Si le prix le plus important que décerne Israël est destiné à la littérature internationale, ce n’est pas, me semble-t-il, le fait du hasard mais d’une longue tradition. En effet, ce sont les grandes personnalités juives qui, éloignées de leur terre originelle, élevées au-dessus des passions nationalistes, ont toujours montré une sensibilité exceptionnelle pour une Europe supranationale, Europe conçue non pas comme territoire mais comme culture. Si les Juifs, même après avoir été tragiquement déçus par l’Europe, sont pourtant restés fidèles à ce cosmopolitisme européen, Israël, leur petite patrie enfin retrouvée, surgit à mes yeux comme le véritable cœur de l’Europe, étrange cœur placé au-delà du corps.

C’est avec une grande émotion que je reçois aujourd’hui le prix qui porte le nom de Jérusalem et l’empreinte de ce grand esprit cosmopolite juif. C’est en romancier que je le reçois. Je souligne, romancier, je ne dis pas écrivain. Le romancier est celui qui, selon Flaubert, veut disparaître derrière son œuvre.

Disparaître derrière son œuvre, cela veut dire renoncer au rôle d’homme public. Ce n’est pas facile aujourd’hui où tout ce qui est tant soit peu important doit passer par la scène insupportablement éclairée des mass média qui, contrairement à l’intention de Flaubert, font disparaître l’œuvre derrière l’image de son auteur. Dans cette situation, à laquelle personne ne peut entièrement échapper, l’observation de Flaubert m’apparaît presque comme une mise en garde : en se prêtant au rôle d’homme public, le romancier met en danger son œuvre qui risque d’être considérée comme un simple appendice de ses gestes, de ses déclarations, de ses prises de position. Or, le romancier n’est le porte-parole de personne et je vais pousser cette affirmation jusqu’à dire qu’il n’est même pas le porte-parole de ses propres idées. Quand Tolstoï a esquissé la première variante d’Anna Karénine, Anna était une femme très antipathique et sa fin tragique n’était que justifiée et méritée. La version définitive du roman est bien différente, mais je ne crois pas que Tolstoï ait changé entre-temps ses idées morales, je dirais plutôt que, pendant l’écriture, il écoutait une autre voix que celle de sa conviction morale personnelle. Il écoutait ce que j’aimerais appeler la sagesse du roman. Tous les vrais romanciers sont à l’écoute de cette sagesse supra-personnelle, ce qui explique que les grands romans sont toujours un peu plus intelligents que leurs auteurs. Les romanciers qui sont plus intelligents que leurs œuvres devraient changer de métier.

Mais qu’est-ce que cette sagesse, qu’est-ce que le roman ? Il y a un proverbe juif admirable : L’homme pense, Dieu rit. Inspiré par cette sentence, j’aime imaginer que François Rabelais a entendu un jour le rire de Dieu et que c’est ainsi que l’idée du premier grand roman européen est née. Il me plaît de penser que l’art du roman est venu au monde comme l’écho du rire de Dieu.

Mais pourquoi Dieu rit-il en regardant l’homme qui pense ? Parce que l’homme pense et la vérité lui échappe. Parce que plus les hommes pensent, plus la pensée de l’un s’éloigne de la pensée de l’autre. Et enfin, parce que l’homme n’est jamais ce qu’il pense être. C’est à l’aube des Temps modernes que cette situation fondamentale de l’homme, sorti du Moyen Âge, se révèle : don Quichotte pense, Sancho pense, et non seulement la vérité du monde mais la vérité de leur propre moi se dérobent à eux. Les premiers romanciers européens ont vu et saisi cette nouvelle situation de l’homme et ont fondé sur elle l’art nouveau, l’art du roman.

François Rabelais a inventé beaucoup de néologismes qui sont ensuite entrés dans la langue française et dans d’autres langues, mais un de ces mots a été oublié et on peut le regretter. C’est le mot agélaste ; il est repris du grec et il veut dire : celui qui ne rit pas, qui n’a pas le sens de l’humour. Rabelais détestait les agélastes. Il en avait peur. Il se plaignait que les agélastes fussent si « atroces contre lui » qu’il avait failli cesser d’écrire, et pour toujours.

Il n’y a pas de paix possible entre le romancier et l’agélaste. N’ayant jamais entendu le rire de Dieu, les agélastes sont persuadés que la vérité est claire, que tous les hommes doivent penser la même chose et qu’eux-mêmes sont exactement ce qu’ils pensent être. Mais c’est précisément en perdant la certitude de la vérité et le consentement unanime des autres que l’homme devient individu. Le roman, c’est le paradis imaginaire des individus. C’est le territoire où personne n’est possesseur de la vérité, ni Anna ni Karénine, mais où tous ont le droit d’être compris, et Anna et Karénine.

