Nachwort

Dichter der Verwandlung

In dem Gespräch Paul Nizons mit seinem Schweizer Kollegen und Freund Dieter Bachmann, das 2011 unter dem Titel Ein Schreibtisch in Montparnasse erschienen ist, wird auch ein Thema angeschnitten, das zunehmend – und von Frankreich ausgehend – die Beschäftigung mit diesem »Kulturpariser«, wie er sich selbst bezeichnet, und mit seinen Büchern bestimmt: Autobiografie und Autofiktion. Der Begriff Autofiktion stammt von dem französischen Schriftsteller und Literaturkritiker Serge Doubrovsky und besagt zunächst nicht mehr, als daß es sich um ein neues Verfahren der literarischen Selbstdarstellung handelt, die die Trennung von Autobiografie und Fiktion nicht mehr einhält.

Bachmann hinterfragt Nizons Pariser »Emigrantenexistenz«, in der er seit 1977 lebt. 1970, am Ende seiner Kunstkritikertätigkeit in Zürich, hatte Nizon seinen polemisch-kulturkritischen Diskurs in der Enge veröffentlicht, der damals in Schweizer Intellektuellen- und Künstlerkreisen stark diskutiert wurde. 1977 war er in einer Schaffenskrise und nach der zweiten Scheidung nach Paris umgezogen, wo er von seiner Tante eine kleine Zweizimmer-Mansardenwohnung geerbt hatte. Hier, im sogenannten »Schachtelzimmer«, »dieser kleinste Ausschnitt eines Gehäuses, als Durchgangsraum und Verdauungsapparat von ›Gegenwart‹, als CELLA: Bewußtseins-Behälter« (25. August 1977), konnte er zunächst unterkommen. In seinem Paris-Roman Das Jahr der Liebe (1981) hat er das Domizil in der Rue Simart im 18. Arrondissement als einen skurrilen Warteraum des Lebens verewigt.

Bachmann sieht im Umzug nach Paris auch Ansätze einer Flucht, wenn er fragt: »Du wolltest dich hier, wo es eine enorme Tradition der Emigration gibt, nicht nur einordnen – du wolltest dich wohl auch ›ausordnen‹. Du wolltest mit dem, was man die Schweizer Künstler- und Intellektuellengesellschaft nennen kann, nichts mehr zu tun haben.« Nizon stellt zwar später im Gespräch fest, daß die Tante bereits 1973 gestorben war, er also bereits Jahre früher hätte nach Paris gehen können – aber er will den Fluchtgedanken nicht völlig von der Hand weisen und antwortet: »Ja, vermutlich schon. Nur muß ich ein neues Wort hinzufügen: Der Mann, der hier neu anfing, war eine Selbsterfindung. Eine Eigenerfindung, die sich entsprechend manifestierte.« Was ist gemeint? Über den Verweis Bachmanns auf den Entwicklungsroman Anton Reiser von Karl Philipp Moritz kommt man der Erklärung näher: »Reiser als einer, der sich aus dem Nichts erschaffen muß …«, sagt Bachmann. Und Nizon fährt fort: »… ein Fremdling, ein sich selbst Fremder, einer, der sich selbst entdecken muß. Das Autobiografische bei Moritz, oder besser gesagt die Selbstabbildung, ist ein Stichwort, das auch für Robert Walser gilt. Was meinen Fremdlingshabitus oder Emigrantenhabitus betrifft, so kommt der natürlich eindeutig von meinem Vater, dessen Bild ich bis zum Abitur als Foto auf mir trug.« Zu dieser Geste der Vaterverehrung muß man wissen, daß Nizons lange kränkelnder und als Familienoberhaupt oder für die Erziehung seiner beiden Kinder nicht vorhandener Vater, ein exilierter Russe, von Beruf Chemiker und Erfinder, in Bern starb, als Sohn Paul zwölf Jahre alt war. Die Bedeutung dieses Vaters hat sich erst nachträglich herausgebildet, der Vater wurde zur Projektionsfläche der Phantasien des Sohnes als junger Mann und erhielt im Rom-Buch Canto (1963) seine postume Würdigung.

