Christian Salmon : Je vais entamer cette conversation par une citation de votre texte sur Hermann Broch. Vous dites : « Toutes les grandes œuvres (et justement parce qu’elles sont grandes) contiennent une part d’inaccompli. Broch nous inspire non seulement par tout ce qu’il a mené à bien mais aussi par tout ce qu’il a visé sans l’atteindre. L’inaccompli de son œuvre peut nous faire comprendre la nécessité : 1. d’un nouvel art du dépouillement radical (qui permette d’embrasser la complexité de l’existence dans le monde moderne sans perdre la clarté architectonique) ; 2. d’un nouvel art du contrepoint romanesque (susceptible de souder en une seule musique la philosophie, le récit et le rêve) ; 3. d’un art de Vessai spécifiquement romanesque (c’est-à-dire qui ne prétende pas apporter un message apodictique mais reste hypothétique, ludique ou ironique). » Dans ces trois points je discerne votre programme artistique. Commençons par le premier. Le dépouillement radical.

M. K. : Saisir la complexité de l’existence dans le monde moderne exige, me semble-t-il, une technique de l’ellipse, de la condensation. Autrement vous tombez dans le piège d’une longueur sans fin. L’Homme sans qualités est l’un des deux ou trois romans que j’aime le plus. Mais ne me demandez pas d’admirer son immense étendue inachevée. Imaginez un château si énorme qu’on ne peut l’embrasser du regard. Imaginez un quatuor qui dure neuf heures. Il y a des limites anthropologiques qu’il ne faut pas dépasser, les limites de la mémoire, par exemple. À la fin de votre lecture, vous devez être encore en mesure de vous rappeler le commencement. Autrement le roman devient informe, sa « clarté architectonique » s’embrume.

C. S. : Le Livre du rire et de l’oubli est composé de sept parties. Si vous les aviez traitées d’une façon moins elliptique vous auriez pu écrire sept longs romans différents.

M. K. : Mais si j’avais écrit sept romans indépendants, je n’aurais pu espérer saisir « la complexité de l’existence dans le monde moderne » dans un seul livre. L’art de l’ellipse me paraît donc une nécessité. Elle exige : d’aller toujours directement au cœur des choses. En ce sens-là, je pense au compositeur que j’admire passionnément depuis mon enfance : Leos Janacek. Il est l’un des plus grands de la musique moderne. À l’époque où Schônberg et Stravinski écrivent encore des compositions pour grand orchestre, il se rend déjà compte qu’une partition pour orchestre ploie sous le fardeau des notes inutiles. C’est par cette volonté de dépouillement qu’a commencé sa révolte. Vous savez, dans chaque composition musicale, il y a beaucoup de technique : l’exposition d’un thème, le développement, les variations, le travail polyphonique souvent très automatisé, les remplissages d’orchestration, les transitions, etc. Aujourd’hui on peut faire de la musique avec des ordinateurs, mais l’ordinateur a toujours existé dans la tête des compositeurs : ils pouvaient à la limite faire une sonate sans une seule idée originale, seulement en développant « cybernétiquement » les règles de la composition. L’impératif de Janacek était : détruire l’« ordinateur » ! Au lieu des transitions, une brutale juxtaposition, au lieu des variations, la répétition, et aller toujours au cœur des choses : seule la note qui dit quelque chose d’essentiel a le droit d’exister. Avec le roman, c’est à peu près pareil : lui aussi est encombré par la « technique », par les conventions qui travaillent à la place de l’auteur : exposer un personnage, décrire un milieu, introduire l’action dans une situation historique, remplir le temps de la vie des personnages avec des épisodes inutiles ; chaque changement du décor exige de nouvelles expositions, descriptions, explications. Mon impératif est « janacekien » : débarrasser le roman de l’automatisme de la technique romanesque, du verbalisme romanesque, le rendre dense.

C. S. : Vous parlez en deuxième lieu du « nouvel art du contrepoint romanesque ». Chez Broch, il ne ^yous satisfait pas entièrement.

M. K. : Prenez le troisième roman des Somnambules. Il est composé de cinq éléments, de cinq « lignes » intentionnellement hétérogènes : 1. le récit romanesque fondé sur les trois principaux personnages de la trilogie : Pasenow, Esch, Huguenau ; 2. la nouvelle intimiste sur Hanna Wendling ; 3. le reportage sur un hôpital militaire ; 4. le récit poétique (en partie en vers) sur une jeune fille de l’Armée du salut ; 5. l’essai philosophique (écrit dans un langage scientifique) sur la dégradation des valeurs. Chacune de ces cinq lignes est en elle-même magnifique. Pourtant, ces lignes, bien qu’elles soient traitées simultanément, dans une alternance perpétuelle (c’est-à-dire avec une claire intention « polyphonique »), ne sont pas unies, ne forment pas un ensemble indivisible ; autrement dit, l’intention polyphonique reste artistiquement inaccomplie.

