Håbet og absurditeten i Franz Kafkas værk

Hele Kafkas kunst består i at tvinge dem, der beskæftiger sig med ham, til at læse om igen. Hans løsninger, eller mangel på løsninger, antyder visse forklaringer, som aldrig røbes tydeligt, men kræver, at man læser historien forfra under en ny synsvinkel, hvis man skal acceptere dem. Somme tider findes der to fortolkningsmuligheder, som nødvendiggør to gennemlæsninger. Og det har også været forfatterens hensigt. Men det er galt at forsøge at tolke hver eneste detalje hos Kafka. Et symbol er altid holdt i det almene, og hvor nøjagtigt det end dækker, kan kunstneren kun gengive bevægelsen i det; det kan ikke ”oversættes” ord for ord. I øvrigt er der intet, der er så vanskeligt at forstå som et symbolsk værk. Et symbol rækker altid ud over den, der bruger det, således at han i virkeligheden siger mere, end han bevidst giver udtryk for. Derfor er den sikreste vej til at forstå det ikke at tvinge nogen fortolkning frem, men at gå til værket uden forudfattede meninger og uden at søge de hemmelige understrømme. Især når det drejer sig om Kafka, er det hæderligst at gå ind på hans spilleregler og til at begynde med holde sig til det ydre skin, når det gælder dramaet, og til formen, når det gælder romanen.

Ved første øjekast og for en fordomsfri læser er det, man har for sig, nogle uhyggelige historier om angstfyldte mennesker, som kæmper med aldrig formulerede problemer. I ”Processen” er Joseph K. anklaget, men han véd ikke for hvad. Han forsøger ganske vist at forsvare sig, men han véd ikke mod hvilke beskyldninger. Sagførerne finder hans tilfælde vanskeligt. Indimellem glemmer han ikke at elske, at spise eller læse sin avis. Siden bliver han dømt. Men retssalen er dunkel. Han forstår ikke ret meget. Han formoder blot, at han er blevet dømt, men han spekulerer ikke dybere over til hvilken straf. Han har nu og da sine anelser om det, men han fortsætter med at leve. Lang tid efter opsøger to velklædte og høflige herrer ham og anmoder ham om at følge med. De fører ham på den mest forekommende måde ud til et øde forstadsområde, lægger hans hoved mod en sten og kvæler ham. Inden han dør, siger den dømte kun: ”som en hund”.

Man ser, hvor vanskeligt det er at tale om symboler, når det drejer sig om en historie, hvis mest iøjnefaldende egenskab netop er dens naturlighed. Men det naturlige er ikke nogen helt let definerlig kategori. Der er bøger, hvor begivenhedsforløbet forekommer læseren naturligt. Der er andre (de er ganske vist mere sjældne), hvor det er hovedpersonen, som finder det, der hænder ham, naturligt. Det er et mærkeligt, men indlysende paradoks, at jo besynderligere hovedpersonens oplevelser er, desto mere påfaldende bliver beretningens naturlighed: Den er direkte proportional med afstanden mellem et menneskelivs forunderlighed og menneskets ligefremme måde at acceptere de forunderlige tilskikkelser på. Det er denne form for naturlighed, der synes at være Kafkas. Man har også en tydelig fornemmelse af, hvad ”Processen” betyder. Man har talt om et billede på menneskelivets vilkår. Og det er sikkert rigtigt nok. Men det er samtidig både simplere og mere indviklet. Jeg mener, at romanens betydning er mere speciel og har nærmere forbindelse med Kafkas egen person. Til en vis grad er det ham selv, der taler, selv om det er på vore vegne, han skrifter. Han lever, og han er dømt. Det har han lært allerede på de første sider af den roman, som hans tilværelse i denne verden udgør, og selv om han forsøger at råde bod på det, undrer han sig ikke særligt over det. Han ophører aldrig med at undre sig over sin mangel på forundring. Det er i disse modsigelser, man ser de første kendetegn på det absurde værk. Ånden lader sin tragedie udspilles i det konkrete. Og det kan den kun gøre ved hjælp af et stadigt paradoks, som giver farverne evne til at udtrykke tomheden og de dagligdags handlinger kraft til at gengive den evige higen.

