COMPOSITION

Trilogie composée de trois romans : Pasenow ou le romantisme ; Esch ou l’anarchie ; Huguenau ou le réalisme. L’histoire de chaque roman se déroule quinze ans après celle du précédent : 1888 ; 1903 ; 1918. Aucun roman n’est lié à un autre par un lien causal : chacun a son propre cercle de personnages et est construit à sa propre façon qui ne ressemble pas à celle des deux autres.

Il est vrai que Pasenow (protagoniste du premier roman) et Esch (protagoniste du deuxième roman) se retrouvent sur la scène du troisième roman, et que Bertrand (personnage du premier roman) joue un rôle dans le deuxième roman. Pourtant, l’histoire que Bertrand a vécue dans le premier roman (avec Pasenow, Ruzena, Elisabeth) est totalement absente du deuxième roman, et le Pasenow du troisième roman ne porte pas en lui le moindre souvenir de sa jeunesse (traitée dans le premier roman).

Il y a donc une différence radicale entre Les Somnambules et les autres grandes « fresques » du xx^e siècle (celles de Proust, de Musil, de Thomas Mann, etc.) : ce n’est ni la continuité de l’action ni celle de la biographie (d’un personnage, d’une famille) qui, chez Broch, fonde l’unité de l’ensemble. C’est une autre chose, moins visible, moins saisissable, secrète : la continuité du même thème (celui de l’homme confronté au processus de dégradation des valeurs).

POSSIBILITÉS

Quelles sont les possibilités de l’homme dans le piège qu’est devenu le monde ?

La réponse exige d’abord que l’on ait une certaine idée de ce qu’est le monde. Que l’on en ait une hypothèse ontologique.

Le monde selon Kafka : l’univers bureaucratisé. Le bureau non pas comme un phénomène social parmi d’autres mais comme l’essence du monde.

C’est là que se trouve la ressemblance (ressemblance curieuse, inattendue) entre l’hermétique Kafka et le populaire Hasek. Hasek dans Le brave soldat Chvéïk ne décrit pas l’armée (à la manière d’un réaliste, d’un critique social) comme un milieu de la société austro-hongroise mais comme la version moderne du monde. De même que la justice de Kafka, l’armée de Hasek n’est qu’une immense institution bureaucratisée, une armée-administration où les anciennes vertus militaires (courage, ruse, adresse) ne servent plus à rien.

Les bureaucrates militaires de Hasek sont bêtes ; la logique aussi pédante qu’absurde des bureaucrates de Kafka est, elle aussi, sans aucune sagesse. Chez Kafka, voilée d’un manteau de mystère, la bêtise prend l’air d’une parabole métaphysique. Elle intimide. Dans ses agissements, dans ses paroles inintelligibles, Joseph K. s’évertuera à tout prix à déchiffrer un sens. Car s’il est terrible d’être condamné à mort, il est tout à fait insupportable d’être condamné pour rien, comme un martyr du non-sens. K. consentira donc à sa culpabilité et cherchera sa faute. Dans le dernier chapitre, il protégera ses deux bourreaux contre le regard des policiers municipaux (qui auraient pu le sauver) et, quelques secondes avant sa mort, il se reprochera de ne pas avoir assez de forces pour s’égorger lui-même et leur épargner la sale besogne.

Chvéïk se trouve juste à l’opposé de K. Il imite le monde qui l’entoure (le monde de la bêtise) d’une façon si parfaitement systématique que personne ne peut savoir s’il est vraiment idiot ou pas. S’il s’adapte si facilement (et avec un tel plaisir !) à l’ordre régnant ce n’est pas qu’il voie en lui un sens, mais parce qu’il n’y voit aucun sens du tout. Il s’amuse, il amuse les autres et, par les surenchères de son conformisme, il transforme le monde en une seule et énorme blague.

(Nous qui avons connu la version totalitaire, communiste, du monde moderne, nous savons que ces deux attitudes, apparemment artificielles, littéraires, outrées, ne sont que trop réelles ; nous avons vécu dans l’espace limité d’un côté par la possibilité K., de l’autre par la possibilité Chvéïk ; ce qui veut dire : dans l’espace dont un pôle est l’identification au pouvoir jusqu’à la solidarité de la victime avec son propre bourreau, l’autre pôle la non-acceptation du pouvoir par le refus de prendre quoi que ce soit au sérieux ; ce qui veut dire : nous avons vécu dans l’espace entre l’absolu du sérieux – K. – et l’absolu du non-sérieux – Chvéïk.)