C. S. : Le terme polyphonie appliqué de façon métaphorique à la littérature ne conduit-il pas à des exigences que le roman ne peut satisfaire ?

M. K. : La polyphonie musicale, c’est le développement simultané de deux ou plusieurs voix (lignes mélodiques) qui, bien que parfaitement liées, gardent leur relative indépendance. La polyphonie romanesque ? Disons d’abord ce qui en est l’opposé : la composition unilinéaire. Or, dès le commencement de son histoire, le roman tente d’échapper à l’unilinéarité et d’ouvrir des brèches dans la narration continue d’une histoire. Cervantes raconte le voyage tout linéaire de don Quichotte. Mais pendant qu’il voyage, don Quichotte rencontre d’autres personnages qui racontent leurs histoires à eux. Dans le premier volume il y en a quatre. Quatre brèches qui permettent de sortir de la trame linéaire du roman.

C. S. : Mais ce n’est pas de la polyphonie !

M. K. : Parce qu’il n’y a pas ici de simultanéité. Pour emprunter la terminologie de Chklovski, il s’agit de nouvelles « emboîtées » dans la « boîte » du roman. Vous pouvez trouver cette méthode de l’« emboîtage » chez beaucoup de romanciers du XVII^e et du XVIII^e siècle. Le XIX^e siècle a développé une autre façon de dépasser la linéarité, la façon que, faute de mieux, on peut appeler polyphonique. Les Démons. Si vous analysez ce roman du point de vue purement technique vous constatez qu’il est composé de trois lignes qui évoluent simultanément et, à la rigueur, auraient pu former trois romans indépendants : 1. le roman ironique de l’amour entre la vieille Stavroguine et Stépan Verkhovenski ; 2. le roman romantique de Stavroguine et de ses relations amoureuses ; 3. le roman politique d’un groupe révolutionnaire. Étant donné que tous les personnages se connaissent entre eux, une fine technique d’affabulation a pu facilement lier ces trois lignes en un seul ensemble indivisible. À cette polyphonie dostoïevskienne comparons maintenant celle de Broch. Elle va beaucoup plus loin. Tandis que les trois lignes des Démons, quoique d’un caractère différent, sont du même genre (trois histoires romanesques), chez Broch les genres des cinq lignes diffèrent radicalement : roman ; nouvelle ; reportage ; poème ; essai. Cette intégration des genres non-romanesques dans la polyphonie du roman constitue l’innovation révolutionnaire de Broch.

C. S. : Mais d’après vous, ces cinq lignes ne sont pas suffisamment soudées. En effet, Hanna Wendling ne connaît pas Esch, la jeune fille de l’Armée du salut n’apprendra jamais l’existence de Hanna Wendling. Aucune technique d’affabulation ne peut donc unir en un seul ensemble ces cinq lignes différentes qui ne se rencontrent pas, ne se croisent pas.

M. K. : Elles ne sont liées que par un thème commun. Mais cette union thématique, je la trouve parfaitement suffisante. Le problème de désunion est ailleurs. Récapitulons : chez Broch, les cinq lignes du roman évoluent simultanément, sans se rencontrer, unies par un ou quelques thèmes. J’ai désigné cette sorte de composition par un mot emprunté à la musicologie : polyphonie. Vous allez voir qu’il n’est pas si inutile de comparer le roman à la musique. En effet, l’un des principes fondamentaux des grands polyphonistes était Y égalité des voix : aucune voix ne doit dominer, aucune ne doit servir de simple accompagnement. Or, ce qui me semble être un défaut du troisième roman des Somnambules, c’est que les cinq « voix » ne sont pas égales. La ligne numéro un (le récit « romanesque » sur Esch et Huguenau) occupe quantitativement beaucoup plus de place que les autres lignes et, surtout, elle est privilégiée qualitativement dans la mesure où, par l’intermédiaire d’Esch et de Pasenow, elle est liée aux deux romans précédents. Elle attire donc plus d’attention et risque de réduire le rôle des quatre autres « lignes » à un simple « accompagnement ». Une deuxième chose : si une fugue de Bach ne peut se passer d’aucune de ses voix, en revanche, on peut imaginer la nouvelle sur Hanna Wendling ou l’essai sur la dégradation des valeurs comme des textes indépendants dont l’absence ne ferait perdre au roman ni son sens ni son intelligibilité. Or, pour moi, les conditions sine qua non du contrepoint romanesque sont : 1. l’égalité des « lignes » respectives ; 2. l’indivisibilité de l’ensemble. Je me souviens du jour où j’ai fini la troisième partie du Livre du rire et de l’oubli, intitulée Les anges. J’avoue que j’étais terriblement fier, persuadé d’avoir découvert une nouvelle façon de construire un récit. Ce texte est composé des éléments suivants : 1. l’anecdote sur deux étudiantes et leur lévitation ; 2. le récit autobiographique ; 3. l’essai critique sur un livre féministe ; 4. la fable sur l’ange et le diable ; 5. le récit sur Éluard qui vole au-dessus de Prague. Ces éléments ne peuvent exister l’un sans l’autre, ils s’éclairent et s’expliquent mutuellement en examinant un seul thème, une seule interrogation : « qu’est-ce qu’un ange ? » Seule cette interrogation les unit. La sixième partie, intitulée elle aussi Les anges, est composée : 1. du récit onirique sur la mort de Tamina ; 2. du récit autobiographique de la mort de mon père ; 3. de réflexions musicologiques ; 4. de réflexions sur l’oubli qui ravage Prague. Quel lien entre mon père et Tamina torturée par des enfants ? C’est, pour évoquer la phrase chère aux surréalistes, « la rencontre d’une machine à coudre avec un parapluie » sur la table du même thème. La polyphonie romanesque est beaucoup plus poésie que technique.