Anton Reiser ist Autobiografie und Roman zugleich, die Lebensstationen Anton Reisers sind mit denen seines Autors weitgehend identisch. Von Nizon geht der Weg der Selbsterfindung über Karl Philipp Moritz zu Robert Walser. In seinen Frankfurter Poetikvorlesungen, Am Schreiben gehen (1985), konkretisiert Nizon den Vergleich am Beispiel von Walsers Roman Jakob von Gunten. Auch das ist eine Figur aus dem Erleben seines Autors. In seinen Vorlesungen hat Nizon dargelegt, daß es sich bei diesen »Helden« um eine besondere Spezies handelt. Er beschreibt sie als Tagträumer, Lebensverliebte, die sich der Ernüchterung verweigern, die mit dem Erwachsenwerden einhergeht. Mit einer »Alles-oder-nichts-Haltung« träumen sie den Traum vom großen Glück, bleiben aber im »Vor-haben« stecken, dringen zur Handlung nicht vor. »Da der Traum nicht zu verwirklichen ist, erscheint dessen Inhaber häufig als hochfahrend, maßlos, aufbegehrend gegen Gott und die Welt, melancholisch, empfindsam, leidenschaftlich, aber eben alt von Wissen und darum gleichzeitig müde – wie Petschorin in Lermontows Ein Held unserer Zeit …« Der »Lebensanwärter« Jakob von Gunten wird von seinem Autor in die Schule »Benjamenta« gesteckt, die als Strafe für den unerlaubten Tagtraum »zur Selbstabtötung drillt«. Man könne ihn, so Nizon, als jemanden sehen, der »an der Schwelle zum Austritt erstarrt und zur Puppe oder Marionette mutiert«. Nizon zählt gleich mehrere Autoren des beginnenden 20. Jahrhunderts auf, die derartige Zöglinge mit Verpuppungstendenz aufs Papier gebannt haben, Musil und Thomas Mann, Kafka, Joyce, Svevo, Céline … und fügt mit Blick auf die eigene Biografie hinzu: »manchmal gehören eine popanzartige Vatergestalt und eine besänftigende Schwester als Begleiterin zur Konstellation des Niedergangs«.

Auch Elias Canetti, langjähriger und enger intellektueller Freund Nizons, ist an diesem Thema interessiert – aus der Perspektive des Dichters als dem »Hüter der Verwandlung«. Der Unterschied zu Nizon besteht in der Fähigkeit zur Verwandlung aus taktischem Kalkül. Nizon bewunderte Canettis Verwandlungskunst. Unter dem Datum vom 14. April 2005 hat er notiert, wie der »Menschenerklärer« Canetti »sich am Telefon in der Sprachmaske der Hausbesorgerin meldete, um unliebsame Anrufer abzuwimmeln«. Und sich in andere Menschen hineinversetzte: »Er imitierte, karikierte, demaskierte schonungslos, wenn er nicht überhaupt vivisektionierte, nun, er schlüpfte in die Haut der anderen, es war Aneignung, es war Verwandlung, ein Wort, das ihm für den Dichter zentral erschien, wie jedermann weiß.« Und wenig später: »Wenn ich mich recht erinnere, haben wir uns mit Vorliebe Menschen, Personen, erzählt, übertrieben ausgedrückt: Charaktere … Ich glaube, er ging in meinem Falle so weit, mir eine Begabung für Figurenzeichnung attestieren zu wollen, was mich darum erstaunte, weil ich mich für einen Erzähler nicht nur ohne nennenswerte Handlung, sondern auch ohne markante Figuren hielt; mein Interesse lag anderswo, nämlich in dem, was die Franzosen heute das Autofiktionale nennen.« Hier ist interessant, daß Nizon in Canetti völlig zu Recht den Autor der Verwandlung beschreibt, aber von Canettis Wertschätzung der Figurenzeichnung Nizons durch den Verweis auf sein anderes Interesse am Autofiktionalen ablenkt und sie nur am Rande zur Kenntnis nimmt. Denn seine Verwandlung ist keine freiwillige Entscheidung, es ist der aus dem Schmerz einer existentiellen Erfahrung, einer psychischen Verletzung geborene Versuch des Verschwindens oder Verpuppens hinter der Selbsterfindung, die Ablehnung jedes Erkennungsbildes. Canetti kann das pragmatischer sehen. Nur was sich verwandelt, ist von der Macht schwer zu fassen. So verwundert es nicht, daß sich Canetti in seinen Aufzeichnungen Nachträge aus Hampstead (1994) folgenden Satz von Jakob von Gunten notiert hat: »Nichts ist mir angenehmer, als Menschen, die ich in mein Herz geschlossen habe, ein ganz falsches Bild von mir zu geben. Das ist vielleicht ungerecht, aber es ist kühn, also ziemt es sich.«