Et quant à Broch ? Quelle est son hypothèse ontologique ?

Le monde est le processus de dégradation des valeurs (valeurs provenant du Moyen Âge), processus qui s’étend sur les quatre siècles des Temps modernes et qui est leur essence.

Quelles sont les possibilités de l’homme face à ce processus ?

Broch en découvre trois : possibilité Pasenow, possibilité Esch, possibilité Huguenau.

POSSIBILITÉ PASENOW

Le frère de Joachim Pasenow est mort dans un duel. Le père dit : « Il est tombé pour l’honneur. » Ces mots s’inscrivent à jamais dans la mémoire de Joachim.

Mais son ami, Bertrand, s’étonne : comment à l’époque des trains et des usines, deux hommes peuvent-ils se dresser, raides, l’un face à l’autre, bras tendu, le revolver à la main ?

Sur quoi, Joachim se dit : Bertrand n’a aucun sentiment de l’honneur.

Et Bertrand continue : les sentiments résistent à l’évolution du temps. Ils sont un fonds indestructible de conservatisme. Un résidu atavique.

Oui, l’attachement sentimental aux valeurs héritées, à leur résidu atavique, c’est l’attitude de Joachim Pasenow.

Pasenow est introduit par le motif de l’uniforme. Jadis, explique le narrateur, l’Église, comme Juge suprême, domina l’homme. Le vêtement du prêtre était le signe du pouvoir supraterrestre, tandis que l’uniforme de l’officier, la toge du magistrat représentaient la chose profane. Au fur et à mesure que l’influence magique de l’Église s’estompait, l’uniforme remplaçait l’habit sacerdotal et s’élevait au niveau de l’absolu.

L’uniforme, c’est ce que nous ne choisissons pas, ce qui nous est assigné ; c’est la certitude de l’universel face à la précarité de l’individuel. Quand les valeurs, jadis si sûres, sont mises en question et s’éloignent, tête baissée, celui qui ne sait pas vivre sans elles (sans fidélité, sans famille, sans patrie, sans discipline, sans amour) se sangle dans l’universalité de son uniforme jusqu’au dernier bouton comme si cet uniforme était encore le dernier vestige de la transcendance pouvant le protéger contre le froid de l’avenir où il n’y aura plus rien à respecter.

L’histoire de Pasenow culmine au cours de sa nuit de noces. Sa femme, Élisabeth, ne l’aime pas. Il ne voit rien devant lui sauf l’avenir du non-amour.

Il s’allonge à côté d’elle sans se déshabiller. Cela « avait un peu dérangé son uniforme, les pans retombés laissaient voir le pantalon noir, mais dès que Joachim s’en aperçut, il y remit bien vite de l’ordre et recouvrit l’endroit. Il avait replié les jambes et, pour ne pas toucher le drap de ses souliers vernis, à grand-peine il maintenait ses pieds sur la chaise à côté du lit ».

POSSIBILITÉ ESCH

Les valeurs provenant du temps où l’Église dominait entièrement l’homme étaient ébranlées depuis longtemps mais, pour Pasenow, leur contenu paraissait encore clair. Il ne doutait pas de ce qui était sa patrie, il savait à qui il devait être fidèle et qui était son Dieu.

Devant Esch, les valeurs ont voilé leur visage. Ordre, fidélité, sacrifice, ces mots lui sont chers, mais que représentent-ils en fait ? À quoi se sacrifier ? Quel ordre exiger ? Il n’en sait rien.

Si une valeur a perdu son contenu concret, qu’en reste-t-il ? Rien qu’une forme vide ; un impératif sans réponse mais qui, avec d’autant plus de rage, exige d’être entendu et obéi. Moins Esch sait ce qu’il veut, plus rageusement il le veut.