C. S. : Dans L’Insoutenable Légèreté de l’être le contrepoint est plus discret.

M. K. : Dans la sixième partie, le caractère polyphonique est très frappant : l’histoire du fils de Staline, une réflexion théologique, un événement politique en Asie, la mort de Franz à Bangkok et l’enterrement de Tomas en Bohême sont liés par l’interrogation permanente : « qu’est-ce que le kitsch ? » Ce passage polyphonique est la clé de voûte de toute la construction. Tout le secret de l’équilibre architectural se trouve là.

C. S. : Quel secret ?

M. K. : Il y en a deux. Primo : Cette partie n’est pas fondée sur le canevas d’une histoire mais sur celui d’un essai (essai sur le kitsch). Des fragments de la vie des personnages sont insérés dans cet essai comme « exemples », « situations à analyser ». C’est ainsi, « en passant » et en raccourci, qu’on apprend la fin de la vie de Franz, de Sabina, le dénouement des rapports entre Tomas et son fils. Cette ellipse a formidablement allégé la construction. Secundo, le déplacement chronologique : les événements de la sixième partie se passent après les événements de la septième (dernière) partie. Grâce à ce déplacement, la dernière partie, malgré son caractère idyllique, est inondée d’une mélancolie provenant de notre connaissance de l’avenir.

C. S. : Je reviens à vos notes sur Les Somnambules. Vous avez exprimé quelques réserves à propos de l’essai sur la dégradation des valeurs. À cause de son ton apodictique, de son langage scientifique, il peut s’imposer, d’après vous, comme clé idéologique du roman, comme sa « Vérité », et transformer toute la trilogie des Somnambules en simple illustration romancée d’une grande réflexion. C’est pourquoi vous parlez de la nécessité d’un « art de l’essai spécifiquement romanesque ».

M. K. : D’abord, une évidence : en entrant dans le corps du roman, la méditation change d’essence. En dehors du roman, on se trouve dans le domaine des affirmations : tout le monde est sûr de sa parole : un politicien, un philosophe, un concierge. Dans le territoire du roman, on n’affirme pas : c’est le territoire du jeu et des hypothèses. La méditation romanesque est donc, par essence, interrogative, hypothétique.

C. S. : Mais pourquoi un romancier doit-il se priver du droit d’exprimer dans son roman sa philosophie directement et affirmativement ?

M. K. : Il y a une différence fondamentale entre la façon de penser d’un philosophe et celle d’un romancier. On parle souvent de la philosophie de Tchékhov, de Kafka, de Musil, etc. Mais essayez de tirer une philosophie cohérente de leurs écrits ! Même quand ils expriment leurs idées directement, dans leurs carnets, celles-ci sont plutôt exercices de réflexions, jeux de paradoxes, improvisations que l’affirmation d’une pensée.

