Filosofien og romanen

Ingen, der bevæger sig i absurditetens tynde luft, ville kunne holde ud at leve der, hvis de ikke blev holdt oppe af en eller anden dyb og konstant idé, som gav dem styrke. Og denne idé kan ikke være noget andet end en ejendommelig troskabsfølelse.

Man har set bevidste mennesker gøre deres pligt under meningsløse krige uden at føle, at der var noget selvmodsigende i det. Det, det gjaldt om for dem, var åbenbart ikke at snyde sig fra noget. Man kan altså sætte en metafysisk ære i at holde stand mod verdens absurditet. Erobringen eller skuespilkunsten, kærligheden med skiftende genstande eller den absurde revolte er forskellige former for menneskets respekt for sin egen værdighed i en kamp, hvor det er besejret på forhånd.

Det gælder blot om at være tro mod kampens regler. Denne tanke er tilstrækkelig til at give ånden næring: Den har båret og bærer stadig hele kulturer. Man fornægter ikke krigen. Man dør i den eller lever med den. På samme måde forholder det sig med absurditeten – man må lære at trække vejret i den, forstå dens love og trænge ind i dens væsen. Set fra dette synspunkt er skaberakten den mest absurde af alle glæder. ”Kunsten og intet andet end kunsten,” sagde Nietzsche; ”vi har kunsten for ikke at dø af sandhed.”

Om alle de erfaringer, jeg prøver at beskrive og formidle på forskellige måder, gælder det, at så snart én plage hører op, afløses den af en ny. Den barnagtige søgen efter glemsel og higen efter tilfredsstillelse giver nu ikke længere noget ekko. Men en anden feber bliver følgen af den stadige anspændelse, hvori mennesket søger at holde sig oppe ansigt til ansigt med verden og det beherskede vanvid, som driver ham til at lade alle indtryk strømme ind over sig. I dette univers er skaberakten den eneste chance for at fastholde sin bevidsthed og registrere alle dens erfaringer. At skabe er at leve to gange. Her ligger forklaringen på Prousts famlende og ængstelige søgen, hans pedantiske samlen på blomster, gobeliner og bekymringer. Men den form for skabelse har ikke større betydning end den stadige og uvurderlige skabervirksomhed, som skuespilleren, erobreren og alle absurde mennesker hengiver sig til hver eneste dag hele deres liv igennem. De forsøger alle at efterligne, gentage og genskabe deres egen virkelighed. Vi ender altid med at komme til at ligne vore sandheder. For et menneske, der har vendt sig bort fra evigheden, er livet ét stort maskespil bag absurditetens maske. Skabelsen er det store maskespil.

Disse mennesker véd først og fremmest, og derefter går al deres stræben ud på at udforske, udvide og berige den ø uden fremtid, de er landet på. Men man må begynde med at vide, for opdagelsen af det absurde falder sammen med en pause, en stilstand, hvorunder mennesket forbereder sin kommende lidelseshistorie. Selv mennesker uden evangelium kan opleve deres Gethsemane. Og man må heller ikke falde i søvn i denne have. For det absurde menneske drejer det sig ikke længere om at forklare og bevise, men om at føle og beskrive. Begyndelsen er den klarsynede ligegyldighed.

At beskrive er den absurde tankes sidste opgave. Det er ligesom med videnskaben: Når den har udtømt sine paradokser, ophører den med at fremsætte teorier og standser i stedet for for at betragte og beskrive fænomenernes altid lige jomfruelige landskab. Mennesket lærer således at indse, at den føielse, som henriver os ved synet af verden, ikke beror på verdens dybde, men på dens mangfoldighed. Det er ørkesløst at forklare, men følelsen bliver ved at bestå, og samtidig fortsætter de stadige lokketoner fra et univers, som er kvantitativt uudtømmeligt. Her har kunstværket sin plads.