Esch : fanatisme de l’époque sans Dieu. Puisque toutes les valeurs ont leur visage voilé, tout peut être considéré comme valeur. La justice, l’ordre, Esch les cherche une fois dans la lutte syndicale, une autre fois dans la religion, aujourd’hui dans le pouvoir policier, demain dans le mirage de l’Amérique où il rêve d’émigrer. Il pourrait être un terroriste mais aussi un terroriste repenti qui dénonce ses camarades, le militant d’un parti, le membre d’une secte mais aussi un kamikaze prêt à sacrifier sa vie. Toutes les passions qui sévissent dans l’Histoire sanglante de notre siècle se trouvent démasquées, diagnostiquées et terriblement éclairées dans sa modeste aventure.

Il est mécontent à son bureau, il se querelle, il est viré. C’est ainsi que commence son histoire. La cause de tout le désordre qui l’irrite est selon lui un certain Nentwig, comptable. Dieu sait pourquoi justement lui. N’empêche qu’Esch est décidé à aller le dénoncer à la police. N’est-ce pas son devoir ? N’est-ce pas le service à rendre à tous ceux qui désirent comme lui la justice et l’ordre ?

Mais un jour, dans un cabaret, Nentwig qui ne se doute de rien l’invite aimablement à sa table et lui offre un verre. Esch, désemparé, s’efforce de se souvenir de la faute de Nentwig mais celle-ci « était maintenant si bizarrement impalpable et floue qu’Esch eut aussitôt conscience de l’absurdité de son projet et, d’un geste gauche, un peu honteux tout de même, il s’empara de son verre ».

Le monde se divise devant Esch en royaume du Bien et royaume du Mal mais, hélas, et le Bien et le Mal sont pareillement inidentifiables (il suffit de rencontrer Nentwig, et Esch ne sait plus qui est bon et qui est méchant). Dans ce carnaval des masques qu’est le monde, c’est le seul Bertrand qui portera jusqu’à la fin le stigmate du Mal sur son visage car sa faute est hors de doute : il est homosexuel, perturbateur de l’ordre divin. Au commencement de son roman Esch est prêt à dénoncer Nentwig, à la fin il met dans la boîte aux lettres une dénonciation écrite contre Bertrand.

POSSIBILITÉ HUGUENAU

Esch a dénoncé Bertrand. Huguenau dénonce Esch. Esch a voulu par là sauver le monde. Huguenau veut par là sauver sa carrière.

Dans le monde sans valeurs communes, Huguenau, arriviste innocent, se sent merveilleusement à l’aise. L’absence d’impératifs moraux, c’est sa liberté, sa délivrance.

Il y a une signification profonde dans le fait que c’est lui qui, d’ailleurs sans le moindre sentiment de culpabilité, assassine Esch. Car « l’homme appartenant à une plus petite association de valeurs anéantit l’homme appartenant à une association de valeurs plus vaste mais en voie de dissolution, le plus grand misérable assume toujours le rôle du bourreau dans le processus de dégradation des valeurs et, le jour où les trompettes du Jugement retentissent, c’est l’homme affranchi de valeurs qui devient le bourreau d’un monde qui s’est condamné lui-même ».

Les Temps modernes, dans l’esprit de Broch, c’est le pont qui mène du règne de la foi irrationnelle au règne de l’irrationnel dans le monde sans foi. L’homme dont la silhouette se dessine au bout de ce pont, c’est Huguenau. Assassin heureux, inculpabilisable. La fin des Temps modernes dans sa version euphorique.

K., Chvéïk, Pasenow, Esch, Huguenau : cinq possibilités fondamentales, cinq points d’orientation sans lesquels il me semble impossible de dessiner la carte existentielle de notre temps.

SOUS LES CIEUX DES SIÈCLES

Les planètes qui tournent dans les cieux des Temps modernes se reflètent, toujours en une constellation spécifique, dans l’âme d’un individu ; c’est par cette constellation que la situation d’un personnage, le sens de son être se définissent.

Broch parle d’Esch et, subitement, il le compare à Luther. Tous les deux appartiennent à la catégorie (Broch l’analyse longuement) des rebelles. « Esch est rebelle comme Luther l’était. » On a l’habitude de chercher les racines d’un personnage dans son enfance. Les racines d’Esch (dont l’enfance nous restera inconnue) se trouvent dans un autre siècle. Le passé d’Esch, c’est Luther.

Pour saisir Pasenow, cet homme en uniforme, Broch dut le situer au milieu du long processus historique pendant lequel l’uniforme profane prenait la place de l’habit de prêtre ; d’emblée, au-dessus de ce pauvre officier, la voûte céleste des Temps modernes s’alluma sur toute son étendue.