Die Nähe zu Robert Walser und Vincent van Gogh hat Paul Nizon vielfach betont. Jetzt lesen wir in diesem Journal unter dem Datum vom 18. Januar 2002 zum Aspekt der Selbsterfindung des Dichters und des Mangels an Phantasie für die Entwicklung von Handlungen: »Wie bei meinen künstlerischen Paten van Gogh und Robert Walser steht am Anfang des Unternehmens nicht einfach Begabung, sondern ein Defekt, eine Verunmöglichung sowohl zum Leben wie zum Erzählen, ich nannte den Defekt ›meine Not, mein Leiden‹ von allem Anfang an, hier die tiefste Motivation und Legitimität.« Die Selbsterfindung, Selbstabbildung ist der Weg aus dieser Sackgasse. Das Journal der Jahre 2000 bis 2010 enthält eine Reihe weiterer Aussagen, die sich auf diese Problematik beziehen lassen. Am 3. Mai 2000 notiert Nizon: »Mein Weg ist auch die Erschreibung meines Lebens als Roman. Dieser soll exemplarisch sein. Ich schreibe mir ein Leben zu.« Am 6. April 2001 lesen wir: »Ich bin verblüfft (mich als Leidenden deklariert zu sehen?), dabei weiß ich ja seit längstem, daß ich mit dem hochnotwendigen Schreiben das Zweitleben, die Umerfindung praktiziere, das andauernde Mich-neu-Zusammensetzen aus Gleichgewichtsgründen, um meine Not auszugleichen, als Prothese? Mir widerlich, das literarische Phänomen der Selbsterfindung oder besser Selbsterschaffung als Notlösungsprozeß und -praxis ansehen zu müssen.« Und am 7. Juli 2001: »Ich war bereits dabei, mir einen aus Büchern und Träumereien gestohlenen oder entlehnten (geliehenen) eigenen Lebensroman und eine damit zusammenhängende Schönheitssucht, alles in allem ein ENTKOMMEN, zu kreieren, ein Zweitleben zu erfinden, in welchem die Drogen Schönheit und Seele, in welchem Betörung eine große Rolle spielten. Ich könnte auch vom Glücksanspruch sprechen.« Drei Zitate, die verschiedene Aspekte des Themas umkreisen.

Autobiografie-Fiktionär, Selbsterfindung, Eigenerfindung – immer wieder fordert Paul Nizon mit Ironie und tieferer Bedeutung seine Leser heraus, indem er zum Beispiel seinen Journalen Titel gibt, die auf den ersten Blick verrätselt sind und in diesem Fall die Autorenrolle hinterfragen. Der Titel Urkundenfälschung kommt als Wort in diesem Band nicht vor. Wer da welche Urkunde gefälscht haben könnte, das steht nirgendwo, es ist nur aus dem Werk zu erschließen. Hinweise wird man nur indirekt finden. Ist aus diesen Zitaten, in denen der Autor von der Zuschreibung eines Lebens, vom aus Büchern und Träumereien gestohlenen oder entlehnten Lebensroman schreibt, von der Erfindung eines Zweitlebens, eine »Urkundenfälschung« abzuleiten, die den Titel begründen könnte? Ich meine: Ja! Die Frage ist: Wer schreibt? Und wodurch unterscheidet sich Paul Nizon von seinem schreibenden Alter ego? Auch darüber geben die Journale Auskunft, ist doch Nizons zweifelnder, nur gelegentlich zuversichtlicher oder gar euphorischer Blick auf seine Schriftstellerexistenz ein durchgehendes Thema.

Die Emigration nach Paris im Jahr 1977 sollte also in literarischer und in persönlicher Hinsicht ein Neuanfang sein, »dieser Stadt muß man ja etwas beweisen. Sonst geht man jämmerlich unter«, sagt Nizon im Gespräch mit Bachmann, spricht von Kapitalen als Zentren der Herausforderung, »es ist ja nicht von ungefähr, daß so viele Künstler, die namenlos hier ankamen, wie Modigliani, Soutine, Pascin und natürlich van Gogh, die Heimatlosen, es gerade hier zu etwas gebracht haben«. Daß Paris als Befreiung, Neuanfang und Aufbruch ins Offene erhofft und gedacht war und daß dies mit einer neuen Liebe und dem Roman Das Jahr der Liebe auch tatsächlich gelang, ist schon in den vorigen Journalen beschrieben worden. In diesem Band finden wir unter dem 9. Januar 2002 einen Eintrag, der auf drei Bücher anspielt, Das Jahr der Liebe, Im Bauch des Wals und auf den noch in Arbeit befindlichen, 2005 herausgekommenen Roman Das Fell der Forelle. Auch hier stellt sich die Frage, wer schreibt, was schreibt? »Ich schritt durch den Spiegel, hatte ich nicht dieses Bild gebraucht in meiner ersten Zeit in der Tantenwohnung, nach all den gefährlichen, jedoch überstandenen Ängsten, ja, ich erinnere mich, dieses Bild aufgeschrieben zu haben, und zwar als Trophäe, Siegestrophäe, bin durch die Spiegel geschritten, als wäre ich von nun an gefeit. Kein Bild, kein Erkennungsbild mehr, nunmehr in ein Unbekanntes wie in ein Fell oder Urfell gewandet herumlaufen und vor allem zu schreiben, was schreibt? Im Jahr der Liebe ist es das Buch, das sich schreibt, und von den Caprichos an ist es nurmehr das pochende Herz oder ein Unbewußtes, eine Stimme, eine Bewegung, Regung, ein in der glitschigen Forelle atmendes Befinden und Glucksen wie der Rinnstein, eile eile.« Für Nizon, der die engste Verkettung von Schreiben und Leben für sich beansprucht, deshalb auch der Titel Am Schreiben gehen für seine Frankfurter Poetikvorlesungen, der »als Stoff nur Selbsterlebtes in Betracht zieht, nicht erfindet«, manifestiert sich Realität »einzig in den komplexen Prozessen subjektiven Erlebens«. Daß sich diese vielschichtigen Prozesse nicht in übersichtliche Abläufe stopfen lassen, scheint da naheliegend. Dieser Realitätserfahrung entsprechend, folgt im Journal den Äußerungen des Sieges und dem Bild der gelungenen literarischen Entgrenzung sofort die Infragestellung: »Heißt das Bild, ich bin durch den Spiegel geschritten, soviel wie ich bin mich und alles losgeworden und vielleicht wesentlich geworden, auf Grund angelangt? und allem entlaufen? eile eile.«