C. S. : Dostoïevski, dans son Journal d’un écrivain, est pourtant tout à fait affirmatif.

M. K. : Mais ce n’est pas là que réside la grandeur de sa pensée. Grand penseur, il l’est seulement en tant que romancier. Ce qui veut dire : il sait créer dans ses personnages des univers intellectuels extraordinairement riches et inédits. On aime chercher dans ses personnages la projection de ses idées. Par exemple dans Chatov. Mais Dostoïevski a pris toutes les précautions. Dès sa première apparition, Chatov est caractérisé assez cruellement : « c’était un de ces idéalistes russes qui, illuminés soudain par quelque immense idée, en sont restés éblouis, souvent pour toujours. Ils ne parviennent jamais à dominer cette idée, ils y croient passionnément, et dès lors toute leur existence n’est plus, dirait-on, qu’une agonie sous la pierre qui les a à demi écrasés ». Donc, même si Dostoïevski a projeté dans Chatov ses propres idées, celles-ci sont immédiatement relativisées. Pour Dostoïevski, lui aussi, la règle demeure : une fois dans le corps du roman, la méditation change d’essence : une pensée dogmatique devient hypothétique. Ce qui échappe aux philosophes quand ils s’essaient au roman. Une seule exception. Diderot. Son admirable Jacques le Fataliste ! Après avoir franchi la frontière du roman, cet encyclopédiste sérieux se transforme en penseur ludique : aucune phrase de son roman n’est sérieuse, tout y est jeu. C’est pourquoi en France ce roman est scandaleusement sous-estimé. En effet, ce livre concentre tout ce que la France a perdu et refuse de retrouver. On préfère aujourd’hui les idées aux œuvres. Jacques le Fataliste est intraduisible dans le langage des idées.

C. S. : Dans La Plaisanterie, c’est Jaroslav qui développe une théorie musicologique. Le caractère hypothétique de cette réflexion est donc clair. Mais dans vos romans on trouve aussi des passages où c’est vous, directement vous, qui parlez.

M. K. : Même si c’est moi qui parle, ma réflexion est liée à un personnage. Je veux penser ses attitudes, sa façon de voir les choses, à sa place et plus profondément qu’il ne pourrait le faire. La deuxième partie de L’Insoutenable Légèreté de l’être commence par une longue réflexion sur les rapports du corps et de l’âme. Oui, c’est l’auteur qui parle, mais pourtant tout ce qu’il dit n’est valable que dans le champ magnétique d’un personnage : Tereza. C’est la façon de Tereza (quoique jamais formulée par elle-même) de voir les choses.

C. S. : Mais souvent vos méditations ne sont liées à aucun personnage : les réflexions musicologiques dans Le Livre du rire et de l’oubli ou vos considérations sur la mort du fils de Staline dans L’Insoutenable Légèreté de l’être…

M. K. : C’est vrai. J’aime intervenir de temps en temps directement, comme auteur, comme moi-même. En ce cas-là, tout dépend du ton. Dès le premier mot, ma réflexion a un ton ludique, ironique, provocateur, expérimental ou interrogatif. Toute la sixième partie de L’Insoutenable Légèreté de l’être (La Grande Marche) est un essai sur le kitsch avec pour thèse principale : « Le kitsch est la négation absolue de la merde. » Toute cette méditation sur le kitsch a une importance tout à fait capitale pour moi, il y a derrière elle beaucoup de réflexions, d’expériences, d’études, même de la passion, mais le ton n’est jamais sérieux : il est provocateur. Cet essai est impensable en dehors du roman ; c’est ce que j’appelle un « essai spécifiquement romanesque ».

C. S. : Vous avez parlé du contrepoint romanesque en tant qu’union de la philosophie, du récit et du rêve. Arrêtons-nous sur le rêve. La narration onirique occupe toute la deuxième partie de La vie est ailleurs, sur elle est fondée la sixième partie du Livre du rire et de l’oubli, à travers les rêves de Tereza elle parcourt L’Insoutenable Légèreté de l’être.

M. K. : La narration onirique ; disons plutôt : l’imagination qui, libérée du contrôle de la raison, du souci de la vraisemblance, entre dans des paysages inaccessibles à la réflexion rationnelle. Le rêve n’est que le modèle de cette sorte d’imagination que je considère comme la plus grande conquête de l’art moderne. Mais comment intégrer l’imagination incontrôlée dans le roman qui, par définition, doit être un examen lucide de l’existence ? Comment unir des éléments aussi hétérogènes ? Cela exige une vraie alchimie ! Le premier qui, me semble-t-il, ait pensé à cette alchimie fut Novalis. Dans le premier tome de son roman Heinrich von Ofterdingen, il a inséré trois grands rêves. Ce n’est pas une imitation « réaliste » des rêves comme on les trouve chez un Tolstoï ou chez un Mann. C’est une grande poésie inspirée par la « technique d’imagination » propre au rêve. Mais il n’était pas satisfait. Ces trois rêves, lui semblait-il, formaient dans le roman comme des îles à part. Il a donc voulu aller plus loin et écrire le deuxième tome du roman comme une narration où le rêve et la réalité sont liés, mêlés l’un à l’autre de telle façon qu’on ne puisse plus les distinguer. Mais il n’a jamais écrit ce deuxième tome. Il nous a seulement laissé quelques notes où il décrit son intention esthétique. Celle-ci fut réalisée cent vingt ans plus tard, par Franz Kafka. Ses romans, c’est la fusion sans faille du rêve et du réel. À la fois le regard le plus lucide posé sur le monde moderne et l’imagination la plus déchaînée. Kafka, c’est tout d’abord une immense révolution esthétique. Un miracle artistique. Prenez par exemple cet incroyable chapitre du Château où K. fait pour la première fois l’amour avec Frieda. Ou le chapitre où il transforme une classe de l’école primaire en chambre à coucher pour lui, Frieda et ses deux aides. Avant Kafka, une telle densité d’imagination était impensable. Bien entendu, il serait ridicule de l’imiter. Mais comme Kafka (et comme Novalis) j’éprouve ce désir de faire entrer le rêve, l’imagination propre au rêve, dans le roman. Ma façon de le faire n’est pas une « fusion du rêve et du réel » mais une confrontation polyphonique. Le récit « onirique » est l’une des lignes du contrepoint.