Chez Broch, le personnage n’est pas conçu comme une unicité inimitable et passagère, une seconde miraculeuse prédestinée à disparaître, mais comme un pont solide érigé au-dessus du temps, où Luther et Esch, le passé et le présent, se rencontrent.

C’est moins par sa philosophie de l’Histoire que par cette nouvelle façon de voir l’homme (de le voir sous la voûte céleste des siècles) que Broch, dans ses Somnambules, préfigura, me semble-t-il, les possibilités futures du roman.

Sous cet éclairage brochien je lis Le Docteur Faustus de Thomas Mann, roman qui se penche non seulement sur la vie d’un compositeur nommé Adrian Leverkiihn mais aussi sur plusieurs siècles de musique allemande. Adrian n’est pas seulement compositeur, il est le compositeur qui achève l’histoire de la musique (sa plus grande composition s’appelle d’ailleurs L’Apocalypse). Et il n’est pas seulement le dernier compositeur, il est aussi Faust. Les yeux fixés sur le diabolisme de sa nation (il écrit ce roman vers la fin de la Seconde Guerre mondiale), Thomas Mann pense au contrat que l’homme mythique, incarnation de l’esprit allemand, avait conclu avec le diable. Toute l’histoire de son pays surgit brusquement comme la seule aventure d’un seul personnage : d’un seul Faust.

Sous l’éclairage brochien, je lis Terra Nostra de Carlos Fuentes où toute la grande aventure hispanique (européenne et américaine) est saisie dans un incroyable télescopage, dans une incroyable déformation onirique. Le principe de Broch, Esch est comme Luther, s’est transformé chez Fuentes en principe plus radical : Esch est Luther. Fuentes nous procure la clé de sa méthode : « Il faut plusieurs vies pour faire une seule personne. » La vieille mythologie de la réincarnation se matérialise en une technique romanesque qui fait de Terra Nostra un immense et étrange rêve où l’Histoire est faite et parcourue toujours par les mêmes personnages sans cesse réincarnés. Le même Ludovico qui a découvert au Mexique un continent jusqu’alors inconnu se trouvera, quelques siècles plus tard, à Paris, avec la même Célestine qui, deux siècles auparavant, était la maîtresse de Philippe II. Et cætera.

C’est au moment de la fin (fin d’un amour, fin d’une vie, fin d’une époque) que le temps passé se révèle soudain comme un tout et revêt une forme lumineusement claire et achevée. Le moment de la fin pour Broch, c’est Huguenau, pour Mann, c’est Hitler. Pour Fuentes, c’est la frontière mythique de deux millénaires ; depuis cet observatoire imaginaire, l’Histoire, cette anomalie européenne, cette tache sur la pureté du temps, apparaît comme déjà terminée, abandonnée, esseulée et, d’emblée, aussi modeste, aussi émouvante qu’une petite histoire individuelle qu’on oubliera demain.

En effet, si Luther est Esch, l’histoire qui mène de Luther à Esch n’est que la biographie d’une seule personne : Martin Luther-Esch. Et toute l’Histoire n’est que l’histoire de quelques personnages (d’un Faust, d’un don Juan, d’un don Quichotte, d’un Esch) qui ont traversé ensemble les siècles de l’Europe.

AU-DELÀ DE LA CAUSALITÉ

Dans la propriété de Lévine, un homme et une femme se rencontrent, deux êtres solitaires, mélancoliques. Ils se plaisent l’un l’autre et désirent, secrètement, joindre leurs vies. Ils n’attendent que l’occasion d’être seuls pour un moment et de se le dire. Un jour, enfin, ils se trouvent sans témoins dans un bois où ils sont allés cueillir des champignons. Troublés, ils se taisent, sachant que le moment est venu et qu’il ne faut pas le laisser échapper. Alors que le silence dure déjà depuis longtemps, la femme, subitement, « contre sa volonté, inopinément », commence à parler de champignons. Puis, il y a encore le silence, l’homme cherche les mots pour sa déclaration mais au lieu de parler d’amour, « à cause d’une impulsion inattendue »… il parle lui aussi de champignons. Sur le chemin du retour, ils parlent toujours de champignons, impuissants et désespérés, car jamais, ils le savent, jamais ils ne se parleront d’amour.

