Nachwort

Die von John Steinbeck übertragenen Geschichten von König Artus und seiner Tafelrunde gehören zu den großen Stoffen der Weltliteratur. Steinbecks unmittelbare Quelle ist Le Morte d’Arthur (Der Tod Arthurs), eine Sammlung von Prosaerzählungen, die der Raubritter Sir Thomas Malory zwischen 1451 und 1470 im Gefängnis niederschrieb. Malory hat das ursprünglich keltische Material, das ihm aus altfranzösischen und mittelenglischen Versromanen bekannt war, geschickt arrangiert und in einem ganz individuellen Stil nacherzählt. Der Nachwelt wurde sein Werk vor allem in William Caxtons Druckfassung von 1485 überliefert. Steinbeck jedoch empfand – wie andere Kritiker – Caxtons Bearbeitung und den Titel als unbefriedigend, da im Mittelpunkt des Buches, wie er sagt, nicht Arthurs Tod steht, sondern sein Leben und das seiner Ritter. Er griff deshalb auf das 1934 entdeckte Winchester-Manuskript Malorys zurück und gab seiner Nacherzählung den Titel Die Taten des Königs Artus und seiner Ritter.

Mit diesem Werk, das hier von Christian Spiel dem deutschen Leser in einer gewissenhaften und sensiblen Übersetzung zugänglich gemacht wird, reiht sich Steinbeck in eine lange künstlerische Tradition ein, die Mittelalter und Moderne verbindet. Zu ihr gehören Spensers Faerie Queene und Tennysons Idylls of the King ebenso wie die malerischen und poetischen Gestaltungen der Präraffaeliten und deren geniale Parodie in Beardsleys Zeichnungen. Aus Steinbecks amerikanischem Umfeld sind die Parodien des Artus-Stoffes von Mark Twain (A Connecticut Yankee in King Arthurs Court – 1889) James Branch Cabell (Jurgen, 1919) und William Faulkner (Mayday, 1926) zu nennen. Edwin Arlington Robinsons Trilogie Merlin, Lancelot, Tristram, (Pulitzerpreis 1928), T. S. Eliots Waste Land (1922) und Walker Percys Roman Lancelot (1976) stellen repräsentative Beispiele moderner Neugestaltung des traditionellen Stoffes dar.