Kunstværket betegner på én gang en erfarings død og dens mangfoldiggørelse. Det er en slags intens og ensformig gentagelse af temaer, som allerede er orkestreret af verden: menneskelegemet – motivet for utallige antikke templers udsmykning – former og farver, overflod og nød. Det er derfor af betydning som afslutning at genfinde denne bogs vigtigste temaer i kunstnerens storslåede og barnlige univers. Det ville være en misforståelse at se dette univers som et symbol og tro, at kunstværket kan betragtes som en tilflugt fra det absurde. Kunstværket er selv et absurd fænomen, som det blot gælder om at beskrive. Det er ikke et lægemiddel mod sjælens sygdom, men tværtimod et tegn på denne sygdom, og det spreder den i hele menneskets tankeverden. Men først gennem kunstværket kan ånden træde uden for sig selv og stille sig over for sin næste, ikke for at gå op i ham, men for at pege på den blindgade, vi alle kæmper i. I det absurde ræsonnement følger den kunstneriske skabelse efter ligegyldigheden og erkendelsen. Den betegner det punkt, hvor de absurde lidenskaber bryder frem og tanken tier. Derfor er den anbragt sidst i denne bog.

Det må være tilstrækkeligt at fremdrage nogle temaer, som er fælles for kunstneren og tænkeren, for at vi i kunstværket kan genfinde alle de modsigelser, som er karakteristiske for den absurde tanke. Beslægtede ånder drager ikke identiske slutninger, men modsigelserne er fælles for dem. Sådan forholder det sig også med filosofien og den kunstneriske skabelsesakt. Det er næppe nødvendigt at påpege, at det er den samme vånde, som driver mennesket mod begge udtryksformer. I deres udgangspunkt falder de sammen. Men blandt alle de tænkere, som er gået ud fra oplevelsen af det absurde, har jeg kun set få, som har holdt sig inden for dets grænser. Og det er deres flugt eller utroskab, som tydeligst har tilladt mig at udskille det, som ikke tilhører absurditeten. Derfor bør jeg spørge mig selv, om et absurd kunstværk er muligt.

Man kan ikke stærkt nok understrege vilkårligheden i den gamle modsætning mellem kunst og filosofi. Tager man den meget strengt, kan den naturligvis ikke opretholdes. Hvis man nøjes med at sige, at hver af de to discipliner har sin særegne atmosfære, er det uden tvivl rigtigt, men det er uklart. Den eneste fornuftige argumentering består i at påvise modsætningen mellem filosoffen, der er låst inde i sit system, og kunstneren, som står uden for sit værk. Men det gælder kun for en bestemt form for kunst og filosofi, en form, som vi her anser for at være af underordnet betydning. Forestillingen om en kunst, som er fuldstændig adskilt fra sin skaber, er ikke bare gammeldags, den er også forkert. Man har fremhævet, at ingen filosof – i modsætning til hvad der gælder for kunstneren – nogen sinde har skabt flere tankesystemer. Men det er kun en betinget sandhed, for så vidt som heller ingen virkelig kunstner nogen sinde har udtrykt mere end én eneste ting i sin kunsts forskellige former. Kunstens øjebliksfuldkommenhed, nødvendigheden af stadig fornyelse, er kun en konventionel fordom. Kunsten er nemlig også en konstruktion, og enhver véd, hvor ensformige store kunstnere kan være. Kunstneren engagerer sig og skaber sig selv gennem sit værk ligesom filosoffen. Denne parallelisme rejser det vigtigste af alle æstetiske problemer. For den, som er overbevist om, at ånden stræber mod enhed, er det fuldstændig ørkesløst at optrække den slags grænser med udgangspunkt i metoder og objekter. Der findes ingen grænser mellem de forskellige discipliner, mennesket benytter sig af for at forstå og elske. De krydser hinanden og løber sammen i den samme angst.