På samme måde er ”Slottet” måske en teologi oversat til handling; men her drejer det sig først og fremmest om en sjæls individuelle historie i dens søgen efter frelse, om en mand, der vil fravriste denne verdens foreteelser deres inderste hemmelighed og kvinderne tegn på den guddom, de bærer i sig. ”Metamorfosen” på sin side skal utvivlsomt være udtryk for det frygtelige billedgalleri, som illustrerer en klarsynet etik. Men den er også resultat af menneskets grænseløse forundring, når det opdager, hvor let det kan forvandles til et dyr. I denne fundamentale tvetydighed ligger Kafkas hemmelighed. Den stadige balanceren mellem det naturlige og det sælsomme, mellem individet og det universelle, mellem det tragiske og det dagligdags, mellem det absurde og det logiske, findes overalt i hans værk og giver det på én gang dets særlige tone og dets betydning. Det er disse paradokser, der må indregistreres, disse modsigelser, der må fremhæves, hvis man vil forstå det absurde værk.

Et symbol forudsætter nemlig to planer, to tanke- og følelsesverdener, og et leksikon, som formidler imellem dem. Vanskeligheden ligger i at skabe et sådant leksikon. Men er man først blevet sig disse to sammenhørende verdener bevidst, er man allerede på vej til at opdage deres hemmelige indbyrdes forbindelser. Hos Kafka er de to verdener på den ene side hverdagslivet og på den anden side den metafysiske angst.¹ Man synes at stå over for en fortløbende kommentar til Nietzsches ord: ”De store problemer falder man over på gaden.”

Det er en triviel sandhed, som man støder på i alle litteraturer, at menneskets lod samtidig indebærer en grundlæggende absurditet og en ubestridelig storhed. De to ting falder naturligt sammen, og de kommer begge til udtryk i den groteske kløft, som skiller vor sjæls grænseløse higen fra vort legemes forgængelige lyster. Det absurde består i, at sjælen stræber så langt ud over det legeme, den er bundet til. Hvis man vil illustrere denne absurditet, må man give den liv gennem et spil af parallelle kontraster. Det er derfor, Kafka udtrykker tragedien gennem det dagligdags og absurditeten ved hjælp af logikken.

En skuespiller giver en tragisk skikkelse større kraft, jo mere han tager sig i agt for enhver overdrivelse. Hvis han holder måde i sit spil, kan han vække en umådelig rædsel. I denne henseende er den græske tragedie lærerig. I et tragisk værk træder skæbnen tydeligst frem bag logikkens og naturlighedens maske. Oidipus’ skæbne er på forhånd bekendt. Det er bestemt af overnaturlige magter, at han skal begå mord og blodskam. Dramaet går kun ud på at vise det logiske system, som med ubønhørlig konsekvens fuldbyrder heltens skæbne. Der ville ikke være noget særlig rystende ved en blot og bar beretning om denne usædvanlige skæbne, fordi den er usandsynlig. Men når vi får dens nødvendighed demonstreret inden for det daglige livs, samfundets, standens og familiefølelsernes rammer, gribes vi af hellig rædsel. Mennesket rystes og oprøres, så det udbryder: ”Dette er ikke muligt,” men deri ligger allerede den fortvivlede vished om, at det kan ske.

Dette er den græske tragedies hemmelighed, eller i alt fald en af dens sider. Der findes nemlig også en anden, som ad en modsat vej kan lære os at forstå Kafka bedre. Menneskehjertet har en beklagelig tendens til kun at kalde det, som knuser det, for skæbne. Men også lykken er på sin vis urimelig, eftersom den er uundgåelig. Det moderne menneske tilskriver sig selv fortjenesten for lykken, når det ikke miskender den. Man kunne modsætningsvis sige en del om de privilegerede skæbner i den græske tragedie og lykkens ynglinge i sagnene, der, som Odysseus, redder sig ud af de farligste eventyr ved egne kræfter. Det var ikke så let at finde hjem til Ithaka.

