stond een jongen van een jaar of elf, met een zilveren halsketting om zijn nek. In zijn hand hield hij een ijzeren hooivork waarmee hij uit alle macht stootte naar een fluwijn. Maar met een plotselinge draai van zijn lichaam schoot de fluwijn tussen zijn benen door en bracht zich in veiligheid.
Die jongen was Runtu […]. [Mijn geboortestreek, p. 74]
Dit verrassende droomgezicht en het sombere heden zijn de polen waartussen de rest van het verhaal laveert. Hoewel, verrassend? De scène tussen de meloenen is geraffineerd voorbereid. De verteller zegt op pagina 73 niet over beelden of woorden te beschikken om de schoonheid van zijn jeugdwereld in te vangen. Maar zodra hij aan Runtu denkt, wordt hij door een dergelijk beeld overspoeld. In zijn volwassenheid is hem de betovering ontglipt die hem ooit met Runtu verbond, vanzelfsprekend als de lucht die ze ademden…
Na de hartverwarmende herinneringen is het weerzien met Runtu — je kunt het op je vingers natellen — een desillusie. Runtu is een vroegoude man, kinderrijk, star, bang en bijgelovig. Van jeugdige glamour is niets meer over.
Dan vlecht Lu Xun een nieuwe verhaallijn in: de verteller merkt dat tussen zijn neefje Hong’er en Runtu’s zoontje Shuisheng net zo’n hartsvriendschap opbloeit als hij vroeger had met Runtu — een vriendschap die door hun vertrek in de knop wordt gebroken.
[…] met het vallen van de avond [hulden] de blauwe heuvels van de oevers zich in steeds dieper zwart; de een na de ander gleden ze weg achter de achtersteven van de boot. Hong’er en ik keken voor het raampje van de boot geleund naar het vervagende landschap buiten. Plotseling vroeg hij: ‘Oom! Wanneer komen we terug?’
‘Terug? Waarom denk je voordat we goed en wel vertrokken zijn al aan terugkomen?’
‘Maar Shuisheng heeft me gevraagd bij hem thuis te komen spelen…’ Met zijn grote zwarte ogen wijdopen was hij in dromerig gepeins verzonken. [Mijn geboortestreek, p. 82]
Het einde nadert. Tenminste, dat denken wij. Het afscheid is genomen, de missie volbracht, de cirkel rond: het begon op de boot erheen, het eindigt dus op de boot die gaat. In feite loopt het verhaal, dat als geheel tien bladzijden beslaat, nog anderhalve pagina door.
Dit brengt me op de volgende vraag: wanneer is een verhaal volledig verteld? Wanneer slaat de gong van het einde? Heeft grootmeester Lu Xun misschien een steek laten vallen, kwam hij in de verleiding om een boodschap te verkondigen nadat het eigenlijke verhaal uit was?
Op het eerste gezicht zou je zeggen van wel, want de slotzinnen zijn, ofschoon welsprekend, betogend en algemeen.
[…] Ik dacht: Eigenlijk kun je niet zeggen of hoop bestaat of niet. Het is als met de wegen op aarde. Oorspronkelijk zijn er op aarde geen wegen, maar als veel mensen over haar lopen verandert zij tot een weg. [Mijn geboortestreek, p. 83]
Het Westen is literair opgevoed door Aristoteles. Een verhaal wordt in onze ogen dramatisch als het de handeling nabootst, precies zoals de wijsgeer het wilde. Aan deze ‘opvoeding’ ontlenen schrijfpedagogen motto’s als ‘Vertonen, niet vertellen!’ en ‘Gebruik je zintuigen!’, waar Lu Xun in China geen boodschap aan had… Dacht ik vroeger. Nu niet meer. ‘Mijn geboortestreek’ is wat het zijn moet, ook het slot.
De transformatie
Het slot van ‘Mijn geboortestreek’ spiegelt het begin: tijd die verstrijkt op een boot. Maar zoals rechts in de spiegel links is, is de grijze dag van de eerste twee pagina’s een zwarte nacht op de laatste twee. De openingsscène roept leegte op, het slot een overvloed aan gevoel. Terwijl de verteller in het duister van de nacht mijmert over Runtu en de ontgoocheling van het weerzien, leeft hij ten volle; op de heenweg was hij geestelijk dood. Doordat het vriendschapsmotief zich voortplant in de generatie van Hong’er en Shuisheng, blijkt dat het Lu Xun om heel wat meer te doen was dan melancholie om de verloren jeugd. Die melancholie is een motief: een vehikel om een waarheid boven water te halen over hoop die leven doet, al kun je er niets over zeggen.