Det er nødvendigt at understrege dette til at begynde med. Hvis et absurd kunstværk skal være muligt, må det beherskes af en fuldkommen klar tanke. Men samtidig må denne tanke aldrig fremtræde åbenlyst, den må kun give sig til kende som en ordnende intelligens. Dette paradoks forklares af det absurde. Kunstværket fødes, når intelligensen giver afkald på at behandle det konkrete. Det betegner sansernes triumf. Den klare tanke giver impulsen, men trækker sig tilbage fra selve handlingen. Den falder ikke for fristelsen til at lægge en dybere betydning, som den véd er uberettiget, ind i beskrivelsen. Kunstværket legemliggør et intelligensens drama, men aflægger kun indirekte vidnesbyrd om det. Det absurde kunstværk kræver en kunstner, som er sig sin begrænsning bevidst, og en kunst, hvor det konkrete ikke betyder noget ud over sig selv. Der kan ikke være mål, mening og trøst i tilværelsen. At skabe eller ikke skabe kommer ud på ét. Den absurde kunstner er ikke bundet til sit værk. Han kan give afkald på det, og gør det af og til. Rimbaud havde nok i Abyssinien.

Samtidig kan man her finde en æstetisk lov. Det sande kunstværk er altid skabt efter en menneskelig målestok. Et kunstværk siger altid ”mindre”. Der er en vis forbindelse mellem en kunstners samlede erfaringer og det værk, som genspejler dem, mellem ”Wilhelm Meister” og den modne Goethe. Forbindelsen er ikke af den rette art, hvis værket gør fordring på at gengive hele erfaringen med diskursive forklaringer side op og side ned. Men forbindelsen er god, hvis værket blot er en skulptur hugget ud af erfaringens sten, en facet i en diamant, hvori hele den indre glans er koncentreret. I det første tilfælde er værket overbelastet og stiler mod evighed. I det andet skjuler det en hel verden af underforståede erfaringer, hvis rigdom man aner. Den absurde kunstners problem er at lære at leve, hvilket er vigtigere end at lære at skabe. Til syvende og sidst er den store kunstner, som lever i en sådan atmosfære, fremfor alt en stor livskunstner – vel at mærke, hvis man ved ordet ”leve” lige så meget forstår at erfare som at tænke. Værket levendegør altså et intellektuelt drama. Det absurde kunstværk viser, at tanken har givet afkald på sin forrang og pålagt sig den mere beskedne opgave blot at skabe en skinverden og camouflere det meningsløse med billeder. Hvis verden var klar, ville der ikke være nogen kunst.

Her taler jeg ikke om en formernes eller farvernes kunst, hvor beskrivelsen er enehersker med lysende beskedenhed.¹ Udtrykket begynder, hvor tanken hører op. Filosofien ligger i bevægelserne hos alle disse ynglinge med tomme øjne, som befolker templer og museer. Et absurd menneske kan lære mere af dem end af alle biblioteker. Set under en anden synsvinkel gælder det samme for musikken. Hvis der er en kunst, man ikke kan lære noget af, er det fremfor alt den. Den er så nært beslægtet med matematikken, at den har arvet noget af dens absolutte uafhængighed. Denne åndens leg med sig selv efter strenge regler foregår i et klingende rum, som hører os til, men vibrationerne fortsætter langt ud i et umenneskeligt univers. Der findes ikke en renere sanseoplevelse. Men eksemplerne er for enkle. Det absurde menneske genkender sin egen verden i disse kunstarters harmonier og mønstre.

Jeg vil hellere tale om de kunstværker, hvor fristelsen til at forklare sig er allerstørst, hvor illusionen lister sig ind af sig selv, og hvor det er næsten umuligt ikke at drage konklusioner. Jeg tænker på romankunsten. Og jeg spørger mig, om det absurde kan bevare sin gyldighed her.

