HOOFDSTUK 4

Componisten en versieschrijvers, detaillisten en scènejagers

VAN GROOT NAAR KLEIN OF VICE VERSA

Thomas Rosenboom speurt naar anekdotes, strafzaken of heemkundige buitenissigheden, en zodra hij beet heeft stort hij zich op wat hij het ontwerp noemt: het uitdenken van de intrige. Dat is voor hem het echte werk. De stijl komt bij hem op de tweede, zo niet derde plaats: stijl is een onderdeel van de uitwerking. Daarom doet hij soms laatdunkend over de stijl, hoewel hij juist om zijn stijl is geprezen, vooral na zijn magnum opus Gewassen vlees.

Ik denk niet dat die laatdunkendheid een pose is. In zijn benadering kan de stijl namelijk nooit losstaan van zijn bekommernissen om de intrige. De stijl dient niet mijn ego, lijkt hij zijn bewonderaars voor te houden: met stilistische middelen verhevig ik de claustrofobische sfeer waarin alles met ijzeren logica op de ondergang afkoerst. Je kunt Rosenboom misschien het beste als een componist beschouwen — in lezingen heeft hij de intrige van de roman zelf vergeleken met een muziekstuk. Zodra de schrijver zijn ontwerp uitschrijft tot een voldragen tekst, met stijl, metaforen, aankleding en al, ‘vertolkt’ of ‘interpreteert’ hij de intrige zoals de uitvoerend musicus een stuk vertolkt. De compositie gaat voor de stijl uit, net als ‘de cost’ voor ‘de baet’. Je investeert in het ontwerp, en in de stijl pak je uit — lang nadat het echte werk is gedaan.

De muziekparallel onthult volgens mij nog iets anders, namelijk dat Rosenboom timing en tijd even wezenlijk vindt als de taal. Wanneer je de compositie in termen van een intrige of zich ontvouwend conflict ziet, mag niets te vroeg voorvallen en niets te laat; nauwlettend dien je de volgorde van de verwikkelingen aan te houden. De roman als uurwerk. En inderdaad zijn sommige grote romans — de traditie begint bij Madame Bovary — uurwerken, die onverbiddelijk aflopen.

Maar dit is slechts één traditie; de schrijfkunst kent andere.

En andere temperamenten. Paul Auster zei in een lezing te Den Haag dat hij een roman eerst in klad opschrijft. Dan gaat hij schuiven, doorhalen, opmerkingen in de kantlijn zetten. Ten slotte gooit hij het klad weg om opnieuw bij pagina 1 te beginnen. Auster zou ik een versieschrijver of een baggeraar noemen. K. Schippers daarentegen is een detaillist, en zijn ideeën hebben eerder met de taal zelf te maken.

Over het ontstaan van Bewijsmateriaal meldt Schippers hoe een toevallige zin tot niet minder dan veertig nieuwe zinnen leidde; en uit die schijnbare willekeur werd iets noodzakelijks geboren.

Het boek is op een speelse manier ontstaan, zoals al mijn boeken. Het viel me op dat ik vanaf 1970 regelmatig aantekeningen maakte over het gebruik van taal en over voorwerpen. Notities als:

Een plaatje kun je niet voorlezen.

Lachen is een fooi.

Het distributiekantoor voor taal en typografie.

Voor elk woord een beeld zoeken, dus ook voor voegwoorden en lidwoorden. Een soort spijkerschrift.

Er zat lijn in die aantekeningen, maar ik wist niet goed wat ik ermee aan moest. In 1975 heb ik die notities uitgetikt, het werd een tekst van vierhonderd pagina’s. Geleidelijk aan rijpte het idee een persoonlijke grammatica te schrijven, maar bij nader inzien vond ik die aanpak te saai. Toen kwam een periode van stilstand, ik schreef nog wel gedichten en documentaires, maar aan het boek werkte ik niet — in ieder geval: niet concreet.