C. S. : Tournons la page. Je voudrais qu’on revienne à la question de l’unité d’une composition. Vous avez défini Le Livre du rire et de l’oubli comme « un roman en forme de variations ». Est-ce encore un roman ?

M. K. : Ce qui lui enlève l’apparence d’un roman, c’est l’absence d’unité d’action. On a du mal à imaginer un roman sans elle. Même les expérimentations du « nouveau roman » sont fondées sur l’unité d’action (ou de non-action). Sterne et Diderot s’amusent à rendre cette unité extrêmement fragile. Le voyage de Jacques et de son maître occupe la partie mineure du roman, il n’est qu’un prétexte comique pour emboîter d’autres anecdotes, récits, réflexions. Néanmoins ce prétexte, cette « boîte », est nécessaire pour que ce roman soit ressenti comme roman ou, au moins, comme parodie de roman. Pourtant, je crois qu’il existe quelque chose de plus profond qui assure la cohérence d’un roman : l’unité thématique. Et il en a d’ailleurs toujours été ainsi. Les trois lignes de narration sur lesquelles repose Les Démons sont unies par une technique d’affabulation mais surtout par le même thème : celui des démons qui possèdent l’homme quand il perd Dieu. Dans chaque ligne de narration, ce thème est considéré sous un autre angle comme une chose reflétée dans trois miroirs. Et c’est cette chose (cette chose abstraite que j’appelle le thème) qui donne à l’ensemble du roman une cohérence intérieure, la moins visible, la plus importante. Dans Le Livre du rire et de l’oubli, la cohérence de l’ensemble est créée uniquement par l’unité de quelques thèmes (et motifs) qui sont variés. Est-ce un roman ? Oui, selon moi. Le roman est une méditation sur l’existence vue au travers de personnages imaginaires.

C. S. : Si on adhère à une définition aussi large, on peut appeler roman même le Décaméron ! Toutes les nouvelles sont unies par le même thème de l’amour et racontées par les mêmes dix narrateurs…

M. K. : Je ne pousserai pas la provocation jusqu’à dire que le Décaméron est un roman. Il n’empêche qu’en Europe moderne ce livre est une des premières tentatives de créer une grande composition de la prose narrative et qu’en tant que tel il fait partie de l’histoire du roman au moins comme son inspirateur et précurseur. Vous savez, l’histoire du roman a pris le chemin qu’elle a pris. Elle aurait pu en prendre aussi un autre. La forme du roman est liberté quasi illimitée. Le roman durant son histoire n’en a pas profité. Il a manqué cette liberté. Il a laissé beaucoup de possibilités formelles inexploitées.

C. S. : Pourtant, Le Livre du rire et de l’oubli mis à part, vos romans aussi sont fondés sur l’unité d’action bien qu’un peu relâchée.

M. K. : Depuis toujours je les construis sur deux niveaux : au premier niveau, je compose l’histoire romanesque ; au-dessus, je développe des thèmes. Les thèmes sont travaillés sans interruption dans et par l’histoire romanesque. Là où le roman abandonne ses thèmes et se contente de raconter l’histoire, il devient plat. En revanche, un thème peut être développé seul, en dehors de l’histoire. Cette façon d’aborder un thème, je l’appelle digression. Digression veut dire : abandonner pour un moment l’histoire romanesque. Toute la réflexion sur le kitsch dans L’Insoutenable Légèreté de l’être est, par exemple, une digression : j’abandonne l’histoire romanesque pour attaquer mon thème (le kitsch) directement. Considérée de ce point de vue, la digression n’affaiblit pas mais corrobore la discipline de la composition. Du thème, je distingue le motif : c’est un élément du thème ou de l’histoire qui revient plusieurs fois au cours du roman, toujours dans un autre contexte ; par exemple : le motif du quatuor de Beethoven qui passe de la vie de Tereza dans les réflexions de Tomas et traverse aussi les différents thèmes : celui de la pesanteur, celui du kitsch ; ou bien le chapeau melon de Sabina, présent dans les scènes Sabina-Tomas, Sabina-Tereza, Sabina-Franz, et qui expose aussi le thème des « mots incompris ».