Hier scheinen sich Themen zu kreuzen, die der Psychoanalyse, dem Surrealismus – etwa der Malerei von Magritte, dem Orpheus-Mythos bei Cocteau – oder auch den Theorien Jacques Lacans nahe sind, vom Existentialismus bei Sartre und Camus ganz zu schweigen. Die französische Konnotation dieser Themen macht deutlich, daß Nizon auch im literarisch-geistigen Milieu seiner Emigrantenexistenz in Frankreich nicht nur längst angekommen, sondern mittlerweile auch verwurzelt ist. Seine essayistischen Künstlerporträts aus dem Gestus der Freundschaft oder der Nähe und seine Beiträge zu Film und Kunst sind dem subjektiven Geist und dem persönlichen Erfahrungshorizont, wie sie der Weltbürger Montaigne propagierte, näher als den eher strengen deutschen Essaykonventionen. Die ersten Namen der französischen Literatur sind dem Schweizer nicht nur geläufig, er hat sie, wie den Journalen zu entnehmen ist, auch gelesen. Seine Bücher erscheinen in Frankreich fast gleichzeitig und gelegentlich auch vor den Ausgaben in Deutschland. Die Sekundärliteratur ist in Frankreich umfangreicher und tiefgründiger, das Interesse an ihm und die Wertschätzung sind für ihn dort größer. Deshalb verwundert es nicht, daß bereits im Juni 2003 die Neue Zürcher Zeitung unter dem Titel »Die Fallen der Vorstellungskraft« einen Beitrag über Autofiktion in Frankreich veröffentlichte, der den Schweizer Autor mit einbezieht. Nizon berichtet am 5. Juni 2003 im Journal darüber, zitiert den Essay von Ivan Farron: »Diese Utopie, Leben und Buch engzuführen, ist ein Autorentraum: Nizon bleibt in der Literatur, wohingegen heute viele autofiktionale Autoren sie verlassen, um sich der reinen Performance hinzugeben.« Und: »Den Versuch, tatsächlich der Autor Paul Nizon zu werden, mußte der zivile Paul Nizon mit seiner Person bezahlen: gar nicht leicht, der eigenen Vorstellung zu genügen …« Nizon kommentiert das anschließend so: »Das Interessante in dem Aufsatz, der mich in einen Zusammenhang mit Doubrovsky, Roland Barthes, Robbe-Grillet, Lacan, Derrida … stellt, ist meine selbstverständliche Integration in einen rein französischen Literatur-Diskurs. Ich bin effektiv in die französische Literatur eingegangen und insofern eine leuchtende Ausnahme.«

Unter dem Datum vom 23. Juli 2005 finden wir eine Eintragung im Journal, die unser Thema unter einem neuen Aspekt berührt. Sie greift auf ein öffentliches Gespräch zwischen dem an der Düsseldorfer Kunstakademie lehrenden Publizisten Heinz-Norbert Jocks und Paul Nizon im Dezember 2004 in Basel zurück. Nizon schreibt im Journal über Jocks: »Ihm geht es darum, daß er auch in den Journalen, handle es sich um die Vaterfigur und den Schock des Vaterverlustes in der Kindheit, eine Fiktionalisierung, wenn nicht Schönschreibung des (verdrängten) Sachverhalts zu konstatieren vermeint dergestalt, daß es sich zwischen Journal und Fiktion einzig um graduelle Unterschiede der Literarisierung handle. Um Dunkelzonen. Verbrämung bis Irreführung. Das hat ja auch schon Derivière in seinem Essay festgestellt, nämlich daß man über mein Leben, insbesondere auch Kindheit, im Grunde so gut wie nichts erfahre. Auch der erzählende Clochard in Hund will ja keine Geschichte, kein Erkennungsbild. Er will im dunkeln bleiben. Statt dessen die SELBSTERFINDUNG. ›Ich bin meine eigene Erfindung.‹ Warum? Offenbar geht mein Schreiben oder besser dessen schöpferische Energie von einer Leerstelle aus, einem Verschwiegenen, vergleichbar dem Loch in Perecs Dichtung oder derjenigen von Danilo Kiš.«