Tot ik in 1977 zonder aanleiding de zin: Het noorden van het dun bevolkte land waar ik geboren ben is nooit in kaart gebracht typte. En daarna nog een stuk of veertig zinnen — de eerste twee bladzijden van het boek. Toen had ik plotseling een kader, het boek zou in een niet bestaand land spelen en de hoofdpersoon zou van de overheid de opdracht krijgen een onderzoek in te stellen naar de gevaarlijke aspecten van dingen die voor het volk beter verborgen kunnen blijven, en verspillend taalgebruik. Dat was de kapstok, en ik weet bij god niet hoe ik eraan gekomen ben. Van het schrijven kun je wel iets verklaren, maar dat niet. Hoe kwam ik op dat idee? Waardoor was het eerste hoofdstuk — dat de toon aangeeft, en de structuur — er ineens? Ik heb het cadeau gekregen, dat is alles wat je erover kunt zeggen. [‘Schrijven is vooral: de dingen niet te ernstig laten klinken.’ K. Schippers in: Jan Brokken, Schrijven, p. 210–211]

Langs associatieve weg wordt uit één zin een boek geboren. Anders dan Auster werkt Schippers van klein naar groot. Toch lijkt zijn benadering een beetje op het versieschrijven van Auster: oude notities worden genadeloos genegeerd zodra ze hun nut verliezen. ‘En naarmate ik vorderde, des te minder maakte ik gebruik van mijn aantekeningen. Uiteindelijk is er maar een twintigste van die notities in het boek terechtgekomen.’

Weer anders gaat Oek de Jong te werk, lezen we in De wonderen van de heilbot. Voor hem begint een verhaal niet bij het ontwerp, maar bij zijn zintuiglijke of emotionele bronnen; daar wacht het materiaal om ontdekt te worden. En hij gaat bij die bronnen te rade om los te komen van zichzelf en zijn particuliere preoccupaties.

Ondertussen sta ik te popelen om aan mijn verhalen te beginnen. De laatste dagen maak ik weer aantekeningen over situaties en personages. Het is of ik de afgelopen maanden eindelijk echt mijn materiaal heb ontdekt. Omdat ik eindelijk voldoende afstand kan nemen van dingen die me overkomen zijn. Plotseling komt het allemaal tot mijn beschikking.

Toen ik verleden jaar dat verhaal over het winkelmeisje schreef, wist ik dat ik beet had. Het was een verlangen dat ik al jaren voelde, om los te komen van mijzelf in het schrijven, mijn particuliere sores, en een verhaal te kunnen schrijven over een zo ‘gewoon’ iemand als een winkelmeisje. De verhalen van Carver sluiten hierbij aan. Ze inspireren me. Ik geloof niet dat ik in het proza eerder zo’n direct contact heb gehad met een auteur. […] Carver komt in elk geval heel dicht bij me. Het heeft met ‘hart’ te maken: hoe hij naar mensen kijkt, zijn aandacht voor het alledaagse en zijn sublieme gevoel voor de afgronden die er onder dat alledaagse schuilgaan. [De wonderen van de heilbot, p. 65]

Ideeën zijn voor Oek de Jong geen ontwerpen of delen van een ontwerp, maar gewaarwordingen die hem raken. Ik zou hem — evenals mijzelf, maar dit terzijde — een scènejager willen noemen. Jagen op personages, indrukken, gewaarwordingen; materiaal voor ontroerende, schokkende en pure scènes. Hart, zintuigen en pen zijn De Jongs jachtuitrusting.

Als hij over de schilderkunst spreekt, roemt hij liever de penseelstreek dan de compositie of het grote idee: ‘Ik heb een wellustige belangstelling voor verf op doek.’ [p. 61] En op 3 juni van het jaar 1998 noteert hij het volgende citaat: ‘Der liebe Gott steckt im Detail.’ [p. 63]

Iemand die zo zinnelijk is, zozeer gespitst op de details en de afgronden in het alledaagse leven, laat het schrijven uit inspiratie ontstaan en componeert zijn verhalen door waarnemingen of cruciale ervaringen samen te voegen en over te planten naar fictie. De notie van K. Schippers, dat uit mooie zinnen steeds meer zinnen voortkomen, dat taal meer taal schept, lijkt Oek de Jong volkomen vreemd.