Dans le troisième livre de Gargantua et Pantagruel, Panurge, le premier grand personnage romanesque qu’ait connu l’Europe, est tourmenté par la question : doit-il se marier ou non ? Il consulte des médecins, des voyants, des professeurs, des poètes, des philosophes qui à leur tour citent Hippocrate, Aristote, Homère, Héraclite, Platon. Mais après ces énormes recherches érudites qui occupent tout le livre, Panurge ignore toujours s’il doit ou non se marier. Nous, lecteurs, nous ne le savons pas non plus mais, en revanche, nous avons exploré sous tous les angles possibles la situation aussi cocasse qu’élémentaire de celui qui ne sait pas s’il doit ou non se marier.

L’érudition de Rabelais, si grande soit-elle, a donc un autre sens que celle de Descartes. La sagesse du roman est différente de celle de la philosophie. Le roman est né non pas de l’esprit théorique mais de l’esprit de l’humour. Un des échecs de l’Europe est de n’avoir jamais compris l’art le plus européen – le roman ; ni son esprit, ni ses immenses connaissances et découvertes, ni l’autonomie de son histoire. L’art inspiré par le rire de Dieu est, par son essence, non pas tributaire mais contradicteur des certitudes idéologiques. À l’instar de Pénélope, il défait pendant la nuit la tapisserie que des théologiens, des philosophes, des savants ont ourdie la veille.

Ces derniers temps, on a pris l’habitude de dire du mal du XVIII^e siècle et on est arrivé jusqu’à ce cliché : le malheur du totalitarisme russe est l’œuvre de l’Europe, notamment du rationalisme athée du siècle des Lumières, de sa croyance en la toute-puissance de la raison. Je ne me sens pas compétent pour polémiquer contre ceux qui rendent Voltaire responsable du goulag. Par contre, je me sens compétent pour dire : le XVIII^e siècle n’est pas seulement celui de Rousseau, de Voltaire, d’Holbach, mais aussi (sinon surtout !) celui de Fielding, de Sterne, de Goethe, de Laclos.

De tous les romans de cette époque, c’est Tristram Shandy de Laurence Sterne que je préfère. Un roman curieux. Sterne l’ouvre par l’évocation de la nuit où Tristram fut conçu, mais à peine commence-t-il à en parler qu’une autre idée le séduit aussitôt, et cette idée, par libre association, appelle une autre réflexion, puis une autre anecdote, en sorte qu’une digression suit l’autre, et Tristram, héros du livre, est oublié pendant une bonne centaine de pages. Cette façon extravagante de composer le roman pourrait apparaître comme un simple jeu formel. Mais, dans l’art, la forme est toujours plus qu’une forme. Chaque roman, bon gré mal gré, propose une réponse à la question : qu’est-ce que l’existence humaine et où réside sa poésie ? Les contemporains de Sterne, Fielding par exemple, ont su surtout goûter l’extraordinaire charme de l’action et de l’aventure. La réponse sous-entendue dans le roman de Sterne est différente : la poésie, selon lui, réside non pas dans l’action mais dans l’interruption de l’action.

Peut-être, indirectement, un grand dialogue s’est-il engagé ici entre le roman et la philosophie. Le rationalisme du XVIII^e siècle repose sur la phrase fameuse de Leibniz : nihil est sine ratione. Rien de ce qui est n’est sans raison. La science stimulée par cette conviction examine avec acharnement le pourquoi de toutes choses en sorte que tout ce qui est paraît explicable, donc calculable. L’homme qui veut que sa vie ait un sens renonce à chaque geste qui n’aurait pas sa cause et son but. Toutes les biographies sont écrites ainsi. La vie apparaît comme une trajectoire lumineuse de causes, d’effets, d’échecs et de réussites, et l’homme, fixant son regard impatient sur l’enchaînement causal de ses actes, accélère encore sa course folle vers la mort.

Face à cette réduction du monde à la succession causale d’événements, le roman de Sterne, par sa seule forme, affirme : la poésie n’est pas dans l’action mais là où l’action s’arrête ; là où le pont entre une cause et un effet est brisé et où la pensée vagabonde dans une douce liberté oisive. La poésie de l’existence, dit le roman de Sterne, est dans la digression. Elle est dans l’incalculable. Elle est de l’autre côté de la causalité. Elle est sine ratione, sans raison. Elle est de l’autre côté de la phrase de Leibniz.

On ne peut donc pas juger l’esprit d’un siècle exclusivement selon ses idées, ses concepts théoriques, sans prendre en considération l’art et particulièrement le roman. Le XIX^e siècle a inventé la locomotive, et Hegel était sûr d’avoir saisi l’esprit même de l’Histoire universelle. Flaubert a découvert la bêtise. J’ose dire que c’est là la plus grande découverte d’un siècle si fier de sa raison scientifique.

