HOOFDSTUK 5
Complotteur of regisseur?
Je hoeft geen schrijver te zijn om een verzonnen wereld te bevolken met mensen. Filmmakers en acteurs doen het ook, evenals spelleiders, dagboekschrijvers, generaals die de troepenbewegingen van de vijand trachten te duiden, geesteszieken en geliefden die wreed van elkaar gescheiden zijn. En lezers niet te vergeten, die chocola willen maken van een raadselachtige roman.
Het is één ding om over mensen te fantaseren; het is iets anders om ze in te bedden in een verhaal, zodat anderen kunnen meefantaseren. Personages bevolken pas een verhaal als er in de openingsscène iets voor hen op het spel staat, of als dit dreigt te gebeuren, iets beslissends.
In de vorige alinea doel ik op het ‘conflict’ in een verhaal, maar ik heb de term gemeden om associaties met ‘ruzie’ te ont zenuwen. Een conflict is iets anders dan ruzie. Zodra er in een verhaal geruzied wordt, doet zich nog niet per definitie een overtuigend conflict voor. Ook komt een conflict niet per se tot ontknoping door van personages winnaars of verliezers te maken.
Conflict is onontbeerlijk. Zonder conflict, dreigend conflict of pogingen die dreiging onklaar te maken — wat meer conflictstof oplevert — is er geen verhaal. Op zijn best een verslag; en wie wil nu verslagen lezen over dingen die niet gebeurd zijn? Iets saaiers kun je je bijna niet voorstellen.
Een conflict is een reeks verbeelde gebeurtenissen, ontketend door personages met botsende of incompatibele overtuigingen, problemen, verlangens en belangen; die reeks van gebeurtenissen vindt pas een einde als zich een nieuw evenwicht aandient. Zo stijgt het verhaal uit boven het verslag; dit geldt voor alle soorten romans of verhalen, zelfs die met een ‘open einde’: impliciet wordt de lezer namelijk tot personage gebombardeerd, voor wie de gebeurtenissen zó beslissend zijn dat hij een ontknoping verzint. De auteur van open eindes neemt risico’s: de ‘echte’ lezer kan het verhaal anders opvatten dan de zielsverwant die de schrijver voor ogen stond; de echte kan na hooggespannen verwachtingen afhaken, enkel omdat de ontknoping wat tegenvalt. Een verhaal met een open einde overtuigt als je die lezer zozeer medeplichtig maakt dat deze na de slotzin over een verzwegen happy end gaat dromen dan wel het beulswerk afmaakt en tot zijn afgrijzen merkt dat hij in de rol van beul is gemanoeuvreerd door een gewiekste verteller.
Dit is een omschrijving naar de inhoud; maar wie worstelt met het begin van een verhaal, moet eerst en vooral de vorm op het spoor komen.
Naar de vorm beschouwd heeft een verhaalconflict twee bronnen: de intrige en de personages. Er zijn dan ook twee manieren om dit conflict te omschrijven. Je kunt zeggen: het conflict is de manier waarop de schrijver zijn personages ‘in de val laat lopen’ van de intrige. Je kunt ook zeggen dat het conflict de manier is waarop personages de plot ontketenen.
Tussen deze twee formuleringen gaapt een wereld van verschil. Je hebt schrijvers, genres, tijdperken, stromingen en oeuvres waar het zwaartepunt op de personage ont wikkeling ligt; terwijl andere schrijvers, genres, enzovoort de intrige het volle pond geven, de ver wikkeling. De schrijvers die zich door hun personage laten inspireren, noem ik regisseurs of character-driven auteurs; hun talent gedijt bij de onvergetelijke gestalten die ze in taal tot leven brengen. Een plot-driven auteur daarentegen richt zich op de intrige en de voortgang van de handeling, en schrijft anders, waarbij ‘anders’ niet beter of slechter is; vaak verraadt de genrevoorkeur wat voor een schrijver iemand is. Een roman in brieven zal eerder character-driven zijn dan een detective — wat niet wil zeggen dat het ene genre het uitsluitend van de karaktertekening moet hebben en het andere uitsluitend van de plot. Wat je alleen met zekerheid zeggen kunt, is dat in brievenromans het karakter van de correspondenten sterker op de voorgrond treedt dan de intriges waarin ze betrokken raken, hoewel op de achtergrond, die als het goed is niet ontbreekt, een nameloze dreiging kan broeien. Ook kunnen corresponderende personages elkaar verhalen opdissen waarin de intrige vooropstaat — verhalen die in groter verband als motief of subplot fungeren. Omgekeerd kan de brief een effect sorteren in het intrigeverhaal — bijvoorbeeld in jeugdromans als Meester van de zwarte molen (Otfried Preussler) of De brief voor de koning (Tonke Dragt).