En jij?

Oek de Jong, K. Schippers, Thomas Rosenboom, Paul Auster: het spectrum aan temperamenten is gevarieerd, en je zou aan dit lijstje namen kunnen toevoegen die weer andere werkwijzen representeren. Mij lijkt het interessanter om uit te zoeken waar je zelf staat. En dit betekent dat je jezelf vragen moet stellen.

Eén vraag luidt: werk je van groot naar klein of juist van klein naar groot? Hoe belangrijk deze vraag is, blijkt al uit de voorbeelden die ik heb opgevoerd. Bij Rosenboom neemt het ontwerp de voornaamste plaats in als hij begint. Dit ontwerp is de grondslag voor het conflict, de intrige, en de compositie — facetten van de grote vorm. Op basis hiervan ontwikkelt Rosenboom bijpassende personages en pas daarna werkt hij hoofdstukken en scènes uit, tot en met de concrete zinnen en woorden. Auster volgt ook de weg van groot naar klein; zij het niet van ontwerp naar tekst maar van grof opgezet klad naar geraffineerd ‘net’.

Op de schrijftafel van K. Schippers gaat het weer anders toe. Daar ontstaat uit minuscule vormen — zinnen — een tekst van veertig zinnen of meer; hij speelt met verbindende ideeën als ‘aantekeningen over het gebruik van taal en over voorwerpen’ of ‘een persoonlijke grammatica’. In een nog later stadium voegt hij aan deze ideeën, die heel vormgericht zijn, andersoortige ideeën toe: een inhoud die het gratuit lijkende spel verheft tot een prozawerk.

Bij Oek de Jong begint het met de inhoud. Sterker nog, bij hem zit de inhoud (gedachtespinsels, particuliere zorgen) aanvankelijk zelfs in de weg. Daarom zoekt hij zintuiglijke ervaringen en bronnen buiten hemzelf op, en vindt die in de schilderkunst; in de fijnzinnige observaties van Raymond Carver; bij winkelmeisjes en andere personages buiten zijn levenssfeer. Schrijven is recht doen aan die zintuiglijkheid; loyaal blijven aan ontroering, precisie en detaillering. Veel later begint De Jong zich om het grotere geheel te bekommeren.

En al deze zeer uiteenlopende schrijvers beginnen (minstens) drie keer voor ze op dreef raken.

Oek de Jong gaat van een inspirerend of zintuiglijk idee naar de stijl, in de betekenis van taal die aan de oorspronkelijke waarneming recht doet — wat ik in dat eerder schema TOON heb genoemd. Vervolgens beitelt hij die taal in vorm; onderwerpt hem aan de spanningscurve van een scène (wat ik RITME of SPANKRACHT heb genoemd) en de overkoepelende boog van het grote geheel (COMPOSITIE).

Ten gevolge van een ander temperament, en wellicht een andere poëtica — of nadat ze door schade en schande wijzer werden, wie zal het zeggen —, volgen andere schrijvers andere routes. Rosenboom begint zoals gezegd bij het ontwerp: hij verzint een overkoepelend conflict en personages die het conflict kunnen dragen, en hij zet vervolgens de onderdelen van de COMPOSITIE in de juiste, ‘ritmische’ volgorde (het duidelijkst in de alternerende Hoogeveen- en Amsterdamhoofdstukken in Publieke werken) en geeft er spankracht aan door zijn uitgekiende timing. Pas als dit gedaan is, brengt hij de tekst op TOON — en of je zijn temperament nu deelt of niet, je moet toegeven dat in sommige van zijn boeken die toon meeslepend is. Misschien wel omdat hij zich over de andere vormaspecten geen zorgen meer hoeft te maken. De keten van oorzaak en gevolg staat vast; de personages spelen hun rol; er zijn op compositorisch vlak geen verrassingen of hiaten te verwachten.