Steinbeck hatte seit seiner Kindheit ein enges persönliches Verhältnis zu Artus und seiner Welt. »Das erste Buch, das mir gehörte, wirklich mir – war Caxtons Morte d’Arthur«, schreibt er 1957 an C. V. Wicker. »Ich bekam das Buch, als ich neun war. Über die Jahre hat es mich mehr beeinflußt als irgendein anderes Buch außer der King James Bibel.« Das Manuskript seiner Übertragung der Artussagen widmet er seiner Schwester Marie. Sie, die ihm im Alter der gemeinsamen Kinderbegeisterung für König Artus »treue Knappendienste geleistet habe«, erhebt er, wie es die altertümlich spaßige Widmung formuliert, endlich in den Ritterstand. Bereits als Junge ist er nicht allein von der spannenden Abenteuerhandlung, sondern auch von Malorys Sprache fasziniert: »Ich muß schon damals in Wörter verliebt gewesen sein. Ich hatte Freude an den alten und nicht mehr gebräuchlichen Wörtern« (an Elizabeth Otis, 1956). Später, als er den notleidenden und verbitterten dreißiger Jahren in Tortilla Flat sein großes humorvoll-kritisches Geschenk macht, formuliert er mit Gusto die Überschriften seiner Schelmengeschichten in Anlehnung an Malory und sendet die Kämpen aus Dannys komischer Tafelrunde ironisch auf ritterliche Abenteuerfahrt. Trotz dieser deutlichen Malory-Spuren wird es wahrscheinlich viele Steinbeck-Leser überraschen, daß der Nobelpreisträger (1962) und Erfolgsbuchautor (Tortilla Flat, 1935; Of Mice and Men, 1937; The Grapes of Wrath, 1939; East of Eden, 1952) weitergehende Mittelalterstudien betrieben hat. Sein durch Malory stimuliertes Interesse »habe ihn ziemlich intensiv Alt- und Mittelenglisch lernen lassen« (an C. V. Wicker, 1957). Die als Anhang von Steinbecks Malory-Übersetzung veröffentlichten Briefe an seine Agentin Elizabeth Otis und den hilfsbereiten New Yorker Buchhändler Chase Horton geben Zeugnis von Steinbecks begeisterten mediävistischen Studien zur Artus-Literatur. Außer Chase Horton, der sich als unermüdlicher Führer durch die verwirrend vielfältige Artus-Forschung erwies, standen Steinbeck hervorragende Mittelalterforscher wie Eugène Vinaver, Herausgeber der großen Malory-Ausgabe, hilfreich zur Seite. In der eigentlichen Vorbereitungsphase vor der Malory-Übertragung, 1956 bis 1959, las Steinbeck Hunderte von Dokumenten, Quellen, Werken der Primär- und Sekundärliteratur. Er benutzte bedeutende Bibliotheken, ließ sich Mikrofilme herstellen und legte eine ansehnliche Fachbibliothek an. Von seiner Frau Elaine Steinbeck tatkräftig unterstützt, suchte er sich durch den Aufenthalt in England (Discove Cottage, Somerset, England, 1958-1959), durch den Besuch aller mit Malory und Artus in Beziehung stehender Szenerien und Orte, nicht zuletzt durch die Assimilation der Atmosphäre der englischen Natur- und Kulturlandschaft auf seine Aufgabe vorzubereiten. Trotz dieser Bemühungen um Einfühlung und genauere Kenntnisse in Textkritik, Literatur-, Kultur- und Sozialgeschichte sowie der vergleichenden Mythen- und Archetypenforschung zeigt Steinbecks »Artus-Roman«, daß ihm die Formen mittelalterlichen Denkens und Gestaltens fremd blieben. Seine Malory-Bearbeitung ist nicht in erster Linie als Beitrag zur Mittelalterforschung, sondern zur amerikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts zu betrachten.

Der Text wie die seine Entstehung begleitenden Briefe lassen erkennen, daß Steinbeck über seine psychologischen Motive, seine künstlerische Konzeption und ihre Realisierbarkeit nie völlige Klarheit gewann. Offensichtlich stürzte er sich enthusiastisch in das Wiedererlebnis einer literarischen Kindheitserfahrung, um das menschlich-künstlerisch unerträgliche Bewußtsein des Ausgeschriebenseins zu überspielen. Seine Freudsche Neugestaltung der Projektions-Figur, Lancelot, ist in dieser Hinsicht aufschlußreich. Solange er sich vorbereitete und in den ersten Kapiteln eng an die Vorlage hielt, fand er in der Beschäftigung mit Malorys Artus eine beglückend idyllische Ablenkung:

Ich komme mit meiner Übersetzung des Morte voran, aber von einer Übersetzung hat die Arbeit nicht mehr als Malorys Werk. Ich behalte alles bei, aber es ist ebenso sehr von mir, wie sein Werk von ihm war. Ich habe Ihnen geschrieben, daß ich glaube, ich habe vor Malory keine Angst mehr, weil ich weiß, ich kann für meine Zeit besser schreiben, als er es gekonnt hätte, genauso wie er für seine Zeit besser schrieb als irgendein anderer.

Die Freude, die ich daran habe, läßt sich nicht beschreiben. Ich stehe schon früh am Morgen auf, damit ich den Vögeln eine Zeitlang zuhören kann. Sie sind um diese Stunde stark beschäftigt. Manchmal tue ich mehr als eine Stunde nichts anderes als schauen und lauschen, und daraus erwächst eine Fülle von Ruhe und Frieden und etwas, was ich nur als kosmisches Gefühl bezeichnen kann.