Nizon bestätigt im Journal die These von Heinz-Norbert Jocks und denkt nach über jene Leerstellen, die seine schöpferischen Energien hervorgerufen und ihn sich selbst haben erfinden lassen. Man könnte hier versucht sein, mit Lacans Spiegeltheorie und dem vergeblichen Versuch der Identitätsfindung eine einigermaßen plausible Antwort zu geben. Nizon formuliert es so, noch immer unter dem Datum vom 23. Juli 2005: »Alles was bei mir mit Herkunfts- oder Ursprungsbedingungen zu tun hat, ist in eine melancholisch-geheimnisvolle Trübnis getaucht, so im Haus-Buch, so im Wal. Alles muß vom Unglück beglaubigt werden. Und wenn ich es recht bedenke, ist meine Kindheit zu (großen) Teilen der innerlichen Überwindungsarbeit eines klaffenden Mankos gewidmet. Die Überwindung hat das Gewicht von Schutzmaßnahmen bis Maskeraden und reicht bis zu heroischen Romantisierungen. Hier der Ursprung meiner Dichtung. Heroisierung des Vaters, Heroisierung der familiären Dekadenz. Zuschreibung.

Es muß ein unerträglicher Schmerz federführend gewesen sein, die bare Unannehmbarkeit, eine wahre Flucht in die Literatur … Emigration bzw. Untertauchen als Überlebenspraxis.«

In den Notizen seiner Freundin Elisabeth Plahutnik findet Nizon einen ähnlichen Hinweis, er notiert unter dem Datum vom 29. Januar 2006: »… sie habe von Anfang an die Vermutung gehabt, daß mein Auftreten, meine Erscheinung, Allüre, ein maßgeschneidertes Kostüm oder Tarnkleid sei, um eine tiefe, in frühkindlichen Umständen erlittene Beschädigung zu verbergen, und diese Tarnung gehe so weit, daß sie sich auch in den Büchern niederschlage, insofern die Erzählerperson überhaupt nicht mit der Lebensperson übereinstimme. Phänomen einer Rolle.« Vaterferne und ein Mangel an Zärtlichkeit der Mutter hätten dazu geführt, daß die erzwungene Autonomie des Kindes sehr früh »in eine Umerfindung des Ichs umgeschlagen habe, eine Selbsterfindung als Wappnung«. Nizon erklärt sich daraus die in seinen Büchern »omnipräsente Gefahr der Lethargie bis Depression«, der Lebemensch in ihm entstehe aus der Kompensation des Mangels und als Tarnung, und aus der brüchigen Selbsterfindung erwachse »das Kämpferische bis Arrogante, Ichbezogenheit bis Egomanie, Liebesunfähigkeit«. Aber auch diese Erklärungsversuche sind nicht ohne Ironie wiedergegeben. Nizon verweigert oft das Erkennungsbild, die eindeutige Aussage oder Geschichte. Dem Leser wird nichts geschenkt! Ambivalenz ist vorherrschend.

Das Buch zum Thema hatte bereits einige Jahre vor diesem Eintrag der belgische Philosoph und Publizist mit besonderem Interesse für das autobiografische Schreiben, Philippe Derivière, verfaßt. Der komplexe Essay, der sich häufig an Lacans Terminologie anlehnt, ist unter dem Titel Paul Nizon – Das Leben am Werk auch auf deutsch erschienen, aber zunächst ohne tragende Resonanz geblieben, bis im Dezember 2004 in Basel besagtes Gespräch zwischen Nizon und Jocks stattfand. Auch andere haben dieses Thema angesprochen, wie zu lesen ist, aber es hat bis heute nicht wirklich Eingang gefunden in die Nizon-Rezeption im deutschsprachigen Raum. Offenbar ist es im literarisch experimentierfreudigeren Frankreich von größerer Bedeutung. Derivière spricht von der Autofiktion als Labor neuer Formen und nennt Nizons literarisches Experiment in dieser Hinsicht einmalig. »Die Wahrheit befindet sich für diesen metaphysischen Landstreicher also auf der Straße … Das Ziel des Lebens wird schließlich die Reise sein und die Bewegung, die sie hervorbringt.« Robert Walser, Blaise Cendrars und Henry Miller bilden in seinen Augen die Traditionslinie, die Nizon fortsetze, »die keine andere Wahrheit als die der Unstetigkeit kennt« – Nizon sei der Autor, der ihre subtile Unordnung akzeptiere. Derivière bezeichnet das als eine nomadische Literatur, eine »dem Sprung, dem Übergang und dem Aufsprengen verschriebene Prosakunst« – eine Prosakunst, die sich der Bewegung und dem Offenen verpflichtet hat und damit natürlich den formalen Erweiterungen im Umfeld der literarischen Moderne zuzuschreiben ist.