Werk jij het liefst van groot naar klein of van klein naar groot? Het is van doorslaggevend belang om te weten hoe je verbeelding op dreef raakt. Of hoe je met dit ene project op dreef raakt, want elk verhaal vergt een eigen benadering, en je kunt niet voorspellen uit welke ideeën een nieuw verhaal zal ontkiemen. De ene keer begin je met snippers tekst of met een sleutelscène en dat dijt allengs uit. Een andere keer zie je als in een visioen de grote lijn voor je, en kom je pas later toe aan de details. Eigenlijk zouden de delen III en IV van dit cahier (met paginanummers en al) inwisselbaar moeten zijn, zodat wie van groot naar klein werkt eerst over compositie en structuur kan lezen en wie vanuit de details of losse scènes vertrekt zich eerst over de stijl buigt.

Ik heb de volgorde aangehouden van het geduldige papier. Eerst staat er niets en speelt het schrijven zich af in het hoofd en in losse notities — het stadium van de ideeën; dan verschijnt pagina 1, waarin zich toon en vertelritme openbaren; nog weer later gaat die pagina figureren in het grote geheel… Nee, laat ik kleur bekennen. Hoe werk ik? Voordat ik echt begin is het idee te los, te groot: een nevelig universum, dat hetzij uit mijzelf, hetzij uit een personage of de verteller oprijst. Je zou met evenveel recht kunnen zeggen dat dit universum te klein is, want iets of iemand daarbuiten — een tegenspeler, een conflicthaard, een obstakel — dient zich niet of slechts heel diffuus aan. Vervolgens spring ik aan de hand van die verhaalfiguur in het diepe, dat wil zeggen, het kleine — om al schrijvend conflictstof te genereren, tegenspelers te ontmoeten en de rode draad te vinden.

Ik vermeld dit niet om mijn benadering tot lichtend voorbeeld uit te roepen. Regelmatig kwel ik mijzelf met vragen als: waarom baken ik het conflict niet meteen beter af, waarom wil ik toch de binnenwereld van alle personages recht doen, wat is mijn echte thema? Uiteindelijk vind ik de antwoorden op zulke vragen, althans voor de duur van een boek; wat blijft is een knagend weten dat het voortaan Anders, Efficiënter en Beter moet. Het schrijfavontuur loopt ook niet altijd goed af. Mijn laatste roman is — vooralsnog — een romanuniversum gebleven; een verhaalwereld, en dat is iets anders dan een verhaal.

Met klem breng ik het volgende onder de aandacht: over alle belangrijke vormaspecten moeten zo vroeg mogelijk besluiten vallen, ongeacht voorkeur of temperament. Je kunt nog zo precies weten in welke stijl je zult schrijven, of welke motieven en gevoelens, kortom, welke thematiek je voor het voetlicht wilt brengen, je kunt zelfs ideeën over de compositie koesteren als Deze roman telt drie delen met elk vier hoofdstukken van vijftien à twintig bladzijden elk; dan nog heb je onvoldoende greep op de grote vorm, omdat zo’n indeling een opgelegd stramien is, zonder innerlijke samenhang of noodzaak.

Hoe hanteer je de synopsis?

Dit brengt me op een kwestie die de gemoederen van aspirantschrijvers steevast in grote beroering brengt. Moet een schrijver een synopsis opstellen, een soort masterplan vooraf? Of moet je je laten leiden door toeval en verbeelding, benieuwd naar hoe het verder gaat, dode sporen volgen en weer verlaten, en bidden dat alles bij de ontknoping op zijn plaats valt?

Zelfs beroepsschrijvers zweren bij het een of bij het ander, er is zowaar van schoolvorming sprake; maar als ik op mijn eigen ervaring afga, berust alle ophef op niets. Wel of geen synopsis is een schijndebat.