Hvad man under alle omstændigheder bør hæfte sig ved, er den hemmelige forbindelse, som i tragediens verden forener det logiske og det dagligdags. Det er af den grund Samsa, hovedpersonen i ”Metamorfosen”, er handelsrejsende. Derfor er det eneste, der foruroliger ham, da han på sælsom vis forvandles til et insekt, at hans chef vil blive ærgerlig over hans fraværelse. Han får insektben og følehorn, hans rygrad buer sig, hans bug bliver oversået med hvide prikker og – jeg vil ikke påstå, at det ikke forbavser ham, det ville ikke have den rette virkning – men det gør ham ”let bekymret”. Hele Kafkas kunst ligger i denne nuance. I hans hovedværk, ”Slottet”, er det atter hverdagslivets detaljer, der dominerer; og dog handler denne mærkelige roman, hvor intet føres til ende og alt ustandselig begynder forfra, om en sjæl, som søger sin frelse. Man genfinder her den samme oversættelse af problemet til handling, den samme overensstemmelse mellem det specielle og det almene i de mange små kunstgreb, som kendetegner den store kunstner. Helten i ”Processen” kunne have heddet Schmidt eller Franz Kafka. Men han hedder Joseph K. Det er ikke Kafka, og det er alligevel ham. Det er gennemsnitseuropæeren. Han er som alle andre. Men han er samtidig entiteten K., den ubekendte faktor i denne kødets ligning.

På samme måde benytter Kafka sammenhængen, når han vil udtrykke absurditeten. Alle kender anekdoten om den gale, som fiskede i et badekar; en læge, som havde sine egne psykoterapeutiske ideer, spurgte patienten, om ”der var bid”, og blev sat på plads med svaret: ”Naturligvis ikke, din idiot, det er jo et badekar.” Anekdoten er barok, men den giver en håndgribelig illustration af, hvor nært den absurde effekt er knyttet til en logisk overdrivelse. Kafkas verden er i virkeligheden et navnløst univers, hvor mennesker tillader sig den smertelige luksus at fiske i et badekar med fuld bevidsthed om, at han intet vil fange.

Her står vi altså over for et principielt absurd værk. Hvad for eksempel ”Processen” angår, kan jeg godt sige, at det opfylder alle fordringer. Kødet triumferer. Der mangler intet, hverken oprøret, som ikke kommer til udtryk (men det er det, som fører pennen), eller den klarsynede og stumme håbløshed (det er den, som skaber værket), eller den forbløffende frihed, romanens personer bevæger sig med lige indtil den sluttelige død.

Og alligevel er denne verden ikke så lukket, som det ser ud til. Kafka indfører på en ejendommelig måde alligevel håbet i sit statiske univers. På dette punkt adskiller ”Processen” og ”Slottet” sig fra hinanden. Men samtidig kompletterer de hinanden. Den næsten umærkelige forskydning, man kan iagttage mellem de to værker, repræsenterer et umådeligt skridt hen mod flugtens udvej. ”Processen” stiller et problem, som ”Slottet” til en vis grad løser. Den første roman beskriver ved hjælp af en kvasividenskabelig metode; der drages ingen slutninger. Den anden vil til en vis grad forklare. ”Processen” stiller diagnosen, ”Slottet” søger en vej til helbredelse. Men det foreslåede lægemiddel formår ikke at helbrede. Det bevirker kun, at sygdommen indtager sin plads i det normale liv. Det hjælper os til at acceptere sygdommen. Den bliver (jævnfør Kierkegaard) i en vis forstand noget, man hæger om. Landmåleren K. kan ikke forestille sig nogen anden bekymring end den, der plager ham. Selv hans omgivelser bliver grebet af hans tomhed og hans navnløse smerte, som om lidelsen her havde iklædt sig en særlig udtryksfuld form. ”Hvor jeg dog har brug for dig,” siger Frieda til K. … ”hvor jeg føler mig forladt, siden jeg har lært dig at kende, når du ikke er i min nærhed.” Hemmeligheden ved den eksistentielle revolution er selve ”Slottet”s hemmelighed: det mystiske lægemiddel, som får os til at elske det, der tilintetgør os, og lader håbet spire i en verden uden udvej, dette pludselige ”spring”, som forvandler alt.

