Kirilov

Alle Dostojevskijs helte søger efter livets mening. De er moderne, for så vidt som de ikke er bange for at virke latterlige. Det, der adskiller den moderne livsførelse fra den klassiske, er, at den klassiske nærer sig af moralske problemer, den moderne af metafysiske. I Dostojevskijs romaner stilles spørgsmålet med en sådan intensitet, at der kun kan blive tale om ekstreme løsninger. Tilværelsen er enten bedragerisk eller evig. Hvis Dostojevskij havde nøjedes med dette problem, ville han have været filosof. Men han viser de følger, sådanne tankegange kan have for et menneskeliv, og derfor er han digter. Blandt følgerne er det den yderste, som fængsler ham mest, den han selv i ”En forfatters dagbog” kalder det logiske selvmord. I afsnittet fra december 1876 fremstiller han det ræsonnement, som fører til ”det logiske selvmord”. Overbevist om, at den menneskelige tilværelse er fuldstændig meningsløs for den, der ikke tror på udødeligheden, kommer den fortvivlede til følgende slutninger:

”Eftersom han på mine spørgsmål om lykken svarede mig gennem min egen bevidsthed, at jeg kun kan blive lykkelig i harmoni med det store alt, som jeg ikke forstår, og som jeg åbenbart aldrig vil blive i stand til at forstå …

Eftersom jeg under disse omstændigheder på én gang påtager mig rollen som sagsøger og forsvarer, anklaget og dommer, og eftersom jeg finder denne komedie fra naturens side fuldstændig idiotisk, og tilmed, at det er ydmygende for mig at spille med i den …

I min indiskutable egenskab af sagsøger og forsvarer, dommer og anklaget, dømmer jeg naturen, som med en så skamløs frækhed har ladet mig fødes for at lide – jeg dømmer den til at blive tilintetgjort sammen med mig.”

Der er endnu et glimt af humor tilbage i denne holdning. Selvmorderen tager sig af dage, fordi han – på det metafysiske plan – er fornærmet. I en vis forstand hævner han sig. Det er hans måde at demonstrere på, at ham skal man ikke ”få fat i”. Det samme tema kommer imidlertid igen i bredere udformning hos Kirilov, en af personerne i ”De besatte”. Han er også tilhænger af det logiske selvmord. Ingeniør Kirilov erklærer et sted, at han vil tage sig af dage, fordi han nu engang har ”fået den idé i hovedet”. Det er tydeligt, at man skal tage hans ord bogstaveligt. Han forbereder sig til døden for en idés, en tankes skyld. Det er en højere form for selvmord. Gennem en række scener, hvor Kirilovs maske bliver gradvist oplyst, får vi lidt efter lidt kendskab til den dødstanke, som behersker ham. Ingeniøren gentager dagbogens ræsonnement. Han føler, at Gud er nødvendig og må være til. Men han véd, at han ikke er til og ikke kan være til. ”Forstår du da ikke, at det er grund nok til at tage sig af dage?” siger han. Med denne holdning følger nogle af de absurde konsekvenser. Af ligegyldighed lader han andre udnytte sit selvmord til fordel for en sag, han foragter. ”Jeg besluttede i nat, at det kunne være mig det samme.” Til sidst forbereder han sin handling i en sindstilstand, som er en blanding af oprør og frihed. ”Jeg dræber mig for at bekræfte mit oprør, min nyvundne og frygtelige frihed.” Der er ikke længere tale om hævn, men om revolte. Kirilov er altså et absurd menneske, med den væsentlige begrænsning, at han virkelig tager sig af dage. Men han selv forklarer denne modsigelse på en sådan måde, at han samtidig afslører den absurde hemmelighed i al dens renhed. Til sin dødelige logik føjer han en mærkelig ærgerrighed, som giver karakteren dens perspektiv: Han begår selvmord for at blive Gud.

Ræsonnementet har en klassisk klarhed. Hvis Gud ikke er til, er Kirilov Gud. Hvis Gud ikke er til, bør Kirilov dræbe sig selv. Kirilov bør altså dræbe sig selv for at blive Gud. Denne logik er absurd, men det skal den også være. Det interessante er imidlertid at finde en mening med denne guddom, som bringes ned på jorden. Det vil sige, at man må forsøge at belyse præmissen: ”Hvis Gud ikke er til, er jeg Gud,” som stadig er noget dunkel. Først og fremmest må man lægge mærke til, at det menneske, som giver udtryk for en så vanvittig prætention, i andre henseender er en ganske almindelig mand. Han gør gymnastik hver morgen for at bevare sin sundhed. Han smittes af Chatovs glæde, da denne finder sin hustru igen. På et stykke papir, som man finder efter hans død, har han tegnet et ansigt, som rækker tunge ad ”dem”. Han er barnagtig og heftig, lidenskabelig, metodisk og fornuftig. Af overmennesket har han ikke andet i sig end logikken og en fiks idé; som menneske behersker han hele registeret. Alligevel taler han ganske roligt om sin guddommelighed. Enten er han ikke gal, eller også må Dostojevskij være det. Han er altså ikke besat af storhedsvanvid. Og det ville denne gang være latterligt at tage ordene i deres bogstavelige betydning.