Het woord ‘synopsis’ betekent samenvatting of overzicht. De schrijver die met een moeilijk project bezig is (eenvoudige projecten bestaan volgens mij niet), zal op enig moment behoefte aan overzicht krijgen. Zelfs voor ‘spontane auteurs’ geldt dat ze weleens een stapje terugzetten om het verband weer te voelen; en omdat proza lineair is, tijd kost om te lezen, ligt het voor de hand om grote porties tekst samen te vatten, en daarvoor hanteer je het middel van de synopsis.

Niet óf je met een synopsis werkt maar hóé: dat is de vraag. Persoonlijk hanteer ik de synopsis nooit als ontwerp of samenvatting van een roman die nog geschreven moet worden, omdat ik niet — of niet op die manier — van groot naar klein werk. Fijnmazige plotschema’s, ‘scènekettingen’, handelingsschema’s: dat soort dingen zegt me niks. Tenzij ik daarvoor al in contact ben getreden met de wereld, de figuren, de toon en het ritme van het ongeboren verhaal. Of als ik wil nagaan of een vers geschreven passage nog spoort met de hoofdlijn, dan is een synopsis voor mij wel handig.

Maar een ander temperament wil grote schema’s vooraf, zoekt houvast aan de intrige alvorens zich aan het proza te zetten. Voor wie van groot naar klein werkt ligt dit ook wel voor de hand. In Aanvallend spel vergelijkt Thomas Rosenboom het lezen van een hecht gecomponeerde roman met een spelletje schaak tegen een grootmeester.

[…] het is domweg overdonderend, verzet heeft geen zin, je wordt meegesleurd, in iedere zet voel je de kracht van de meester, razendsnel worden de stukken naar buiten gebracht, het drama opgezet, de schootslijnen ingesteld, de strijdpunten bepaald; je kijkt naar het bord, je ziet alles in alle openheid staan, en toch voel je dat iets je ontgaat, dat de zetten van de tegenstander niet alleen op het moment zelf al hun werking hebben maar veel later pas hun volle betekenis zullen doen gevoelen, dat ze onderdeel zijn van een plan, het plan waarvan Flaubert zegt: ‘Romans worden niet gemaakt als kinderen maar als piramides, volgens een van te voren uitgedacht ontwerp, door ten koste van veel krachtsinspanning, tijd en zweet grote blokken op elkaar te stapelen.’ [Aanvallend spel, p. 51–52]

De synopsis vooraf is wat Flaubert het ontwerp noemt. En de moraal laat zich raden: zonder ontwerp zal er nooit een gebouw komen. Mij overtuigt dit maar half. Iedere schrijver heeft overzicht nodig, zeker; maar niet alle schrijvers hebben in dezelfde fase van het proces hetzelfde soort overzicht nodig; die acute behoefte aan overzicht kan later ontstaan, of alleen moeilijke passages betreffen; dan nog geldt dit voor de een sterker dan voor de ander. Sommigen hebben in den beginne aan andere zaken meer behoefte dan aan een bouwplan, bijvoorbeeld een stijlproeve, een scène, een sterke eerste zin of een personageprofiel; hoewel ze — en deze toevoeging is cruciaal — toch voeling moeten krijgen met de grote vorm voordat ze het avontuur van een verhaal of roman aangaan.

Intussen woeden de Hoekse en Kabeljauwse twisten voort. ‘Met zo’n behangrol vol schema’s timmer je alles dicht,’ huiveren schrijvers die zweren bij inspiratie en gelukkige vondsten; terwijl hun collega’s die romans als kathedralen bouwen of thrillers als uurwerken, met afgrijzen (of leedvermaak) gadeslaan hoe priegelaars en stijlfetisjisten ten onder gaan in mooischrijverij. Hoe komen we hier ooit uit?

Ik zou zeggen: door een wezenlijke kwestie aan te snijden, die het merg van je schrijverschap raakt. Wat voor schrijver ben je van nature? Wil je personages uitdiepen of spin je het liefst intriges uit? Is je verhaalkunst character- of plot-driven?

En wisten de Amerikaanse schrijfpedagogen die deze begrippen lanceerden wel hoe raak dit onderscheid is?