Im dunkeln bleiben – auch Derivière konstatiert in seinem Essay, daß Nizon trotz seines »Kults des Ichs« nicht damit aufhöre, seine eigene Biografie, insbesondere die angeblich schmerzhafte Geschichte seiner frühkindlichen Entwicklung zu verwischen. Dazu finden wir eine Erklärung in dem Band Die Republik Nizon. Eine Biografie in Gesprächen (2005). Diese Gespräche hat Derivière bereits 1999 mit Nizon geführt. Hier wird er auf das fehlende Buch seiner Kindheit angesprochen, er gibt eine überraschende Antwort: »Das ist ein Thema, das mich nicht interessiert hat. Meine Schwester, der ich mich sehr nahe fühle, teilt überhaupt nicht meine Sicht über jene Zeit und erkennt auch nicht wieder, was ich darüber in meinen Büchern schreibe. … Ich weiß nicht, warum ich für meinen Teil nur die düsteren Seiten im Gedächtnis behalten habe. Es war wohl so, daß ich mich selbst erfinden wollte, und um sich selber zu erfinden, muß man reinen Tisch machen und seine Wurzeln leugnen. Indem ich mit meiner Kindheit auf diese Weise verfuhr, befreite ich mich davon und bereitete den Boden für jene Ich-Erfindung vor, die später in Das Jahr der Liebe vollzogen wurde.« In Derivières Essay heißt es: »Um das Gemisch von Wahrheit und Verwischung, Realität und Fiktion, die seine Unternehmung kennzeichnen, zu benennen, eignet sich der Begriff Autofiktion (oder Selbsterdichtung?) besser als jeder andere. Sich aussprechen (ausdrücken) heißt sich erfinden.«

Die Journale mit ihrem Werkstattcharakter bieten die Möglichkeit, die Autofiktion ausdrücklich zum Thema zu machen, mit ihr spielerisch oder ironisch umzugehen, die Rolle des Autors zu hinterfragen. Das gehört mit zum Faszinosum dieser das literarische Werk begleitenden und einbindenden Überlegungen, Äußerungen und Begegnungen, die Nizon als einen »gigantischen Kommentar zum eher schmalen Gefilterten« charakterisiert. Er sei »kein Epiker und erst recht kein Chronist«, sondern »ein Verschweiger, in der Intention ein Essenzdichter, das macht meine Vorgehensweise so vertrackt und zeitlich kostspielig«. Ein komplexes, anspruchsvolles literarisches Programm, das um die Identität Paul Nizons mit seinem schriftstellerischen Alter ego kreist. Derivière kennzeichnet die Entwicklung, nennt die erste Phase die »›Rimbaudzeit‹ Nizons« mit Canto (1963), Untertauchen (1972) und Stolz (1975), für die das Motto gelte »Das wahre Leben ist anderswo«. Es folgt, nach dem Umzug nach Paris, das Meisterwerk Das Jahr der Liebe, der »Gesang eines einsamkeitstrunkenen Menschen, der der Erlösungsmacht der Worte vertraut … aber jetzt vom Schmerzballast des frühen Nizon befreit«. Hier gelingt es, »das Leben (zu) schreiben«, das sich in Rom noch verweigert hat. Deshalb, wegen dieses in Paris gefundenen Ichs, das Ja sagt zum Leben, zur Liebe und zur Stadt, nennt auch Derivière Das Jahr der Liebe »das Buch einer Verwandlung … als Wendung hin zum ›Ganzen‹ des Lebens«. Er betont den musikalischen Charakter der Sprache und vergleicht dessen »jubilierenden Stil« der Bewegung mit einer Jazzpartitur. Derivière zitiert das Vorwort von Michel Contat zur französischen Ausgabe: »Das Jahr der Liebe ist nicht nur die Erzählung einer Bekehrung zum Schreiben, sondern die Bekehrung selbst … Ein sich schreibendes Leben, eine sich lebende Schrift.«