Und wenn dann die Vögel ihre Geschäfte besorgt haben und die Landschaft an ihr Tageswerk geht, steige ich hinauf zu meinem kleinen Zimmer, um zu arbeiten. Und die Zeit, die zwischen Hinsetzen und dem Beginn des Schreibens vergeht, wird mit jedem Tag kürzer.

Wieder eine Woche vorüber, und womit ist sie vergangen? Mit der täglichen Arbeit und Briefeschreiben und der Ankunft des Frühlings und Gartenarbeit und Besuchen bei Morlands in Glastonbury, um beim Bearbeiten der Schafshäute zuzusehen, wie sie seit vorgeschichtlichen Zeiten bearbeitet werden. Ich weiß erstens nicht, wie die Woche so rasch vergehen, und zweitens nicht, wie in dieser Woche so viel zustande gebracht werden konnte (S. 570/571).

Aber als er zu spüren begann, daß es für ihn nicht um eine Malory-Übertragung, sondern um einen eigenen Artus-Roman gehen mußte, setzte die Krise ein. Möglichkeit und Unmöglichkeit eines neuen schöpferischen Aufbruchs spiegeln sich in den zunehmend größeren Abweichungen von Malory. Die Zusätze sind heterogen und wollen sich nicht so recht zu einem Ganzen verbinden. Nach längeren Zusätzen kehrt Steinbeck gleichsam reumütig und hilflos zur direkten Malory-Übertragung zurück. Als ein Viertel des Textes bearbeitet ist (die sechs Bücher der Tale of King Arthur und The Noble Tale of Sir Launcelot Du Lake), schließt er sein Manuskript geschickt mit einem Ausblick auf die Liebestragödie von Lancelot und Guinevere ab. Aus den begleitenden Briefen spricht die Niedergeschlagenheit über das Scheitern des Übersetzungsprojekts und – menschlich noch bewegender – über die Unmöglichkeit eines neuen künstlerischen Aufschwungs:

Heute geht es nach Glastonbury, wo ich wieder beim Ausgraben zusehen will. Nächste Woche fahren wir in den Süden, um den ganzen Cornwall-Komplex abzuklappern. Wir werden vielleicht eine Woche oder zehn Tage fort sein. Alles, um Material für die Zukunft zu speichern. Ich bin unzufrieden damit, wie ich an die ganze Sache herangehe, ganz und gar unzufrieden. Vielleicht ergibt sich irgend etwas Neues. Ich weiß es nicht (632).

Was meine Arbeit anbetrifft – damit bin ich zutiefst unzufrieden. Es hört sich einfach wie ein Aufguß an, wie eine Wiederholung von Dingen, die ich früher geschrieben habe. Vielleicht ist die Flamme erloschen. Das ist ja bekanntlich schon vorgekommen, und ich weiß nicht, warum es nicht auch mir passieren sollte. Ich schreibe voll Begeisterung Dinge aufs Papier, und dann zeigt sich, daß es das gleiche alte Zeug ist, nichts Neues, Frisches, nichts, was nicht schon besser gesagt worden wäre. Vielleicht liegt meine Zukunft in gefälligen, geschickt gemachten Zeitungsartikeln mit einem Körnchen Originalität und ohne jeden Tiefgang.

Nun ja, darüber können wir sprechen, wenn ich zu Hause bin. Ich habe einen Haufen Material … und weiß nicht, was ich damit anfangen soll, und ich bin zu alt, um mir etwas vorzumachen (633).

Trotz dieser schmerzlichen Eingeständnisse des Künstlers hat er ohne Zweifel ein recht interessantes und attraktives Werk geschaffen. Wie er zunächst auch selbst befriedigt feststellt, regeneriert sich seine eigene Sprache im Umgang mit Malory (»die Wörter, die meiner Feder zuströmen, sind ehrliche, kraftvolle Wörter … , sie fügen sich zu Sätzen zusammen, die mir einen Rhythmus, so ehrlich und unerschütterlich wie ein Herzschlag, zu haben scheinen«, 569). Das Ergebnis ist ein einleuchtend modernisiertes Vokabular, eine harmonisierte, lesbare Syntax und eine Ergänzung der Beschreibung, die dem modernen Leser, wie im Beispiel der Schilderung von Artus’ und Guineveres Hochzeit, ein anschauliches Bild der mittelalterlichen Welt vermittelt:

Schließlich waren die Vorbereitungen für die Vermählung von Artus und Guinevere abgeschlossen, und die Besten, Tapfersten und Schönsten des Reiches strömten in die königliche Stadt Camelot. Die Barone und Ritter versammelten sich samt ihrer Damen in der St-Stephans-Kirche, und dort wurde die Vermählung mit fürstlichem Gepränge und kirchlicher Pracht vollzogen (148).

Gelegentlich erhält Steinbeck effektvolle Wendungen von Malory oder zitiert ihn wörtlich und erzeugt dadurch mittelalterliches Timbre. Immer wieder ergänzt er Malorys wortkarge Hinweise auf Schauplätze durch malerische Ausstattung, reizvolle Landschaftsbeschreibung, durch Atmosphäre und dramatische Spannung schaffende Schilderungen:

Der Raum war mit goldenem Tuch, verziert mit mystischen, heiligen Symbolen, ausgekleidet, und das Bett darin mit herrlichen Vorhängen drapiert. Auf dem Bett lag unter einem aus Goldfäden gewirkten Überwurf der vollkommene Körper eines ehrwürdigen Greises, und auf dem goldenen Tisch neben dem Bett stand ein seltsam gearbeiteter Speer mit einem Griff aus Holz, einem schlanken eisernen Schaft und einer kleinen Spitze (126).

Und auf einem ausgedehnten Moor, über das der Wind fegte, trafen sie auf einen Fremden, gehüllt in einen Mantel (113).

Steinbecks großes deskriptives Talent, das seine eigenen Romane auszeichnet, manifestiert sich auch hier, z.B. wenn er Lancelots Begegnung mit den Zauberinnen durch die Einfügung einer realistischen Gewitterstimmung wirkungsvoll vorbereitet:

Die Nachmittagshitze war drückend, der blaue Himmel mit dem milchigen Dunst überzogen. Die hohen, weißen Hauben von Gewitterwolken blickten über die Hügel im Nordosten und murmelten in der Ferne. Die unbewegte, heiße, feuchte Luft zog Fliegen, klebrig und träge, herbei. Ein Geschwader von Krähen tummelte sich dahinsausend und spielerisch Rollen schlagend in der Luft. Sie spornten einander krächzend zu immer neuen Flugkunststücken an. Und als sie das an den Apfelbaum gebundene Pferd sahen, kreisten sie tiefer und inspizierten den schlafenden Ritter, aber da eine Dohle es mit ihnen aufzunehmen versuchte, flogen sie angewidert weg (383).

Er bewundert Malorys erzählerisches Können, aber er beweist in seiner Bearbeitung auch sein eigenes nicht minder großes Talent, wenn er die Episode des todbringenden Mantels (217) dramatisch detailliert und ermüdend gleichartige Kampfszenen streicht, die nicht relevanten narrativen Ankündigungen und Auflistungen von Namen oder die weniger reizvolle Auseinandersetzung zwischen Artus und dem römischen Kaiser Lucius ausläßt, die verwirrende Darstellung der Battle of Bedgrayne ordnet. Er erleichtert dem Leser die Lektüre durch Ein- und Überleitungen, wie zum Beispiel am Anfang des Gawain-, Ewain-, Marhalt-Buches, wo er auf die Intrige von Morgan Le Fay vorbereitet. Im Lancelot-Buch arrangiert er das Material aus den Kapiteln 13, 14, 16, 17 so um, daß die tiefenpsychologische Schauerhandlung mit dem Erlebnis der Kapelle einen wirkungsvollen Höhepunkt erhält. Aus einigen wenigen Plotvorgaben in Kapitel 18 gestaltet er einen neuen ästhetisch überzeugenden Schluß. Dadurch, daß er hier antizipierend eine Liebesszene zwischen Lancelot und Guinevere einfügt, aber Malorys großen Schlußsatz (»So hatte zu jener Zeit Sir Lancelot den größten Namen von allen Rittern der Welt und ward von hoch und niedrig am meisten geehrt«, 497) bewahrt, wirkt die Neufassung nicht fragmentarisch, sondern suggeriert eine große, ironisch tragische Zukunftsperspektive.