Det er ikke mange kunstværker, der er så strenge i deres logik som ”Slottet”. K. udnævnes til landmåler på slottet og kommer til landsbyen. Men det er umuligt at opnå forbindelse mellem landsbyen og slottet. Gennem hundredvis af sider bliver K. ihærdigt ved med at forsøge; han prøver alt, han bruger list, går krogveje og omveje, han bliver aldrig irriteret eller vred, men holder med en mærkelig urokkelighed fast ved sit forsæt om at tiltræde den stilling, man har betroet ham. Hvert kapitel er en beretning om et nederlag og samtidig om et nyt forsøg. Det er ikke logik, men det er konsekvens. Det er denne stædige viljes styrke, som giver bogen dens tragik. Når K. telefonerer til slottet, opfatter han en forvirret summen af stemmer, utydelige latterudbrud og fjerne råb. Det er tilstrækkeligt til at nære hans håb, ligesom tegnene på sommerhimlen eller aftenens løfter gør livet værd at leve for os. Det er hemmeligheden ved Kafkas særegne melankoli, der egentlig er den samme som den, vi finder i Prousts værk eller hos Plotin: længselen efter et tabt paradis. ”Jeg bliver vemodig,” siger Olga, ”når Barnabas om morgenen siger, at han skal af sted til slottet; denne vej, som sandsynligvis ikke fører nogen steder hen, denne dag, som sandsynligvis atter er spildt, dette håb, som sandsynligvis er forfængeligt.” På den lille modifikation: ”sandsynligvis” sætter Kafka hele sit værk ind. Men intet hjælper, hans higen efter det absolutte er uudryddelig. I Kafkas personer, disse besjælede automater, får vi et billede af os selv, som vi ville være, hvis vi blev berøvet vore ”adspredelser”² og fuldstændigt udleveret til det guddommeliges ydmygelser.

I ”Slottet” bliver underkastelsen under hverdagen til en etik. K.s store håb er at blive optaget på slottet. Men eftersom det ikke kan lykkes ham ved egne kræfter, stræber han efter at gøre sig fortjent til det ved at blive indbygger i landsbyen og ikke mere være den fremmede, alle ser i ham. Han ønsker et arbejde, et hjem, et normalt og sundt menneskeliv. Han kan ikke længere udholde sin tvangstanke. Han vil være fornuftig. Han vil befri sig for den forbandelse, der gør ham til en fremmed i landsbyen. Episoden med Frieda er betegnende i denne forbindelse. Han tager hende til elskerinde på grund af hendes fortid, fordi hun har kendt en af funktionærerne på slottet. Han finder noget hos hende, som når ud over ham selv – samtidig med, at han er sig bevidst, hvad der har gjort hende uværdig til slottet for al fremtid. Man kommer til at tænke på Kierkegaards mærkelige kærlighed til Regine Olsen. Hos visse mennesker er evighedslængselen så heftigt brændende, at den svider også deres omgivelser. Den skæbnesvangre misforståelse, som består i at give Gud, hvad der ikke er Guds, er emnet for denne episode i ”Slottet”. Men det ser ud til, at det for Kafka ikke er nogen misforståelse. Det er et dogme og et ”spring”. Der er intet, som ikke hører Gud til.

Endnu mere betegnende er det, at landmåleren glider bort fra Frieda og nærmer sig Barnabas-søstrene. Familien Barnabas er nemlig den eneste i landsbyen, som intet har med slottet og heller ikke med landsbyen selv at gøre. Den ældste af søstrene, Amalia, har afvist skammelige tilnærmelser fra en af slottets funktionærer. Den umoralske forbandelse, som er blevet følgen, har for evigt forvist hende fra Guds kærlighed. Den, der ikke kan miste sin ære for Guds skyld, er nemlig uværdig til hans nåde. Man genkender et ofte forekommende tema i den eksistentielle filosofi: sandheden, som strider mod moralen. Her har det et langtrækkende perspektiv. Thi den vej, Kafkas helt går, fra Frieda til Barnabas-søstrene, er den samme som den, der fører fra den tillidsfulde kærlighed til guddommeliggørelsen af det absurde. Også på dette punkt falder Kafkas tanke sammen med Kierkegaards. Det er ikke mærkeligt, at ”Barnabashistorien” findes i bogens slutning. Landmålerens sidste forsøg går ud på at finde Gud gennem alt det, som fornægter ham, at se hans ansigt, ikke i det gode og det skønne, men i tomheden og hæsligheden, bag hans ligegyldighed, hans uretfærdighed og hans vrede. Den fremmede, som søger at vinde indpas på slottet, er ved afslutningen af sin rejse endnu mere landflygtig end før, fordi han nu er troløs også mod sig selv og forkaster moralen, logikken og de åndelige sandheder for med et vanvittigt håb som eneste hjælp at nå ind i den guddommelige nådes ørken.³