Rentré, l’homme se dit qu’il n’a pas parlé d’amour à cause de sa maîtresse décédée dont il ne pouvait trahir le souvenir. Mais nous le savons bien : c’est une fausse raison qu’il n’invoque que pour se consoler. Se consoler ? Oui. Car on se résigne à perdre un amour pour une raison. On ne se pardonnera jamais de l’avoir perdu sans raison aucune.

Ce petit épisode très beau est comme la parabole d’un des plus grands exploits d’Anna Karénine : la mise en lumière de l’aspect a-causal, incalculable, voire mystérieux, de l’acte humain.

Qu’est-ce qu’un acte : éternelle question du roman, sa question pour ainsi dire, constitutive. Comment une décision naît-elle ? Comment se transforme-t-elle en acte et comment les actes s’enchaînent-ils pour devenir aventure ?

De la matière étrangère et chaotique de la vie, les anciens romanciers tentèrent d’abstraire le fil d’une rationalité limpide ; dans leur optique, le mobile rationnellement saisissable fait naître l’acte, celui-ci en provoque un autre. L’aventure est l’enchaînement, lumineusement causal, des actes.

Werther aime la femme de son ami. Il ne peut trahir l’ami, il ne peut renoncer à son amour, donc, il se tue. Le suicide transparent comme une équation mathématique.

Mais pourquoi Anna Karénine se suicide-t-elle ?

L’homme qui au lieu d’amour a parlé de champignons veut croire que c’était à cause de son attachement à la bien-aimée disparue. Les raisons que nous pourrions trouver à l’acte d’Anna seraient de même valeur. Il est vrai, les gens lui montraient du mépris, mais ne pouvait-elle pas les mépriser à son tour ? On l’empêchait d’aller voir son fils, mais était-ce une situation sans appel et sans issue ? Vronski était déjà un peu désenchanté, mais, malgré tout, ne l’aimait-il pas toujours ?

D’ailleurs, Anna n’est pas venue à la gare pour se tuer. Elle est venue chercher Vronski. Elle se jette ^sous le train sans en avoir pris la décision. C’est plutôt la décision qui a pris Anna. Qui l’a surprise. Pareille à l’homme qui, au lieu d’amour, parlait de champignons, Anna agit « à cause d’une impulsion inattendue ». Ce qui ne veut pas dire que son acte soit dépourvu de sens. Seulement ce sens se trouve au-delà de la causalité rationnellement saisissable. Tolstoï a dû utiliser (pour la première fois dans l’histoire du roman) le monologue intérieur presque joycien pour restituer le tissu subtil des impulsions fuyantes, des sensations passagères, des réflexions fragmentaires, afin de nous faire voir le cheminement suicidaire de l’âme d’Anna.

Avec Anna, nous sommes loin de Werther, loin aussi de Kirilov. Celui-ci se tue parce que des intérêts tout à fait clairement définis, des intrigues nettement décrites, l’y ont poussé. Son acte, quoique fou, est rationnel, conscient, médité, prémédité. Le caractère de Kirilov est entièrement basé sur son étrange philosophie du suicide, et son acte n’est que le prolongement parfaitement logique de ses idées.

Dostoïevski saisit la folie de la raison qui, dans son entêtement, veut aller jusqu’au bout de sa logique. Le champ d’exploration de Tolstoï se trouve à l’opposé : il dévoile les interventions de l’illogique, de l’irrationnel. C’est pourquoi j’ai parlé de lui. La référence à Tolstoï situe Broch dans le contexte d’une des grandes explorations du roman européen : l’exploration du rôle que l’irrationnel joue dans nos décisions, dans notre vie.

LES CON-FUSIONS

Pasenow fréquente une putain tchèque, nommée Ruzena, mais ses parents préparent son mariage avec une jeune fille de leur milieu : Élisabeth. Pasenow ne l’aime nullement, pourtant elle l’attire. À vrai dire, ce qui l’attire ce n’est pas Élisabeth mais tout ce qu’Élisabeth représente pour lui.