Folgenschwere Änderungen der Vorlage ergeben sich aus Steinbecks Bedürfnis, die mittelalterlichen Figuren und ihr »unvermitteltes Handeln« im Sinne des modernen psychologischen Romans plausibel zu machen. Vor dem Kindermord, der sich an dem mythischen Muster der Bibel orientiert, erscheint Artus brütend, von seiner Inzestschuld gequält (91–94). Morgan Le Fay, die ursprünglich das Privileg einer Märchenfigur hat, einfach böse zu sein, macht Steinbeck durch eine psychologische Reflexion »verständlich« (217). Der Riese Taulurd, bei Malory nur ein mit Bravura zu beseitigendes Hindernis, wirkt bei Steinbeck wie das Monster in Mary Shelleys Frankenstein sentimentalisiert. Seine grotesken Züge sind ausgemalt, und Marhalt fühlt sich nach dem Sieg, wie ein moderner Held, ganz unheroisch: »Er stieg aufs Pferd und ritt davon, und sein Triumph würgte ihn in der Kehle, ein trauriges und häßliches Gefühl« (288). Das Magiertum der verschiedenen Zauberinnen erklärt Steinbeck psychologisch plausibel aus einem »infantilen Verhältnis zur Realität«. In den einfallsreich erweiterten Szenen der Verführung durch die vier Königinnen gibt es nicht nur die Versuchung der Wollust und der Macht, sondern auch das Angebot eines Freudschen Muttererlebnisses. Die Kapellen-Episode, deren archetypisches Potential schon Eliot in The Waste Land für die moderne Literatur wiederentdeckte, suggeriert poetisch visionär einen Zusammenhang zwischen Lancelots Verlust seiner Mutter und seiner späteren Verfallenheit an die ihr gleichende Guinevere (482/83).

Trotz dieser Freudschen Modernisierung dient die Fremdheit der mittelalterlichen Welt Steinbeck nicht wie Mark Twain als Vorwand für Yankee-Späße. Es gibt frei erfundene, humorvolle Episoden wie die an Steinbecks Haushaltung in Somerset erinnernde Idylle von Sir Marhalt und der »Frau von dreißig Jahren«. Aber sie sind thematisch funktionalisiert und akzentuieren das Spannungsverhältnis zwischen mittelalterlicher Stilisierung und Realität. Durch parodistische Zusätze (z.B. Ewains drakonische Ritter-Ausbildung bei Lady Lyne, 295 ff., oder Lancelots Gespräch bei der Äbtissin, 427 ff.) sucht Steinbeck den Abstand zwischen den Werten der ritterlichen Blütezeit und Malorys desillusionierter, aber nostalgischer Epoche bewußtzumachen und das bei mittelalterlicher Literatur wesentliche Problem zusätzlicher Informationsvermittlung künstlerisch befriedigend zu lösen. Steinbecks Die Taten des König Artus und seiner Ritter gehört wie Tortilla Flat literaturhistorisch zu den vielfältigen Versuchen des zwanzigsten Jahrhunderts, durch Rückgriff auf die Muster mythischer Erzählung Gegenwartserfahrung ästhetisch artikulierbar zu machen. Diese ›mythische Methode‹ prägt Eliots Waste Land und Joyces Ulysses wie Thomas Manns Josephs-Romane und den Doktor Faustus. Die mythische Rolle, mit der sich Steinbeck in dieser reizvollen, psychologisch romanhaften Nacherzählung Malorys identifiziert, ist begreiflicherweise nicht die des Königs Artus, sondern die attraktivere des Lancelot.

Prof. Dr. Lothar Hönnighausen

Universität Bonn