Komedien

”Skuespillet er den snare, hvori jeg vil fange kongens samvittighed,” siger Hamlet. ”Fange” er det rette ord. Thi samvittigheden er ligesom bevidstheden flygtig og undvigende. Den må fanges i flugten, i det næsten umærkelige øjeblik, hvor den kaster et hastigt blik på sig selv. Hverdagsmennesket bryder sig ikke om at standse ved noget. Det haster ustandselig videre. Men samtidig er det mere interesseret i sig selv end i noget andet, særlig i det, som det kunne være blevet. Det er grunden til hverdagsmenneskets smag for teatret, for skuespillet, hvor det oplever så mange skæbner, som det kan nyde poetisk uden at behøve at gennemlide dem. I teatergængeren møder man det ubevidste menneske, som bliver ved at jage efter et eller andet ubestemt håb. Det absurde menneske begynder dér, hvor det ubevidste ophører, på det punkt, hvor tanken ikke mere nøjes med at være tilskuer, men selv vil deltage i spillet. At trænge ind i alle de forskellige livsformer og opleve dem i deres mangfoldighed vil netop sige at spille dem. Jeg mener ikke, at skuespillere i almindelighed retter sig efter dette bud, d. v. s. at de er absurde mennesker; men deres skæbne er en absurd skæbne, som nok kunne friste en klarsynet sjæl. Dette må siges, for at man skal kunne følge det videre ræsonnement uden misforståelser.

Skuespilleren hersker i det forgængeliges rige. Hans berømmelse er den flygtigste af alle. Det er en gammelkendt sandhed. Men al berømmelse er flygtig. Set under stjernernes synsvinkel vil Goethes værk være blevet til støv om ti tusind år og hans navn glemt. Måske vil nogle arkæologer søge efter ”minder” om vor tidsalder – en tanke, som altid er lærerig. Hvis man virkelig tænker den igennem, reducerer den vor stræben til noget dybest set ligegyldigt og befordrer en aristokratisk overlegenhed. Den får os fremfor alt til at rette vore bekymringer mod det eneste sikre, nemlig øjeblikket. Den mest pålidelige af alle former for berømmelse er den, der lever i nuet.

Skuespilleren har altså valgt den mangestrengede berømmelse, den, der stadig ofrer sig og sættes på prøve. Han har draget den fornuftigste slutning af den kendsgerning, at alt er forgængeligt. En skuespiller har enten succes eller fiasko. Forfatteren har stadig et håb, selv om han er miskendt. Han regner med, at hans værk skal vidne om, hvem han har været. Skuespilleren efterlader sig i det højeste et fotografi; intet af det, han har været engang, hans bevægelser eller hans måde at tie på, hans ophidselse eller hans lidenskab, kan nogen sinde nå frem til os. At være ukendt betyder for ham ikke at spille, og ikke at spille vil sige at dø hundrede gange sammen med alle de skikkelser, han kunne have givet liv eller genopvakt.