Quand il va la voir pour la première fois, les rues, les jardins, les maisons du quartier où elle habite irradient « une grande sécurité insulaire » ; la maison d’Élisabeth l’accueille par une heureuse atmosphère, « toute de sécurité et de douceur, sous l’égide de l’amitié » qui, un jour, « se changera en amour » pour que « l’amour, à son tour, un jour, s’éteigne en amitié ». La valeur que Pasenow désire (la sécurité amicale d’une famille) se présente à lui avant qu’il ne voie celle qui devra devenir (à son insu et contre sa nature) porteuse de cette valeur.

Il est assis dans l’église de son village natal et, les yeux fermés, il imagine la sainte Famille sur un nuage argenté avec, au milieu, Pindiciblement belle Vierge Marie. Enfant, déjà, il s’exaltait, dans la même église, avec la même image. Il aimait alors une servante polonaise de la ferme de son père et, dans sa rêverie, il la confondait avec la Vierge en s’imaginant assis sur ces beaux genoux, genoux de la Vierge devenue servante. Ce jour-ci, les yeux fermés, il voit de nouveau la Vierge et, tout d’un coup, constate que ses cheveux sont blonds ! Oui, Marie a les cheveux d’Élisabeth ! Il en est surpris, il en est impressionné ! Il lui semble que, par le truchement de cette rêverie, Dieu lui-même lui fait savoir qu’Élisabeth, qu’il n’aime pas, est en fait son vrai et seul amour.

La logique irrationnelle est fondée sur le mécanisme de la con-fusion : Pasenow a un piètre sens du réel ; la cause des événements lui échappe ; il ne saura jamais ce qui se cache derrière le regard des autres ; pourtant, quoique déguisé, irreconnaissable, a-causal, le monde extérieur n’est pas muet : il lui parle. C’est comme dans le célèbre poème de Baudelaire où « de longs échos se confondent », où « les parfums, les couleurs et les sons se répondent » : une chose se rapproche d’une autre, se confond avec elle (Élisabeth se confond avec la Vierge) et ainsi, par ce rapprochement, s’explique.

Esch est amant de l’absolu. « On ne peut aimer qu’une fois » est sa devise et, puisque Mme Hentjen l’aime, elle n’a pu aimer (selon la logique d’Esch) son premier mari décédé. D’où il résulte que son mari a abusé d’elle et n’a pu être qu’un salaud. Salaud comme Bertrand. Car les représentants du mal sont interchangeables. Ils se con-fondent. Ils ne sont que des manifestations diverses de la même essence. C’est au moment où Esch frôle du regard le portrait de M. Hentjen sur le mur que l’idée lui traverse l’esprit : aller tout de suite dénoncer Bertrand à la police. Car si Esch frappe Bertrand, c’est comme s’il atteignait le premier mari de Mme Hentjen, c’est comme s’il nous débarrassait, nous tous, d’une petite portion du mal commun.

LES FORÊTS DE SYMBOLES

Il faut lire attentivement, lentement, Les Somnambules, s’arrêter sur les actions aussi illogiques que compréhensibles pour voir un ordre caché, souterrain, sur lequel les décisions d’un Pasenow, d’une Ruzena, d’un Esch se fondent. Ces personnages ne sont pas capables d’affronter la réalité comme une chose concrète. Devant leurs yeux tout se mue en symboles (Élisabeth en symbole de la quiétude familiale, Bertrand en symbole de l’enfer) et c’est aux symboles qu’ils réagissent quand ils pensent agir sur la réalité.

Broch nous fait comprendre que c’est le système des con-fusions, le système de la pensée symbolique, qui est à la base de tout comportement, individuel comme collectif. Il suffit d’examiner notre propre vie pour voir à quel point ce système irrationnel, bien plus qu’une réflexion de la raison, infléchit nos attitudes : cet homme m’évoquant, par sa passion pour les poissons d’aquarium, un autre qui, jadis, m’a causé un terrible malheur, provoquera toujours en moi une méfiance insurmontable…

Le système irrationnel ne domine pas moins la vie politique : la Russie communiste avec la dernière guerre mondiale a gagné en même temps la guerre des symboles : à l’immense armée des Esch aussi avides de valeurs qu’incapables de les distinguer, elle a réussi, au moins pour un demi-siècle, à distribuer les symboles du Bien et du Mal. C’est pourquoi, dans la conscience européenne, le goulag ne pourra jamais occuper la place du nazisme en tant que symbole du Mal absolu. C’est pourquoi on manifeste massivement, spontanément contre la guerre au Vietnam et pas contre la guerre en Afghanistan. Vietnam, colonialisme, racisme, impérialisme, fascisme, nazisme, tous ces mots se répondent comme les couleurs et les sons dans le poème de Baudelaire, tandis que la guerre en Afghanistan est, pour ainsi dire, symboliquement muette, en tout cas au-delà du cercle magique du Mal absolu, geyser de symboles.