At tænke vil først og fremmest sige at skabe en ny verden (eller afstikke grænserne for sin egen verden, hvilket kommer ud på et). Det er at gå ud fra den fundamentale uoverensstemmelse, som skiller mennesket fra dets erfaring, og forsøge at finde et sted, hvor de kan mødes og få deres længsel efter forsoning opfyldt – at skabe et univers, indesnøret i fornuftens korset eller gennemkrydset af analogier for derigennem at overvinde den uudholdelige modsigelse. Filosoffen, selv en Kant, er altid skabende. Han har sine personer, sine symboler og sin hemmelige handlingstråd. Han har sin metode til at løse konflikterne. Omvendt betyder den overvægt, romanen har fået i sammenligning med lyrikken og essayet – modsat af, hvad man skulle tro – blot en større intellektualisering af kunsten. Misforstå mig ikke, det gælder først og fremmest de største forfattere. En genres storhed og frugtbarhed kan ofte måles efter den mængde af affaldsprodukter, den afsætter. Mængden af dårlige romaner bør ikke få os til at glemme de bedste. Det er dem, der bærer deres eget univers i sig. Romanen har sin logik, sine ræsonnementer, sin intuition og sine postulater. Den stiller også sine krav om klarhed.²

Den klassiske distinktion, jeg har været inde på tidligere, har endnu mindre berettigelse i dette specielle tilfælde. Den havde gyldighed, dengang det var let at skelne mellem en filosofi og dens ophavsmand. I dag, hvor tanken ikke længere kan gøre krav på at være universel, hvor det bedste i dens historie er angeren over tidligere tiders hovmod, véd vi, at systemet ikke kan adskilles fra dets ophavsmand, hvis det har nogen værdi. Selv ”etikken” er, set fra et vist synspunkt, ikke andet end ét langt og oprigtigt skriftemål. Den abstrakte tanke er vendt tilbage til det kød, der er dens grundvold. Samtidig indretter også legemets og lidenskabernes romantiske leg sig lidt mere efter de krav, som stilles af et bestemt syn på verden. Man fortæller ikke længere anekdoter, man skaber et univers. De store romanforfattere er filosofiske forfattere, det vil sige det modsatte af tendensforfattere. Jeg kan som eksempler nævne Balzac, Marquis de Sade, Melville, Stendhal, Dostojevskij, Proust, Malraux og Kafka.

At de har valgt at udtrykke sig i billeder fremfor i ræsonnementer, røber en bestemt tanke, som de har tilfælles. De er overbeviste om nytteløsheden af ethvert forklarende princip og om, at kun den sanselige skinverden kan formidle en lære eller et budskab. De betragter på én gang værket som en slutning og en begyndelse. Det er resultatet af en filosofi, som ofte ikke kommer til udtryk; det illustrerer den og gør den fuldkommen. Men værket bliver fuldstændigt ved denne filosofis underforståede tanker. For at variere et gammelt tema kunne man sige, at lidt tænkning fører bort fra livet, og megen tænkning fører tilbage til det. Eftersom tanken er ude af stand til at sublimere virkeligheden, nøjes den med at efterligne den. Den roman, der her er tale om, er redskab for en på én gang relativ og udtømmende erkendelse, der ligner kærlighed. Romanværket har både den oprindelige forundring og den frugtbare gentagelse tilfælles med kærligheden.

Dette er de fortjenester, jeg til at begynde med vil tillægge romanen. Men jeg har iagttaget de samme fortjenester hos de stormænd i den nedværdigede tankes verden, hvis filosofiske selvmord jeg har ræsonneret over. Det, der fremfor alt interesserer mig, er at forstå og beskrive de kræfter, som førte dem tilbage til illusionernes brede kongevej. Og jeg vil endnu en gang bruge samme metode. Eftersom jeg allerede har anvendt den før, vil jeg tillade mig at forkorte mit ræsonnement og resumere det uden at opholde mig ved noget bestemt eksempel. Jeg ønsker at vide, om man efter at være gået med til at leve uden tilflugt også kan arbejde og skabe uden tilflugt, og jeg ønsker at vide, ad hvilken vej man når frem til denne form for frihed. Jeg vil befri mit univers for alle spøgelser og kun befolke det med håndgribelige sandheder, som ikke kan benægtes. Jeg kan skabe et absurd kunstværk, jeg kan vælge at blive skabende kunstner lige så godt som noget andet. Men hvis den absurde holdning skal fastholdes, må den være sig sin uafhængighed bevidst. Og på samme måde forholder det sig med kunstværket. Hvis man ikke respekterer absurditetens love, hvis værket ikke giver udtryk for kløften og oprøret, hvis det ofrer til illusionerne og vækker håb, er det ikke længere uafhængigt. Jeg kan ikke mere frigøre mig fra det. Jeg kan finde en mening med mit liv i det, men det bliver en ynkelig mening. Så er der ikke længere tale om den øvelse i frigørelse og lidenskab, som fuldbyrder menneskelivets storhed og meningsløshed.