Kirilov hjælper os til at forstå os selv bedre. Som svar på et spørgsmål fra Stavrogin forklarer han, at han ikke tænker på et gudemenneske. Man kunne måske tro, at det var for at forebygge den misforståelse, at han identificerer sig med Kristus. I virkeligheden annekterer han ham. Kirilov indbilder sig nemlig på et vist tidspunkt, at den døende Kristus ikke vågnede op i Paradis. Han forstod da, at hans lidelser havde været forgæves. ”Naturlovene lod Kristus leve i en løgn og dø for en løgn,” siger ingeniøren. Kun i den forstand legemliggør Jesus hele menneskelighedens drama. Han er det fuldkomne menneske, den, der har levet på de mest absurde vilkår. Han er ikke gudemennesket, men menneskeguden. Og ligesom han kan enhver af os blive korsfæstet og holdt for nar – vi bliver det til en vis grad.

Det guddommelige, der er tale om, er altså helt og holdent af jordisk natur. ”Jeg har søgt min guddommeligheds attribut i tre år,” siger Kirilov, ”og jeg har fundet den. Min guddommeligheds attribut er uafhængigheden.” Nu forstår man meningen med Kirilovs præmis: ”Hvis Gud ikke er til, er jeg Gud.” At være Gud betyder blot at være fri på denne jord – ikke at tjene noget udødeligt væsen. Det betyder naturligvis først og fremmest at drage alle konsekvenserne af denne smertefulde uafhængighed. Hvis Gud er til, afhænger alt af ham, og vi kan intet udrette mod hans vilje. For Kirilov som for Nietzsche betyder det at dræbe Gud selv at blive Gud – det vil sige virkeliggøre det evige liv, evangelierne taler om, her på jorden.⁴ Men hvis denne metafysiske forbrydelse er tilstrækkelig til at fuldbyrde mennesket, hvorfor så selvmordet? Hvorfor så tage sig af dage, forlade denne verden efter at have vundet sin frihed? Det er selvmodsigende. Det véd Kirilov godt og tilføjer: ”Hvis du føler, at du er czaren, så er du det og kan fortsætte et liv i pragt og herlighed i stedet for at begå selvmord.” Men menneskene ved det ikke, de føler det ikke. Ligesom på Prometeus’ tid nærer de blinde håb.⁵ De må have nogen til at vise dem vejen og kan ikke klare sig uden forkyndelse. Kirilov bør altså dræbe sig af kærlighed til menneskeheden. Han skal vise sine brødre den vanskelige kongevej og selv vandre i spidsen. Det er et pædagogisk selvmord. Kirilov ofrer sig. Men selv om han lader sig korsfæste, lader han sig ikke narre. Han forbliver menneskeguden, overbevist om, at der ikke er nogen fremtid efter døden, og gennemsyret af evangeliets melankoli. ”Jeg er ulykkelig,” siger han, ”fordi jeg er nødt til at bekræfte min frihed.” Men når han er død og menneskene er blevet oplyste, skal jorden befolkes af lutter czarer og lyse af menneskelig storhed! Kirilovs pistolskud er signalet til den sidste revolution. Det er altså ikke fortvivlelse, der driver ham i døden, men kærlighed til næsten for hans egen skyld. Og inden Kirilov afslutter sin åndelige skæbne i blod, siger han disse ord, der er lige så gamle som menneskets lidelseshistorie: ”Alt er godt.”

Selvmordsmotivet hos Dostojevskij er altså et absurd motiv. Lad os blot lige, inden vi går videre, erindre om, at Kirilov går igen i andre personer, som optager nye absurde temaer. Stavrogin og Ivan Karamazov er absurde mennesker i det praktiske liv. De bliver befriet gennem Kirilovs død. De forsøger at være czarer. Stavrogin fører som bekendt et ”ironisk” liv. Han vækker had omkring sig. Og alligevel finder man disse nøgleord i hans afskedsbrev. ”Jeg har aldrig kunnet afsky nogen.” Han er czar i ligegyldighedens rige. Og det er Ivan også, når han nægter at give afkald på tankens kongelige magt. Sin broder, som gennem sit liv beviser, at man må ydmyge sig for at tro, kunne han svare, at betingelserne er uværdige. Hans nøgleord er: ”Alt er tilladt,” tilsat en passende nuance af melankoli. Naturligvis ender hans liv ligesom Nietzsches, den mest berømte af alle gudemordere – i sindssygen. Men det er en risiko, man må løbe, og stillet over for denne tragiske afslutning reagerer den absurde ånd blot med spørgsmålet: ”Hvad beviser det?”