Philippe Derivière ist bisher der einzige Publizist, der den Experimentcharakter des Nizonschen Werkes und des dazugehörigen Lebens in einem Buch auf den Punkt gebracht hat: Nizons Poetik sei nicht autobiografisch; sein Schreiben nehme von den Illusionen der Erinnerung, aber auch von der Durchschaubarkeit und behaupteten Wahrheit oder Aufrichtigkeit des Erzählers im Hinblick auf »das gelebte Leben« Abschied. »Das Jahr der Liebe ist das Werk Nizons, wo die Autofiktion sich als Zusammenschluß von Schreiben und Leben erfüllt. Und das aus gutem Grund: Das Schreiben (des Buches) wird zum Gegenstand des Buches. Das Thema des Buches ist der Erzähler, der schreibende Mensch. … Denn dieser Roman … ist das Buch eines Mannes, der sein Leben neu zu beginnen sucht und sich der Einsamkeit und dem Exil gegenübergestellt sieht. Aber diesmal ist dieser Mann einer, der schreibt, der seine Einsamkeit und sein Exil niederschreibt, während er sie erlebt.« Damit verbunden die Sprengung der Gattung des Romans und ein Abschied vom Genre in den folgenden Büchern Im Bauch des Wals, Hund und Das Auge des Kuriers. »Die einzige Gestalt des Werkes wird fortan der Dichter«, schreibt Derivière, »zugleich Gehender und Vagabund, dessen Umherziehen durch die Straßen von Paris in Hund und Das Auge des Kuriers beschrieben werden. Erfundene Figur im Begriff des Erfundenwerdens, mit der sich Nizon bis zur Verschmelzung identifiziert. Nochmals: Autofiktion.«

Etwas anders verhält es sich mit dem 2005 erschienenen Roman Das Fell der Forelle. Frank Stolp, der traurige Held, ist kein Dichter, kein Mensch der Sprache, sondern ein Zirkusmensch, zumindest behauptet er, »Abkömmling einer Luftakrobatendynastie« zu sein. Deutlich ist die Fiktion dominierend, obwohl die Ausgangslage ähnlich ist wie im Jahr der Liebe. Stolp flieht aus einer zerstörten Ehe in die geerbte Tantenwohnung in Paris, um neu anzufangen – und landet in der Falle seiner Erschöpfung. Ohne Selbstbewußtsein ergeht er sich auf der Suche nach einem Fluchtpunkt des Verschwindens aus der spießigen Fremde, der engen, vollgestellten Wohnung in einem heruntergekommenen Stadtteil in alltäglichen Verrichtungen – mit dem Gefühl, hier nichts zu suchen zu haben, aber auch nicht zu wissen, wohin. Ein kolorierter Stich mit einer pelzgekleideten Dame im Schaufenster eines Kürschnergeschäfts und dem Titel »Das Fell der Forelle« geistert ihm durch den Kopf. Er ist ein Mann im Niedergang, ohne Ziel und Fähigkeit zur Selbsterfindung. Die Seiten des Buches, das er neu aufzuschlagen beabsichtigte, erweisen sich als leer, weil er selbst leer ist, ängstlich vor der Offenheit der Welt und aus welchen Gründen auch immer auf der Flucht vor sich selbst. Selbstmordgedanken und Mordphantasien treiben ihn um. Aber im Traum kann er fliegen. Irgendwann hat die Verrückung eingesetzt. Peu à peu verliert er buchstäblich den Boden unter den Füßen. Und hebt ab. In der Hoffnung, nicht aufgefangen zu werden, wie es sonst bei Trapezkünstlern üblich ist.

Frank Stolp ist ein Bruder von Sartres Antoine Roquentin aus dem Roman Der Ekel – und in seinem Wirklichkeitsverlust und wachsendem Befremden vor der Welt verwandt auch mit Camus’ Mersault, dem Fremden in dessen gleichnamigem Roman. Vor allem aber ist er ein Nachfahre des Titelhelden von Nizons Roman Stolz, jenem Studenten, der über seiner van-Gogh-Doktorarbeit im Spessart brütet und sich aus genereller Lebensmüdigkeit in den Schnee legt und einschläft. Das Fell der Forelle hat gleichwohl einen völlig anderen Ton, ist leicht, verzweiflungskomisch, humorvoll – hat fast den Charakter eines melancholisch witzigen Clownspiels, weggerückt von der Selbsterfindung des Autors. Der ist seßhafter geworden, weniger unterwegs, und kann seinem Helden und seiner Flucht vor der Unbill des Lebens amüsiert zuschauen: »Übrigens hat mir noch nie das Schreiben eines Buches so viel Spaß gemacht und Vergnügen beschert. Es ist einfach schlicht wunderbar, wie die Dinge aus mir heraus- oder hervorkriechen. Wie ich mich überraschen lasse. Zudem ist mir bewußt, daß ich meine eigene Depression im Zusammenhang mit der Scheidung auf den armen ›Frank‹ übergewälzt habe. Kaum fing er an, auf dem Papier zu laufen, fühlte ich mich erlöst und befreit.« Das trägt Paul Nizon am 24. Mai 2004 in sein Journal ein. In der Verrückung ein artistisches Wunder, von dem man nicht weiß, wohin es führt und wie es endet. Und für Paul Nizon erstmals tatsächlich so etwas wie ein Heil im Schreiben!