C. S. : Mais qu’entendez-vous exactement par le mot thème ?

M. K. : Un thème, c’est une interrogation existentielle. Et de plus en plus, je me rends compte qu’une telle interrogation est, finalement, l’examen de mots particuliers, de mots-thèmes. Ce qui me conduit à insister : le roman est fondé tout d’abord sur quelques mots fondamentaux. C’est comme la « série des notes » chez Schônberg. Dans Le Livre du rire et de l’oubli, la « série » est la suivante : l’oubli, le rire, les anges, la « litost », la frontière. Ces cinq mots principaux sont, dans le cours du roman, analysés, étudiés, définis, redéfinis, et ainsi transformés en catégories de l’existence. Le roman est bâti sur ces quelques catégories comme une maison sur des piliers. Les piliers de L’Insoutenable Légèreté de l’être : la pesanteur, la légèreté, l’âme, le corps, la Grande Marche, la merde, le kitsch, la compassion, le vertige, la force, la faiblesse.

C. S. : Arrêtons-nous sur le plan architectonique de vos romans. Tous, sauf un, sont divisés en sept parties.

M. K. : Une fois terminée La Plaisanterie, je n’avais aucune raison d’être étonné qu’elle ait sept parties. Ensuite, j’ai écrit La vie est ailleurs. Le roman était presque fini et il avait six parties. J’étais insatisfait. L’histoire me paraissait plate. Subitement l’idée m’est venue d’insérer dans le roman une histoire qui se passait trois ans après la mort du héros (c’est-à-dire au-delà du temps du roman). C’est l’avant-dernière partie, la sixième : Le quadragénaire. D’emblée, tout a été parfait. Plus tard, j’ai réalisé que cette partie six correspondait bizarrement à la partie six de La Plaisanterie (Kostka) qui, elle aussi, introduit dans le roman un personnage de l’extérieur, ouvre dans le mur du roman une fenêtre secrète. Risibles amours, c’était d’abord dix nouvelles. Quand j’ai rédigé le recueil définitif, j’en ai éliminé trois ; l’ensemble est devenu très cohérent de telle sorte qu’il préfigure déjà la composition du Livre du rire et de l’oubli : les mêmes thèmes (notamment celui de la mystification) lient en un seul ensemble sept récits dont le quatrième et le sixième sont en outre rattachés par « l’agrafe » du même protagoniste : le docteur Havel. Dans Le Livre du rire et de l’oubli, la quatrième et la sixième partie sont, là aussi, rattachées par le même personnage : Tamina. Quand j’ai écrit L’Insoutenable Légèreté de l’être, j’ai voulu à tout prix casser la fatalité du nombre sept. Le roman était depuis longtemps conçu sur un canevas de six parties. Mais la première me semblait toujours informe. Finalement, j’ai compris que cette partie en formait en réalité deux, qu’elle était comme des jumelles siamoises qu’il faut, par une fine intervention chirurgicale, séparer en deux. Je raconte tout cela pour dire que ce n’est de ma part ni coquetterie superstitieuse avec un nombre magique, ni calcul rationnel, mais impératif profond, inconscient, incompréhensible, archétype de la forme auquel je ne peux échapper. Mes romans sont des variantes de la même architecture fondée sur le nombre sept.

C. S. : Jusqu’où va cet ordre mathématique ?

M. K. : Prenez La Plaisanterie. Ce roman est raconté par quatre personnages : Ludvik, Jaroslav, Kostka et Helena. Le monologue de Ludvik occupe 2/3 du livre, les monologues des autres, ensemble, occupent 1/3 du livre (Jaroslav 1/6, Kostka 1/9, Helena 1/18). Par cette structure mathématique est déterminé ce que j’appellerais l’éclairage des personnages. Ludvik se trouve en pleine lumière, illuminé et de l’intérieur (par son propre monologue) et de l’extérieur (tous les autres monologues tracent son portrait). Jaroslav occupe par son monologue un sixième du livre et son autoportrait est corrigé de l’extérieur par le monologue de Ludvik. Et cætera. Chaque personnage est éclairé par une autre intensité de lumière et d’une façon différente. Lucie, un des personnages les plus importants, n’a pas son monologue et est éclairée seulement de l’extérieur par les monologues de Ludvik et de Kostka. L’absence d’éclairage intérieur lui donne un caractère mystérieux et insaisissable. Elle se trouve, pour ainsi dire, de l’autre côté de la vitre, on ne peut pas la toucher.