Je pense aussi à ces hécatombes quotidiennes sur les routes, à cette mort qui est aussi affreuse que banale et qui ne ressemble ni au cancer ni au sida car, œuvre non pas de la nature mais de l’homme, elle est une mort quasi volontaire. Comment ne nous frappe-t-elle pas de stupeur, ne bouleverse-t-elle pas notre vie, ne nous incite-t-elle pas à d’énormes réformes ? Non, elle ne nous frappe pas de stupeur car, comme Pasenow, nous avons un pauvre sens du réel, et cette mort, dissimulée sous le masque d’une belle voiture, représente, en fait, dans la sphère surréelle des symboles, la vie ; souriante, elle se confond avec la modernité, la liberté, l’aventure, comme Élisabeth se confondait avec la Vierge. La mort des condamnés à la peine capitale, bien qu’infiniment plus rare, attire beaucoup plus notre attention, éveille des passions : se confondant avec l’image du bourreau, elle a un voltage symbolique autrement plus fort, autrement plus sombre et révoltant. Et castera.

L’homme est un enfant égaré – pour citer encore une fois le poème de Baudelaire – dans les « forêts de ». symboles ».

(Le critère de la maturité : la faculté de résister aux symboles. Mais l’humanité est de plus en plus jeune.)

POLYHISTORISME

Parlant de ses romans, Broch refuse l’esthétique du roman « psychologique » en lui opposant le roman qu’il appelle « gnoséologique » ou « polyhistorique ». Il me semble que le deuxième terme notamment est mal choisi et qu’il nous fourvoie. C’est le compatriote de Broch, Adalbert Stifter, fondateur de la prose autrichienne qui, avec son roman Der Nachsommer (L’Été de la Saint-Martin) de 1857 (oui, la grande année de Madame Bovary), a créé un « roman polyhistorique » dans le sens exact de ce mot. Ce roman est d’ailleurs fameux, Nietzsche l’ayant classé parmi les quatre plus grands livres de la prose allemande. Pour moi, il est à peine lisible : nous y apprenons beaucoup sur la géologie, la botanique, la zoologie, sur tous les artisanats, sur la peinture et sur l’architecture, mais l’homme et les situations humaines se trouvent tout à fait en marge de cette gigantesque encyclopédie édifiante. Précisément à cause de son « polyhistorisme », ce roman a manqué totalement la spécificité du roman.

Or, ce n’est pas le cas de Broch. Il poursuit « ce que seul le roman peut découvrir ». Mais il sait que la forme conventionnelle (fondée exclusivement sur l’aventure d’un personnage et se satisfaisant d’une simple narration de cette aventure) borne le roman, réduit ses capacités cognitives. Il sait aussi que le roman a une extraordinaire faculté d’intégration : alors que la poésie ou la philosophie ne sont pas en mesure d’intégrer le roman, le roman est capable d’intégrer et la poésie et la philosophie sans perdre pour autant rien de son identité caractérisée précisément (il suffit de se souvenir de Rabelais et de Cervantes) par la tendance à embrasser d’autres genres, à absorber les savoirs philosophique et scientifique. Dans l’optique de Broch, le mot « polyhistorique » veut donc dire : mobiliser tous les moyens intellectuels et toutes les formes poétiques pour éclairer « ce que seul le roman peut découvrir » : l’être concret de l’homme.

Cela, bien sûr, devra impliquer une transformation profonde de la forme du roman.