Bien sûr, même avant Flaubert on ne doutait pas de l’existence de la bêtise, mais on la comprenait un peu différemment : elle était considérée comme une simple absence de connaissances, un défaut corrigible par l’instruction. Or, dans les romans de Flaubert, la bêtise est une dimension inséparable de l’existence humaine. Elle accompagne la pauvre Emma à travers ses jours jusqu’à son lit d’amour et jusqu’à son lit de mort au-dessus duquel deux redoutables agélastes, Homais et Bournisien, vont encore longuement échanger leurs inepties comme une sorte d’oraison funèbre. Mais le plus choquant, le plus scandaleux dans la vision flaubertienne de la bêtise est ceci : la bêtise ne s’efface pas devant la science, la technique, le progrès, la modernité, au contraire, avec le progrès, elle progresse elle aussi !

Avec une passion méchante, Flaubert collectionnait les formules stéréotypées que les gens autour de lui prononçaient pour paraître intelligents et au courant. Il en a composé un célèbre Dictionnaire des idées reçues. Servons-nous de ce titre pour dire : la bêtise moderne signifie non pas l’ignorance mais la non-pensée des idées reçues. La découverte flaubertienne est pour l’avenir du monde plus importante que les idées les plus bouleversantes de Marx ou de Freud. Car on peut imaginer l’avenir sans la lutte de classes ou sans la psychanalyse, mais pas sans la montée irrésistible des idées reçues qui, inscrites dans les ordinateurs, propagées par les mass média, risquent de devenir bientôt une force qui écrasera toute pensée originale et individuelle et étouffera ainsi l’essence même de la culture européenne des Temps modernes.

Quelque quatre-vingts ans après que Flaubert a imaginé son Emma Bovary, dans les années trente de notre siècle, un autre grand romancier, Hermann Broch, parlera de l’effort héroïque du roman moderne qui s’oppose à la vague du kitsch mais finira par être terrassé par lui. Le mot kitsch désigne l’attitude de celui qui veut plaire à tout prix et au plus grand nombre. Pour plaire, il faut confirmer ce que tout le monde veut entendre, être au service des idées reçues. Le kitsch, c’est la traduction de la bêtise des idées reçues dans le langage de la beauté et de l’émotion. Il nous arrache des larmes d’attendrissement sur nous-mêmes, sur les banalités que nous pensons et sentons. Après cinquante ans, aujourd’hui, la phrase de Broch devient encore plus vraie. Vu la nécessité impérative de plaire et de gagner ainsi l’attention du plus grand nombre, l’esthétique des mass média est inévitablement celle du kitsch ; et au fur et à mesure que les mass média embrassent et infiltrent toute notre vie, le kitsch devient notre esthétique et notre morale quotidiennes. Jusqu’à une époque récente, le modernisme signifiait une révolte non-conformiste contre les idées reçues et le kitsch. Aujourd’hui, la modernité se confond avec l’immense vitalité mass-médiatique, et être moderne signifie un effort effréné pour être à jour, être conforme, être encore plus conforme que les plus conformes. La modernité a revêtu la robe du kitsch.

Les agélastes, la non-pensée des idées reçues, le kitsch, c’est le seul et même ennemi tricéphale de l’art né comme l’écho du rire de Dieu et qui a su créer ce fascinant espace imaginaire où personne n’est possesseur de la vérité et où chacun a le droit d’être compris. Cet espace imaginaire est né avec l’Europe moderne, il est l’image de l’Europe ou, au moins, notre rêve de l’Europe, rêve maintes fois trahi mais pourtant assez fort pour nous unir tous dans la fraternité qui dépasse de loin notre petit continent. Mais nous savons que le monde où l’individu est respecté (le monde imaginaire du roman, et celui réel de l’Europe) est fragile et périssable. On voit à l’horizon des armées d’agélastes qui nous guettent. Et précisément en cette époque de guerre non déclarée et permanente, et dans cette ville au destin si dramatique et cruel, je me suis décidé à ne parler que du roman. Sans doute avez-vous compris que ce n’est pas de ma part une forme d’évasion devant les questions dites graves. Car si la culture européenne me paraît aujourd’hui menacée, si elle est menacée de l’extérieur et de l’intérieur dans ce qu’elle a de plus précieux, son respect pour l’individu, respect pour sa pensée originale et pour son droit à une vie privée inviolable, alors, me semble-t-il, cette essence précieuse de l’esprit européen est déposée comme dans une boîte d’argent dans l’histoire du roman, dans la sagesse du roman. C’est à cette sagesse que, dans ce discours de remerciement, je voulais rendre hommage. Mais il est temps de m’arrêter. J’étais en train d’oublier que Dieu rit quand il me voit penser.