Ligesom dagbogen stiller altså også romanerne det absurde problem. De giver eksempler på logikken indtil døden, henrykkelsen, den ”frygtelige” frihed og czarens menneskeliggjorte storhed. Alt er godt, alt er tilladt, og intet er afskyeligt. Det er absurde tanker. Men hvor er det samtidig en vidunderlig verden, der åbner sig for os i disse romaner, hvor skabninger af ild og is forekommer os så kendte og fortrolige. Den ligegyldighed, som gennemtrænger deres hjerter, forekommer os ikke umenneskelig. Vi genkender vore daglige bekymringer i dem. Og ingen har formået at give den absurde verden en så påtrængende og smertefuld virkelighed som Dostojevskij.

Hvad er hans konklusion? To citater vil være tilstrækkelige til at belyse den fuldstændige metafysiske kovending, som fører forfatteren til helt nye åbenbaringer. Da diskussionen om det logiske selvmord havde medført en vis protest blandt kritikerne, udviklede Dostojevskij sine synspunkter i de følgende afsnit af dagbogen og sluttede med at skrive: ”Hvis troen på udødeligheden er så nødvendig for mennesket, at det uden den begår selvmord, må det bero på, at denne tro er naturlig for menneskeheden. Og eftersom det forholder sig således, er den menneskelige sjæls udødelighed uden tvivl en kendsgerning.” På de sidste sider i hans sidste roman, under beskrivelsen af den gigantiske kamp med Gud, spørger børnene Aljocha: ”Karamazov, er det sandt, hvad religionen lærer, at vi skal genopstå blandt de døde, at vi skal møde hinanden igen?” Aljocha svarer: ”Ja, vi skal se hinanden igen, og vi skal med fryd fortælle hinanden alt, hvad der er sket.”

På denne måde bliver Kirilov, Stavrogin og Ivan besejret. ”Brødrene Karamazov” er svaret på ”De besatte”. Og det drejer sig virkelig om en konklusion. Aljochas tilfælde er ikke tvetydigt som fyrst Mysjkins. Den syge fyrste lever i en evig nutid, farvet af hans smil og ligegyldighed. Og denne salige tilstand kunne godt være det evige liv, Mysjkin taler om. Aljocha siger derimod udtrykkeligt: ”Vi skal se hinanden igen.” Der er ikke længere tale om selvmord og sindssyge. Og hvorfor skulle der også være det for den, som er sikker på den evige salighed? Mennesket bytter sin guddommelighed bort for lykken. ”Vi skal med fryd fortælle hinanden alt, hvad der er sket.” Kirilovs pistol er gået af et eller andet sted i Rusland, men verden er alligevel blevet ved med at lade sig vugge til ro af blinde håb. Menneskene har ikke forstået ”det”.

Det er altså ikke en absurd romanforfatter, der taler til os, men en eksistentiel digter. Også her er springet gribende og giver storhed til den kunst, der inspirerer det. Troen er patetisk, fuld af tvivl, usikker og glødende. Dostojevskij skriver om Brødrene Karamazov: ”Det væsentligste problem, som behandles gennem hele bogen, er det samme som det, jeg har været pint af hele mit liv, bevidst eller ubevidst: Guds eksistens.” Det er vanskeligt at tro, at en roman har været nok til at forvandle et helt livs lidelser til fredfyldt sikkerhed. En kritiker, Boris de Schloezer, bemærker ganske rigtigt, at Dostojevskij gør fælles sag med Ivan – og de bekræftende kapitler i ”Brødrene Karamazov” har krævet tre måneders arbejde, medens det, han selv kalder ”de blasfemiske afsnit”, er skrevet ned i en eksalteret tilstand i løbet af tre uger. Der er ikke én af Dostojevskijs personer, som ikke plages af en ”pæl i kødet”, som de søger et bodsmiddel imod gennem sanselige udskejelser eller gennem moralsk fordærvelse.⁶ Lad os opholde os et øjeblik ved denne tvivl. Vi står over for et værk, hvor vi ser menneskets kamp med sine håb udspille sig i et clair-obscur, der virker mere gribende end det klare dagslys. Til sidst tager forfatteren parti imod sine personer. Denne modsigelse giver os anledning til at præcisere vor analyse: Det drejer sig ikke om et absurd værk, men om et værk, der fremstiller absurditetens problem.

Dostojevskijs løsning er ydmygelsen – det, Stavrogin kalder ”skammen”. Et absurd værk giver ingen løsning, deri ligger hele forskellen. Og læg vel mærke til, at det, der modsiger absurditeten i Dostojevskijs værk, ikke er dets kristne karakter, men forkyndelsen af, at der findes et liv efter dette. Man kan godt samtidig være kristen og absurd. Man har set eksempler på kristne, som ikke tror på et evigt liv. Hvad kunstværket angår, bliver det altså muligt nærmere at præcisere en af den absurde analyses faser, som man har kunnet ane på de foregående sider. Den fører frem til påvisningen af ”evangeliets absurditet”. Den belyser en tanke, som er rig på perspektiver: at overbevisninger ikke forhindrer mangel på tro. Man ser jo, at forfatteren til ”De besatte” til sidst valgte en helt anden vej end dem, han hidtil havde vandret. Den skabende kunstners overraskende svar til sine personer – Dostojevskijs til Kirilov – kan i virkeligheden formuleres således: ”Tilværelsen er et bedrag og den er evig.”