Ordet håb har ikke nogen latterlig klang i denne forbindelse. Tværtimod, jo stærkere Kafka betoner tragikken i menneskets lod, desto fastere og mere fordringsfuldt bliver håbet. Jo mere virkeligt absurd ”Processen” forekommer, jo mere utilladeligt og patetisk virker det ekstatiske ”spring” i ”Slottet”. Men vi genfinder her i rendyrket form den eksistentielle tankes paradoks, som det f.eks. er udtrykt af Kierkegaard: ”Man bør døde det jordiske håb, først da kan man frelses gennem det sande håb.” Man kunne oversætte Kierkegaards tanke således: ”Den, der skal skabe ”Slottet”, må først have skrevet ”Processen”.”

De fleste, der har behandlet Kafka, har beskrevet hans værk som et håbløshedens skrig og ment, at han ikke åbnede mennesket nogen udvej. Det er en sandhed med modifikationer. Der gives forskellige former for håb. Henry Bordeaux’s optimistiske værker forekommer således mig yderst nedslående, fordi mennesker, som er en smule komplicerede, ikke kan tillade sig noget i hans verden. Derimod er Malraux’s tanke altid styrkende. Men det drejer sig i disse to tilfælde ikke om samme slags håb eller håbløshed. Det er imidlertid åbenbart, at selv det absurde værk kan føre til den utroskab, jeg vil undgå. Et værk, som skulle være en formålsløs beskrivelse af golde vilkår, en klarsynet hyldest til forgængeligheden, bliver her en vugge for illusioner. Det forklarer og giver håbet form. Dets skaber kan ikke længere frigøre sig fra det. Det er ikke længere den tragiske leg, det skulle være. Det giver forfatterens liv en mening.

Det er i hvert fald ejendommeligt, at værker af beslægtet oprindelse – Kafkas, Kierkegaards og Chestovs f.eks., med andre ord de eksistentielle filosoffers og romanforfatteres værker – alle til slut munder ud i dette mægtige råb af håbets røst, til trods for at de så fuldstændigt har været vendt mod absurditeten og dens konsekvenser.

De favner en Gud, som opsluger dem. Håbet sniger sig ind gennem ydmygheden. Og tilværelsens absurditet bidrager til sidst til at gøre dem endnu mere sikre på en overnaturlig virkelighed. Hvis denne vej fører frem til Gud, er der altså en udvej. Og den ihærdighed, hvormed Kierkegaards, Chestovs og Kafkas helte stadig gentager deres pilgrimsgang vidner på ejendommelig vis om denne sikkerheds henrykkende kraft.⁴

Kafka frakender sin gud moralsk storhed, åbenbarhed, godhed og sammenhæng, men kun for så meget inderligere at kaste sig i hans arme. Absurditeten erkendes og accepteres, mennesket slår sig til tåls med den, og dermed er mennesket, som vi véd, ikke absurd længere. Inden for de grænser, som menneskets lod drager, findes der ingen dristigere forhåbning end håbet om at kunne unddrage sig denne lod. Jeg indser endnu en gang, at den eksistentielle tanke i denne henseende, tvært imod de gængse forestillinger om den, er gennemsyret af et grænseløst håb, det samme håb, som med urkristendommen og evangeliet kuldkastede den antikke verden. Men hvordan kan man undgå at se tegnet på en erkendelse, der fornægter sig selv, i dette spring, i denne hårdnakkede stræben, denne landkending af en guddom uden form, som er karakteristisk for den eksistentielle tanke. Man vil hævde, at det blot er et hovmod, mennesket giver afkald på for at frelse sig, og at afkaldet er frugtbart. Men det ændrer ingenting for mig. Man formindsker ikke klarsynets moralske værdi i mine øjne ved at erklære det for goldt som alt hovmod. En sandhed er også gold, ifølge selve sin definition. Alle indlysende sandheder er golde. I en verden, hvor alt er givet, men intet forklaret, bliver en værdis eller en metafysiks frugtbarhed et meningsløst begreb.