Kan man overvinde denne fristelse i den form for skabende virksomhed, hvor fristelsen til at forklare er allerstærkest? Kan jeg forblive tro mod absurditeten uden at give efter for trangen til at drage slutninger i en fiktiv verden, hvor bevidstheden om den virkelige verden er stærkere end noget andet sted? Det er spørgsmål, man må se i øjnene. Man vil allerede have forstået, hvad de indebærer. Det er de sidste skrupler i en bevidsthed, som er bange for at give afkald på sin første og vanskeligt erhvervede erkendelse for at opnå en yderste illusion. Hvad der gælder for den skabende virksomhed betragtet som én af de mulige holdninger for et menneske, der er blevet sig absurditeten bevidst, gælder for alle de livsholdninger, der står til rådighed for os. Erobreren, skuespilleren, kunstneren eller Don Juan kan glemme, at deres måde at leve på ikke ville være mulig uden bevidsthed om dens meningsløshed. Man vænner sig hurtigt til hvad som helst. Man vil tjene penge for at kunne leve lykkeligt, og så koncentrerer man alle sine anstrengelser om at tjene penge. Lykken glemmes undervejs, midlet forveksles med målet. På samme måde kan erobrerens hele stræben blive rettet mod en ærgerrighed, som oprindelig kun var en vej til et større liv. Don Juan kan på sin side også affinde sig med sin skæbne og acceptere en tilværelse, hvis storhed betingedes af oprøret. For den ene gjaldt det bevidstheden, for den anden oprøret; i begge tilfælde er absurditeten forsvundet. Der lever så meget sejlivet håb i et menneskehjerte! De mest ribbede mennesker ender somme tider med at acceptere illusionen. Denne acceptering, som er dikteret af trangen til fred og ro, er en indre tvillingebroder til de eksistentielle filosoffers samtykke. Der findes altid guder af lys og afguder af ler. Men det gælder om at finde den middelvej, som fører til det menneskelige.

Hidtil har vi fået den klareste forståelse af, hvad absurditeten er, ved at studere de tilfælde, hvor dens krav blev forrådt. På samme måde får vi de væsentligste oplysninger om romanen, når vi har opdaget, at den kan frembyde samme tvetydighed som visse filosofiske systemer. Som eksempel vil jeg vælge et værk, som indeholder alt, hvad der kendetegner den absurde bevidsthed, hvor udgangspunktet er klart og atmosfæren utvetydig. Det vil være lærerigt at undersøge, hvilke konsekvenser det drager. Hvis absurditeten ikke respekteres, vil vi se, ad hvilke omveje illusionen sniger sig ind. Det er tilstrækkeligt med ét tydeligt eksempel, ét eneste tema og én forfatters troskab. Analysen bliver af samme art som dem, vi tidligere har foretaget mere udførligt.

Jeg vil undersøge et af Dostojevskijs yndlingstemaer.

Jeg kunne lige så godt have valgt andre værker.³ Men her er problemet behandlet direkte, med storhed og følelse, ligesom i de eksistentielle tankegange vi tidligere har været inde på. Denne parallel tjener mit formål.