C. S. : Cette structure mathématique est-elle préméditée ?

M. K. : Non. Tout cela, je l’ai découvert, après la parution de La Plaisanterie à Prague, grâce à l’article d’un critique littéraire tchèque : La géométrie de « La Plaisanterie ». Un texte révélateur pour moi. Autrement dit, cet « ordre mathématique » s’impose tout naturellement comme une nécessité de la forme et n’a pas besoin de calculs.

C. S. : Est-ce de là que provient votre manie des chiffres ? Dans tous vos romans, les parties et les chapitres sont numérotés.

M. K. : La division du roman en parties, des parties en chapitres, des chapitres en paragraphes, autrement dit l’articulation du roman, je la veux d’une très grande clarté. Chacune des sept parties est un tout en soi. Chacune est caractérisée par son propre mode de narration : par exemple, La vie est ailleurs : première partie : narration « continue » (c’est-à-dire : avec un lien causal entre les chapitres) ; deuxième partie : narration onirique ; troisième partie : narration discontinue (c’est-à-dire : sans lien causal entre les chapitres) ; quatrième partie : narration polyphonique ; cinquième partie : narration continue ; sixième partie : narration continue ; septième partie : narration polyphonique. Chacune a sa propre perspective (est racontée du point de vue d’un autre ego imaginaire). Chacune a sa propre longueur : ordre de ces longueurs dans La Plaisanterie : très courte ; très courte ; longue ; courte ; longue ; courte ; longue. Dans La vie est ailleurs l’ordre est inversé : longue ; courte ; longue ; courte ; longue ; très courte ; très courte. Les chapitres, eux aussi, je veux qu’ils soient, chacun, un petit tout en soi. C’est pourquoi j’insiste auprès de mes éditeurs pour qu’ils mettent en évidence les chiffres et séparent les chapitres très nettement les uns des autres. (La solution idéale est celle de Gallimard : chaque chapitre commence sur une nouvelle page.) Permettez-moi de comparer encore une fois le roman à la musique. Une partie, c’est un mouvement. Les chapitres sont des mesures. Ces mesures sont ou bien courtes, ou bien longues, ou bien d’une durée très irrégulière. Ce qui nous amène à la question du tempo. Chaque partie dans mes romans pourrait porter une indication musicale : moderato, presto, adagio, etc.

C. S. : Le tempo est donc déterminé par le rapport entre la longueur d’une partie et le nombre de chapitres qu’elle contient ?

M. K. : Regardez de ce point de vue La vie est ailleurs :

Première partie : 11 chapitres sur 71 pages ; moderato

Deuxième partie : 14 chapitres sur 31 pages ; allegretto

Troisième partie : 28 chapitres sur 82 pages ; allegro

Quatrième partie : 25 chapitres sur 30 pages ; prestissimo

Cinquième partie : 11 chapitres sur 96 pages ; moderato

Sixième partie : 17 chapitres sur 26 pages ; adagio

Septième partie : 23 chapitres sur 28 pages ; presto.

Vous voyez : la cinquième partie a 96 pages et seulement 11 chapitres ; un cours tranquille, lent : moderato. La quatrième partie a sur 30 pages 25 chapitres ! Ce qui donne l’impression d’une grande vitesse : prestissimo.

C. S. : La sixième partie a 17 chapitres sur seulement 26 pages. Cela signifie, si j’ai bien compris, qu’elle a une fréquence assez rapide. Pourtant vous la désignez adagio !

M. K. : Parce que le tempo est déterminé encore par autre chose : le rapport entre la longueur d’une partie et la durée « réelle » de l’événement raconté. La cinquième partie, Le poète est jaloux, représente toute une année de vie, tandis que la sixième partie, Le quadragénaire, ne traite que de quelques heures. La brièveté des chapitres a donc ici pour fonction de ralentir le temps, de figer un seul grand moment… Je trouve les contrastes des tempi extraordinairement importants ! Pour moi, ils font souvent partie de la première idée que je me fais, bien avant de l’écrire, de mon roman. Cette sixième partie de La vie est ailleurs, adagio (atmosphère de paix et de compassion), est suivie par la septième partie, presto (atmosphère excitée et cruelle). Dans ce contraste final j’ai voulu concentrer toute la puissance émotionnelle du roman. Le cas de L’Insoutenable Légèreté de l’être est exactement opposé. Là, dès le commencement du travail, je savais que la dernière partie devait être pianissimo et adagio (Le sourire de Karénine : atmosphère calme, mélancolique, avec peu d’événements) et qu’elle devait être précédée par une autre, fortissimo, prestissimo (La Grande Marche : atmosphère brutale, cynique, avec beaucoup d’événements).