Het totaal van alle character-driven verhalen die ooit zijn geschreven omvat deelverzamelingen die verder weinig gemeen hebben; hetzelfde geldt voor fictie waarin de intrige het leidend beginsel is. En uiteindelijk moet zowel de plot als de karaktertekening deugen: schrijvers zijn dubbeltalenten, en het onderscheid waar ik op doel is geen waterdicht schot.
Waarom maak ik het dan? Omdat het aan de natuur van de schrijver raakt; en die natuur drukt een stempel op het werk en op iemands visie. Tussen complotteurs en regisseurs is zelden vrede. W.F. Hermans lanceert in zijn beschouwing Experimentele romans? een redenering die kenmerkend mag heten voor schrijvers die de intrige, de ‘eenheid van handeling’ zoals hij het noemde, vooropstellen.
Een roman verkrijgt waarschijnlijkheid door gebeurtenissen en personen te rangschikken in een verband. Dit verband kan in de meest wilde, meest experimentele roman niet worden gemist. De beschrijving van complete persoonlijkheden moet er zonder schijnheiligheid aan worden opgeofferd. Voor wie weet dat hij zelfs de personen in zijn naaste omgeving niet compleet kent, voor wie ervan overtuigd is dat het zelfs niet mogelijk is een levende persoon compleet te kennen, is dit offer niet al te zwaar. [Het sadistische universum, p. 109]
Echt niet? Ook niet voor scheppers van personages voor wie die onkenbaarheid juist koren op de molen is?
Neem het begin van De Tolbrug (Aidan Chambers), een bekroonde jeugdroman over identiteit, liefde en volwassen worden: één lofzang op het raadsel dat elk mens is. Chambers had dit niet kunnen schrijven als hij niet doordrongen was geweest van de onkenbaarheid van de ‘levende persoon’ — wat heet? Door de verteller uit te rusten met het besef van die onkenbaarheid komt diens tegenspeler Adam verontrustend tot leven.
Adam komt mijn wereld binnen als een dief in de nacht. Eén ogenblik denk ik dat hij een spook is. En zoals hij naderhand zo vaak zal doen, maakt hij van zijn verschijning een spelletje. Hij doet alsof hij echt een spook is, maar pas als hij ontdekt dat hij een vergissing heeft gemaakt.
Op zoek naar onderdak voor de nacht vindt hij het kleine achtkantige huis bij de brug dat er, onverlicht, leeg en verlaten bij staat, en hij denkt dat hij boft. Hij weet niet dat ik daarbinnen ben; en het is uitgerekend Halloween, of, zo je wilt, Sint-Maarten.
Hij forceert de deur zonder gerucht. Dat kost hem geen moeite. Het slot is oud en niet al te stevig, en hij is sterk. Ook al is hij niet lang — hij is slank en lenig — toch lijkt hij soms de kracht te bezitten van een volwassen man, wat deel uitmaakt van zijn verborgen kant, zijn raadselachtige ik. [De Tolbrug, p. 9]
Dezelfde personages, gebeurtenissen en gegevens leveren een ander verhaal op, al naargelang het leidende beginsel character of plot is, het personage of de intrige. Dit leidende beginsel ligt op een ander, dieper niveau dan de methode. Een schrijver kan per verhaal besluiten een andere route te volgen; nu eens ‘van klein naar groot’ en dan weer ‘van groot naar klein’. En in principe heeft de volgorde van het schrijfproces geen gevolgen voor het definitieve verhaal. Tenzij het de schrijver niet lukt om vat te krijgen op een lastig of verdrongen onderdeel van de vorm: dan wordt het slechter.
Maar het leidende beginsel zit de auteur in het merg. Prozaïsten zijn óf complotteurs óf regisseurs. Wat ben jij?
En wanneer je — als je eerlijk bent en je dromen van glorie vergeet, al is het maar even — op zijn best het een bent of het ander, en niet, nooit allebei: behoort een perfect geschreven verhaal dan in dit leven nog tot de mogelijkheden?