Der er ikke noget mærkeligt i, at et forgængeligt ry bygger på de mest forgængelige af alle skabninger. Skuespilleren har tre timer til at være Jago eller Alceste, Fædra eller Gloucester. I dette korte tidsrum lader han skikkelserne leve og dø på et stykke bræddegulv på halvtreds kvadratmeter. Det absurde fremtræder intetsteds så tydeligt og konstant som her. Kan man ønske sig nogen mere talende illustration end disse mirakuløse liv, disse enestående og fuldbyrdede skæbner, som udspilles mellem tre vægge i løbet af nogle få timer? Når tæppet går ned, eksisterer der ingen Sigismund mere. To timer senere kan man se ham spise til middag på en restaurant. Og det er måske dér, livet er en drøm. Men efter Sigismund kommer en anden. Helten, der lider af ubeslutsomhed, efterfølger ham, der skreg på hævn. Skuespilleren, der gennemløber mange århundreder og lever mange liv, der fremstiller mennesket, som det kan være og som det er, minder os om et andet absurd menneske, vandringsmanden. Ligesom han udnytter skuespilleren det, der falder på hans vej, og haster videre. Han er en vandrer i tiden og – det gælder de bedste blandt dem – en vandrer forfulgt af mange sjæle. Kvantitetsmoralen finder ingen steder bedre næring end på det mærkelige sted, som kaldes en scene. Det er svært at sige, i hvor høj grad en skuespiller drager personlig fordel af sine roller. Men det er heller ikke væsentligt. Det gælder blot om at vide, i hvor høj grad han identificerer sig med alle disse skæbner. Det sker virkelig, at han fører dem med sig, at de overskrider grænsen lidt for den tid og det rum, hvortil de er født. De ledsager skuespilleren, som ikke så let kan frigøre sig for det, han har været. Det kan ske, at han, når han griber sit glas, efterligner Hamlets bevægelse, når han løfter pokalen. Nej, der er ikke så stor afstand mellem skuespilleren og de personer, han giver liv. På en måde leverer han månedlige eller daglige eksempler på den frugtbare sandhed, at der ikke er nogen grænse mellem det, et menneske vil være, og det, han er. Han demonstrerer ved sine anstrengelser for at spille så godt som muligt, i hvor høj grad det at synes er identisk med det at være. Hans kunst ligger netop i dette: helt og holdent at lade som om, at trænge så dybt som muligt ind i skæbner og liv, som ikke er hans. Efterhånden som han nærmer sig afslutningen af sin bane, afklares hans kald: Han må af hele sin sjæl stræbe efter at være ingenting eller at være flere. Jo snævrere grænserne for hans skaberværk trækkes, jo større talent kræves der. Om tre timer skal han dø sammen med den skikkelse, som er hans i dag. I løbet af disse tre timer må han opleve og give udtryk for en skæbne. Det kaldes at miste sig selv for at vinde sig selv. I løbet af tre timer går han den vej til ende, som tilskueren i parkettet bruger hele sit liv på at gennemløbe.

Skuespilleren er det forgængeliges tolk, og han virker og bliver kun fuldkommen i skinnets verden. Teatrets konventioner kræver, at hjertet udelukkende kommer til udtryk og gør sig forståeligt gennem mimik og bevægelser – eller gennem stemmen, som på én gang er noget sjæleligt og noget legemligt. Alt må forgroves, forvandles og blive kød. Hvis man skulle elske på scenen, som man gør det i det virkelige liv, tale med hjertets egen stemme, se, som man ser dér, ville sproget blive et kodesprog. Her bør selv tavsheden tale. Kærligheden må hæve stemmen og selv ubevægeligheden blive skuespil. Legemet er hersker på scenen. Det er ikke så let at være ”teatralsk”. Der ligger i dette ord, som med urette har fået en nedsættende klang, en hel æstetik og en hel moral. Vort halve liv består af underforståede hentydninger, bortvendte ansiger og tavshed. I denne verden bryder skuespilleren ind. Han hæver den bundne sjæls fortryllelse og lader lidenskaberne få frit løb. Han lader dem tale gennem sine bevægelser og leve sig ud i skrig. Således skaber skuespilleren sine personer for at vise dem frem. Han tegner eller mejsler dem, han lader sig støbe i deres imaginære form og giver fantomerne sit eget kød og blod. Jeg taler naturligvis her om det store teater, der giver skuespilleren mulighed for at fremstille en skæbne rent fysisk. Tænk f.eks. på Shakespeare. Hans skuespil er oprindeligt teater, hvor legemets lidenskaber fører an i dansen. De forklarer alt. Uden dem ville det hele falde sammen. Uden den bydende håndbevægelse, som sender Cordelia i landflygtighed og fordømmer Edgar, ville kong Lear aldrig være gået til det møde, hvor han mister sin forstand. Det er fuldstændig i sin orden, at denne tragedie udspilles i vanviddets tegn. Sjælene gives til pris for dæmonerne i en vild heksedans. Der er ikke mindre end fire gale: For den ene er det hans bestilling, den anden bliver det af fri vilje, og de to sidste drives til vanvid af fortvivlelse: fire krampagtigt forvredne legemer, fire ubeskrivelige billeder på den samme menneskelige lod.