Terwijl hij in het donker van de nacht de golfjes tegen de boot hoort klotsen, mijmert de verteller (die erg op de schrijver lijkt) over Hong’er en Shuisheng. Vol mededogen denkt hij: ‘Inderdaad, Runtu en ik zijn ver van elkaar verwijderd geraakt, maar onze kinderen zijn nog net zoals wij vroeger waren. Was Hong’er zojuist niet met zijn gedachten bij Shuisheng? Ik hoop dat het hun anders zal vergaan dan mij, dat ze niet vervreemd zullen raken van elkaar… Maar ik wil ook niet dat zij […]’
Hoezo ‘ondramatisch’? Nameloze angst slaat de verteller om het hart, tot zijn geest rust vindt — en dat is de bedding voor de eerder geciteerde slotzin: ‘Ik zweefde tussen waken en slapen. Voor mijn ogen ontvouwde zich het beeld van een blauwgroen strand langs de zee, met erboven aan een diepblauwe hemel een goudgeel glanzende volle maan. Ik dacht: Eigenlijk kun je niet zeggen of hoop bestaat of niet. Het is als met de wegen op aarde. Oorspronkelijk zijn er op aarde geen wegen, maar als veel mensen over haar lopen verandert zij tot een weg.’ [Beide passages in Te wapen, p. 83]
Wong Kar-wai heeft gelijk. Als je al je materiaal — al dan niet in uitgeschreven vorm — eenmaal van een begin en einde hebt voorzien, is de belangrijkste keuze gemaakt, het zwaarste obstakel genomen. Althans, wat de compositie betreft als het verhaal nog in de startblokken staat.
Doordat opening en slot vaststaan, til je het verhaal boven het relaas van verzonnen gebeurtenissen uit. Anders dan bij een verslag zijn begin en einde in een verhaal niet primair markeringspunten in de (kalender)tijd; als het daar soms toch op lijkt, betekent dit alleen dat het verhaal chronologisch is verteld, of dat de romancier zijn schepping als dagboek of scheepsjournaal heeft vermomd. Zelfs in die gevallen is het tijdsverloop het minst belangrijke kenmerk.
‘Mijn vrouw is dood en al begraven.’ Dit is de beginzin van een boek over een echtgenoot die zijn vrouw vermoordt — en zijn wandaad aan het papier toevertrouwt. Het vervolg speelt zich vaker vóór de moord af dan daarna. Door een begin en einde niet op chronologische gronden te kiezen ontstaat fictieve tijd, die nu eens vertraagt en dan weer versnelt, nu eens gebeurtenissen vervlecht en dan weer scheidt, soms teruggaat in de tijd en soms met sprongen voorwaarts. Zodra begin en slot vastliggen, gaan vertelde tijd (de tijd die in het verhaal verstrijkt) en verteltijd (de tijd die al lezend verstrijkt) eigen wegen — en is de weergave van het tijdsverloop niet aan klok en kalender onderhevig maar aan de compositie. En de compositie moet het hebben van grenzen tussen de verhaalwereld en alles erbuiten. De roman Een nagelaten bekentenis wekt de indruk van een oprecht, nietsontziend en realistisch verslag van een moord, maar dat is schijn. Alleen die handelingen en gedachten worden beschreven die de gruweldaad helpen verklaren — de rest houdt Emants buiten beeld. Weliswaar refereert de schrijver aan dingen buiten de tovercirkel van de roman of de wereld van toen de ik-figuur nog idealist was; maar verwijzingen dienen louter het effect van levensechtheid, en geven het thema in zijn gruwelijke luister reliëf; een ander doel dienen ze niet.
Begin en slot zijn geen grenzen van een tijdspanne; ze begrenzen een transformatie. Het slot zal in minimaal één opzicht verschillen van het begin, en dit verschil wordt veroorzaakt door personages voor wie cruciale dingen op het spel staan. Mijn idee van de man op de hotelkamer die in een café bij La Motte-Picquet misschien iemand gaat ontmoeten, heeft alleen kans van slagen als deze ontmoeting zijn leven onherstelbaar verandert of zelfs ontwricht…
Personages worden boeiender naarmate ze hoger (moeten) inzetten. Voor helden staat alles op het spel: leven of dood, vervulling of teloorgang, erkenning of verguizing — en er is niets op tegen om je personage in dit opzicht heldhaftig te maken. Zonder inzet heb je geen verhaal maar saaie en verzonnen of desnoods waar gebeurde feiten… Ik besef dat ‘heldhaftig’ rare associaties kan oproepen. Hoog inzetten kan betekenen: alles angstvallig bij het oude houden. Zeker als de omgeving op verhuizing aandringt of in chaos verkeert. Hoog inzetten heeft met ouderwetse clichés van heldendom weinig te maken. Toch kan het iets hero-isch hebben om koppig die moestuin te blijven onderhouden achter huizen die door oorlogshandelingen in puin zijn gelegd. De transformatie kan inhouden dat de tuinman, hoewel hij zweert bij vaste gewoontes en starre zegswijzen, van sukkel verandert in held — waarschijnlijk tegen wil en dank.
Het hangt van de situatie af wat ‘hoog inzetten’ betekent; maar wat de situatie ook is, de inzet is hoog als het personage maar ver genoeg gaat in het verduren van druk of het tarten van het noodlot. In de beproeving toont zich het ware karakter — elke beproeving, elk soort karakter. De enige beperking is dat de heftigheid van de reacties in verhouding moet staan met de druk van het conflict; maar binnen die beperking kan een romance net zo conflictrijk zijn als een erfenisruzie, als een missie in vijandelijk gebied of als botsende loyaliteiten — conflictrijker zelfs, omdat er heftiger gevoelens in het geding zijn.