Das knüpft an Nizons Anspruch an, aus dem (Sprach-)Kunstwerk das Leben selbst hervorzutreiben. In seinem Goya-Buch (1991, dt. 2011) beschreibt Paul Nizon die Reaktion des Betrachters, der in einem Ausstellungssaal auf ein Gemälde Goyas stößt: »Er möchte sich mit seinen Augen an die Erscheinung hängen wie die Biene an den Blumenkelch, es ist das Erregendste, das er je sah, der Sturz in die tiefste Erinnerung, es ist die Erinnerung an den erschütternden Traum, den man hatte und eben verliert, solche Einsicht, solches Wiedererkennen, nicht nur das Leben scheint aus dem Bild zu blühen, auch ein unendliches Gedächtnis, es geht zurück bis nach Pompeji, was ist der Mensch, auf welcher Bühne steht die abgebildete Kreatur, vor welchem Richter. … Ich würde den Gegenwärtigkeitsgrad, ich würde die Verdichtungsqualität, um nun vom Malwerk zu sprechen, mit dem Wort ›Offenbarung‹ quittieren. Sie reißt dem Betrachter die Binde von den Augen und stürzt ihn in einen Zustand der Beteiligung, der mit Erleuchtung und also mit Liebe zu tun hat.«

Der Kunstkritiker, nein, der Dichter Paul Nizon beschreibt ein Kunstwerk, das ihn, den Betrachter, überwältigt, gleichsam als Leben schlechthin vor ihm aufsteigt – Kunst in ihrer Vollendung! Nizon hat keine Scheu, für die eigenen Empfindungen und die Beschreibung der Lebendigkeit des Kunstwerks, das tief am Unbewußten rührt, an der Erinnerung, am Traum, und bis weit in die mythische Geschichte reicht, religiöse Metaphern zu verwenden: Erscheinung, Offenbarung, Erleuchtung, Liebe.

Über diesen Anspruch hat auch jener hier schon wiederholt zitierte Künstler nachgedacht, von dem Nizon sagt, er sei »eine der ganz wenigen geistigen Instanzen meines Lebens« gewesen, eine »väterliche Instanz«: der in Bulgarien geborene, spanischstämmige und in der deutschen Sprache aufgewachsene jüdische Schriftsteller Elias Canetti, der die Kriegszeiten im englischen Exil verbrachte und im Frieden mal in London, mal in Wien, Berlin oder in den letzten Lebensjahren bis zu seinem Tod 1994 in Zürich lebte. In London und in Zürich sind sich Canetti und Nizon häufiger begegnet, haben sich nicht nur »Menschen, Personen, erzählt«.

Unmittelbar vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs fand Canetti den Satz eines anonymen Autors, der ihn zum Nachdenken brachte: »Es ist aber alles vorüber. Wäre ich wirklich ein Dichter, ich müßte den Krieg verhindern können.« Was nach Niederlage und Versagen der Dichtung vor der Realität klingt, entfaltet für Canetti noch eine weitere Dimension: »Es ist ebendieser irrationale Anspruch auf eine Verantwortung, der mich hier nachdenklich macht und besticht«, schreibt er in seiner Münchner Rede Der Beruf des Dichters (1976). »Es wäre dazu auch zu sagen, daß es durch Worte, bewußt und immer wieder eingesetzt, mißbrauchte Worte zu dieser Situation gekommen ist, in der der Krieg unvermeidlich wurde. Wenn durch Worte so viel auszurichten ist – warum läßt es sich nicht durch Worte verhindern? Es ist gar nicht zu verwundern, daß jemand, der mehr als andere mit Worten umgeht, von ihrer Wirkung auch mehr erwartet als andere.« Der Anspruch, aus dem Sprach-Kunstwerk das Leben selbst hervorzutreiben, scheint so hoch und absurd wie der Wille, »für alles in Worten Faßbare einzustehen und dessen Versagen selbst zu büßen«. Zwei verrückte Dichter? Nein, zwei Geistesverwandte, die, obwohl ganz verschiedenen »Schreibfamilien« angehörend, wie Nizon betont, Das Gewissen der Worte – so ist der Essayband Canettis überschrieben – ernst nehmen! Beide sind »Sprachjäger« (Nizon), die sich schöpferisch und existentiell abarbeiten bzw. abgearbeitet haben im Bemühen um eine Sprachwirklichkeit, die, wie es Nizon in seinen Frankfurter Poetikvorlesungen formulierte, »alles zum Leben Gehörige aus sich heraus erzeugt; diese Dimension der sprachkünstlerischen Verwandlung«. In die archaischen, historischen, mythischen, semantischen und ästhetischen Elemente der Worte einzutauchen, um sie wieder gefügig zu machen für die Darstellung unserer Existenz in der Komplexität der Zusammenhänge, dorthin zu gelangen, wo Sprache wieder auf Leben stößt, das Leben hervorbringt, und sei es, wie bei Nizon, das eigene – ein sich schreibendes Leben! Eine sich lebende Schrift! Das ist die Aufgabe der Dichter. Daran hat Elias Canetti gearbeitet, daran arbeitet Paul Nizon bis heute.

Wend Kässens