Men selv det menneskelige legeme slår ikke til. Der må også være masker og kothurner, sminke, som forenkler og fremhæver ansigtets vigtigste træk, kostumer, som overdriver og stiliserer; i dette univers er alting ydre skin og udelukkende skabt for øjet. Ved en slags absurd mirakel er det endog kroppen, som åbner vejen til erkendelse. Jeg vil aldrig til bunds kunne forstå Jago undtagen ved at spille ham. Det nytter heller ikke blot at høre ham, jeg fatter ham først, når jeg samtidig ser ham. Skuespilleren minder endvidere om det absurde menneske ved sin monotoni, ved den karakteristiske, stædige, på én gang fremmede og velkendte profil, som går igen hos alle hans helte. Også denne enstonighed har det store drama.² Og heri ligger skuespillerens selvmodsigelse. Den samme, og alligevel så mange forskellige, så mange sjæle trængt sammen i et enkelt legeme! Men det er selve den absurde modsigelse: et menneske, som vil opnå alt og opleve alt, hans frugtesløse forsøg, hans meningsløse halsstarrighed. I skuespilleren forenes modsigelserne imidlertid. Han hører hjemme, hvor kroppen og sjælen mødes og sjælen træt af sine nederlag vender sig mod sin mest trofaste forbundsfælle. ”Held den, hos hvem fornuft og drift er sådan blandet, at lykken ej på ham som på en fløjte kan spille, som den lyster,” siger Hamlet.

Hvordan skulle kirken kunne undlade at fordømme en skuespillers virke? Den fordømte hans kunstart, den kætterske mangfoldiggørelse af sjælen, følelsernes udskejelser og den gudsbespottelige fordringsfuldhed hos et menneske, der ikke kunne nøjes med ét liv, men kastede sig ud i al slags tøjlesløst umådehold. I skuespillet fordømte kirken den forkærlighed for nuet og den proteusagtige triumf, som var en fornægtelse af dens egen forkyndelse. Evigheden er ikke til at spøge med.

Et menneske, som er uforstandigt nok til at foretrække en komedie for evigheden, er evig fortabt. Der gives intet kompromis mellem ”overalt” og ”altid”. Derfor kunne denne foragtede bestilling forårsage de voldsomste sjælelige konflikter. ”Det vigtigste er ikke det evige liv,” sagde Nietzsche, ”men at være evigt levende.” I dette alternativ ligger hele dramaet.

På sit dødsleje ville Adrienne Lecouvreur gerne skrifte og modtage alterets sakramente, men hun nægtede at afsværge sin profession. Derved blev skriftemålet nytteløst, og hun fik ikke syndernes forladelse. Stillet over for valget mellem Gud og sin stærkeste lidenskab, valgte hun sin lidenskab. Denne døende kvinde, som under tårer afslog at fornægte det, hun kaldte sin kunst, viste her en storhed, som hun aldrig opnåede i rampelyset. Det var hendes smukkeste og vanskeligste rolle; den hører hjemme i den århundredlange tragedie, som handler om valget mellem himlen og en selvpålagt troskab, mellem at foretrække sig selv for evigheden eller hengive sig til Gud, og som vi alle spiller med i.

Den tids skuespillere vidste, at de var bandlyste. At vælge deres profession var det samme som at vælge helvede. Kirken betragtede dem som sine værste fjender. Der er forfattere, som har været oprørte over, at man nægtede Molière den sidste trøst. Men det var fuldt berettiget, særlig for en mand, der døde på scenen, og som sminket og kostumeret afsluttede et liv viet til mangfoldigheden og adspredelsen. I hans tilfælde har man påberåbt sig geniet, som undskylder alt. Men geniet undskylder ingenting, netop fordi det nægter at undskylde sig.

Skuespilleren vidste dengang, hvilken straf der ventede ham. Men hvad betød disse ubestemte trusler i forhold til den straf, som ventede ham her i livet? Det var denne straf, han foregreb og accepterede fuldt ud. For skuespilleren som for det absurde menneske er en tidlig død uoprettelig. Intet kan erstatte de skikkelser og århundreder, den afskærer ham fra at opleve. Men dø skal han jo under alle omstændigheder. For skuespilleren er nok overalt, men tiden indhenter også ham og øver sin gerning mod ham.

Med en smule fantasi kan man således forstå, hvad en skuespillers skæbne indebærer. Han skaber og opregner sine roller i tiden; det er også i tiden, han lærer at beherske dem. Jo flere forskellige liv han har levet, jo mere frigør han sig fra dem. Den time kommer, hvor han må dø, på scenen og i verden. Alt det, han har levet, ligger udbredt for ham. Han ser klart. Han føler, hvor sønderrivende og uerstatteligt livet er. Han véd – og nu kan han dø. Der findes alderdomshjen for gamle skuespillere.