L’INACCOMPLI

Je vais me permettre d’être très personnel : le dernier roman des Somnambules (Huguenau ou le réalisme), où la tendance synthétique et la transformation de la forme sont poussées le plus loin, me donne, outre un plaisir admiratif, quelques insatisfactions :

— l’intention « polyhistorique » exige une technique de l’ellipse que Broch n’a guère trouvée ; la clarté architecturale en souffre ;

— les divers éléments (vers, récit, aphorismes, reportage, essai) restent plutôt juxtaposés que soudés en une vraie unité « polyphonique » ;

— l’excellent essai sur la dégradation des valeurs, bien qu’il soit présenté comme le texte écrit par un personnage, peut facilement être compris comme le raisonnement de l’auteur, comme la vérité du roman, son résumé, sa thèse, et altérer ainsi l’indispensable (selon moi) relativité de l’espace romanesque.

Toutes les grandes œuvres (et justement parce qu’elles sont grandes) contiennent une part d’inaccompli. Broch nous inspire non seulement par tout ce qu’il a mené à bien mais aussi par tout ce qu’il a visé sans l’atteindre. L’inaccompli de son œuvre peut nous faire comprendre la nécessité : 1. d’un nouvel art du dépouillement radical (qui permette d’embrasser la complexité de l’existence dans le monde moderne sans perdre la clarté architectonique) ; 2. d’un nouvel art du contrepoint romanesque (susceptible de souder en une seule musique la philosophie, le récit et le rêve) ; 3. d’un art de Vessai spécifiquement romanesque (c’est-à-dire qui ne prétende pas apporter un message apodictique mais reste hypothétique, ludique, ou ironique).

LES MODERNISMES

De tous les grands romanciers de notre siècle, Broch est, peut-être, le moins connu. Ce n’est pas si difficile à comprendre. À peine a-t-il terminé Les Somnambules qu’il voit Hitler au pouvoir et la vie culturelle allemande anéantie ; cinq ans plus tard, il quitte l’Autriche pour l’Amérique où il reste jusqu’à sa mort. Dans ces conditions, son œuvre, privée de son public naturel, privée du contact avec une vie littéraire normale, ne peut plus jouer son rôle dans son temps : rassembler autour d’elle une communauté de lecteurs, partisans et connaisseurs, créer une école, influencer d’autres écrivains. De même que l’œuvre de Musil et celle de Gombrowicz, elle fut découverte (redécouverte) avec un grand retard (et après la mort de son auteur) par ceux qui, comme Broch lui-même, étaient possédés par la passion de la forme nouvelle, autrement dit, qui avaient une orientation « moderniste ». Mais leur modernisme ne ressemblait pas à celui de Broch. Non pas qu’il fût plus tardif, plus avancé ; il était différent par ses racines, par son attitude à l’égard du monde moderne, par son esthétique. Cette différence a causé un certain embarras : Broch (de même que Musil, de même que Gombrowicz) est apparu comme un grand novateur mais qui ne répondait pas à l’image courante et conventionnelle du modernisme (car, dans la seconde moitié de ce siècle, il faut compter avec le modernisme des normes codifiées, le modernisme universitaire, pour ainsi dire titularisé).

Ce modernisme titularisé exige, par exemple, la destruction de la forme romanesque. Dans l’optique de Broch, les possibilités de la forme romanesque sont loin d’être épuisées.

Le modernisme titularisé veut que le roman se débarrasse de l’artifice du personnage qui, en fin de compte, selon lui, n’est qu’un masque dissimulant inutilement le visage de l’auteur. Dans les personnages de Broch, le moi de l’auteur est indétectable.

Le modernisme titularisé a proscrit la notion de totalité, ce mot même que Broch, par contre, utilise volontiers pour dire : à l’époque de la division excessive du travail, de la spécialisation effrénée, le roman est un des derniers postes où l’homme peut encore garder des rapports avec la vie dans son ensemble.

Selon le modernisme titularisé, c’est par une frontière infranchissable que le roman « moderne » est séparé du roman « traditionnel » (ce « roman traditionnel » étant le panier où on a ramassé pêle-mêle toutes les phases de quatre siècles de roman). Dans l’optique de Broch, le roman moderne continue la même quête à laquelle ont participé tous les grands romanciers depuis Cervantes.

Derrière le modernisme titularisé il y a un résidu candide de la croyance eschatologique : une Histoire finit, une autre (meilleure), fondée sur une base entièrement nouvelle, commence. Chez Broch, il y a la conscience mélancolique d’une Histoire qui s’achève dans des circonstances profondément hostiles à l’évolution de l’art et du roman en particulier.