Imidlertid er det tydeligt, i hvilken tanketradition Kafkas værk hører hjemme. Og det er i virkeligheden fejlagtigt at betragte vejen fra ”Processen” til ”Slottet” som en ufravigelig konsekvent linje. Joseph K. og landmåleren K. repræsenterer blot de to poler, som tiltrækker Kafka.⁵ Jeg vil anvende hans egen udtryksform og sige, at hans værk sandsynligvis ikke er absurd. Men lad det ikke forhindre os i at se hans storhed og universelle betydning, som består i den dybde og fylde, hvormed han har skildret den daglige vaklen mellem håb og fortvivlelse og overgangen fra fortvivlet erkendelse til frivillig blindhed. Hans værk er universelt (et virkelig absurd værk er ikke universelt) i den forstand, at han har fremmanet et gribende billede af mennesket, som flygter for menneskeligheden, som bygger sin tro på modsigelserne, som finder grunde til håb i sin frugtbare fortvivlelse, og som kalder sin frygtelige forberedelse til døden for liv. Det er universelt, fordi det er religiøst inspireret. Som i alle religioner bliver mennesket her befriet for byrden af sit eget liv. Men selv om jeg véd dette, og selv om jeg også kan beundre det, véd jeg også, at jeg ikke søger det universelle, men det sande. De to ting kan ikke forenes.

Man forstår mig måske bedre, hvis jeg siger, at den tanke, som virkelig giver ophav til fortvivlelse, netop bestemmes af modsatte kriterier, og at et sandt tragisk værk ville være et, som efter først at have bandlyst ethvert håb om fremtid beskrev et lykkeligt menneskes liv. Jo rigere livet er, jo mere absurd bliver tanken om at miste det. Her ligger måske hemmeligheden ved den majestætiske ørkenluft, man indånder i Nietzsches værk. Nietzsche synes at have været den eneste kunstner, der har draget den yderste konsekvens af absurditetens æstetik; hans endelige budskab er et goldt og triumferende klarsyn og en stædig fornægtelse af enhver overnaturlig trøst.

Det, der er sagt her, skulle imidlertid være tilstrækkeligt til at vise den overordentlige betydning, Kafkas værk har inden for denne undersøgelses rammer. Det fører os ud til grænserne for den menneskelige erkendelse. Man kunne sige, at alt i dette værk er essentielt i ordets fulde betydning. Det fremstiller i alt fald absurditetens problem i hele dets udstrækning. Man forstår dets storhed, når man hertil lægger det, som vi indledningsvis berørte: Til dybden kommer formens klarhed, til ”Slottet”s hemmelige betydning den naturlige kunst, hvormed bogen er skrevet, til K.s stolte og lidenskabelige kamp de hverdagsagtige kulisser, hvori den udspilles. Hvis længsel er tegnet på menneskelighed fremfor alle andre, er der måske ingen, der så håndgribeligt som han har givet kød og blod til alle længselens fantomer. Men man indser samtidig, hvad slags storhed det absurde værk fordrer, og at denne særlige storhed måske ikke findes her. Hvis det er sandt, at kunsten først og fremmest består i at forene det almene med det specielle, en vanddråbes forgængelige evighed med lysbrydningernes spil i den, er det kun endnu mere rigtigt at måle den absurde digters storhed efter, hvor stor en afstand han formår at lægge mellem disse to verdener. Hans hemmelighed er evnen til at finde det nøjagtige punkt, hvor de mødes i det største indbyrdes misforhold.

Og når det kommer til stykket, kan de rene af hjertet finde dette geometriske punkt mellem mennesket og det umenneskelige altid og overalt. Når Faust og Don Quijote er enestående skikkelser i kunsten, skyldes det den uendelige storhed, de viser os med deres jordiske hænder. Men der kommer altid et øjeblik, hvor ånden fornægter de sandheder, som hænderne kan røre ved. Der kommer et øjeblik, hvor kunstværket ikke længere opfattes tragisk: et øjeblik, hvor det kun tages alvorligt. Da gribes mennesket af håbet. Men håbet er ikke menneskets sag. Menneskets sag er at afvise ethvert forsøg på flugt. Det er imidlertid netop flugten, jeg ser som afslutning på den lidenskabelige proces, Kafka fører mod hele universet. Hans ufattelige dom er denne hæslige og forvirrende verden, hvor selv svindlerne fordrister sig til at håbe.⁶