C. S. : Le changement de tempo implique donc aussi le changement d’atmosphère émotionnelle.

M. K. : Encore une grande leçon de la musique. Chaque passage d’une composition musicale agit sur nous, bon gré mal gré, par une expression émotionnelle. L’ordre des mouvements d’une symphonie ou d’une sonate a été déterminé, de tout temps, par la règle, non écrite, de l’alternance entre des mouvements lents et des mouvements rapides, ce qui signifiait quasi automatiquement : mouvements tristes et mouvements gais. Ces contrastes émotionnels sont devenus bientôt un sinistre stéréotype que seuls les grands maîtres ont su (et pas toujours) surmonter. J’admire en ce sens, pour mentionner un exemple archiconnu, la sonate de Chopin, celle dont le troisième mouvement est la marche funèbre. Que pouvait-on dire encore après ce grand adieu ? Achever la sonate comme d’habitude par un rondo vif ? Même Beethoven dans sa sonate op. 26 n’échappe pas à ce stéréotype quand il fait suivre la marche funèbre (qui est aussi le troisième mouvement) d’un finale allègre. Le quatrième mouvement dans la sonate de Chopin est tout à fait étrange : pianissimo, rapide, bref, sans aucune mélodie, absolument asentimental : une bourrasque dans le lointain, un bruit sourd annonçant l’oubli définitif. Le voisinage de ces deux mouvements (sentimental-asentimental) vous serre la gorge. Il est absolument original. J’en parle pour vous faire comprendre que composer un roman c’est juxtaposer différents espaces émotionnels, et que c’est là, selon moi, l’art le plus subtil d’un romancier.

C. S. : Votre éducation musicale a-t-elle beaucoup influencé votre écriture ?

M. K. : Jusqu’à vingt-cinq ans, j’étais beaucoup plus attiré par la musique que par la littérature. La meilleure chose que j’ai faite alors fut une composition pour quatre instruments : piano, alto, clarinette et batterie. Elle préfigurait presque caricaturalement l’architecture de mes romans dont, à l’époque, je ne soupçonnais même pas l’existence future. Cette Composition pour quatre instruments est divisée, figurez-vous, en sept parties ! Comme c’est le cas dans mes romans, l’ensemble est composé de parties formellement très hétérogènes (jazz ; parodie d’une valse ; fugue ; choral ; etc.) et dont chacune a une orchestration différente (piano, alto ; piano solo ; alto, clarinette, batterie ; etc.). Cette diversité formelle est équilibrée par une très grande unité thématique : du commencement jusqu’à la fin sont élaborés seulement deux thèmes : A et B. Les trois dernières parties sont basées sur une polyphonie que j’ai considérée à l’époque comme très originale : l’évolution simultanée de deux thèmes différents et émotionnellement contradictoires ; par exemple, dans la dernière partie : on répète sur un magnétophone l’enregistrement du troisième mouvement (le thème A conçu comme un choral solennel pour clarinette, alto, piano) tandis que, en même temps, la batterie et la trompette (le clarinettiste devait échanger sa clarinette contre une trompette) interviennent avec une variation (dans le style « barbaro ») du thème B. Et encore une curieuse ressemblance : c’est dans la sixième partie qu’apparaît pour une seule fois un nouveau thème, C, tout à fait comme Kostka de La Plaisanterie ou le quadragénaire de La vie est ailleurs. Je vous raconte tout cela pour vous montrer que la forme d’un roman, sa « structure mathématique », n’est pas quelque chose de calculé ; c’est un impératif inconscient, une obsession. Autrefois, j’ai même pensé que cette forme qui m’obsède était une sorte de définition algébrique de ma propre personne mais, un jour, il y a quelques années, en me penchant plus attentivement sur le quatuor op. 131 de Beethoven, j’ai dû abandonner cette conception narcissique et subjective de la forme. Regardez :

Premier mouvement : lent ; forme de fugue ; 7,21 minutes.

Deuxième mouvement : rapide ; forme inclassable ; 3,26 mn.

Troisième mouvement : lent ; simple exposition d’un seul thème ; 0,51 mn.

Quatrième mouvement : lent et rapide ; forme de variations ; 13,48 mn.

Cinquième mouvement : très rapide ; scherzo ; 5,35 mn.

Sixième mouvement : très lent ; simple exposition d’un seul thème ; 1,58 mn.

Septième mouvement : rapide ; forme-sonate ; 6,30 mn.

Beethoven est, peut-être, le plus grand architecte de la musique. Il a hérité de la sonate conçue comme un cycle de quatre mouvements, souvent assez arbitrairement assemblés, dont le premier (écrit dans la forme-sonate) était toujours d’une plus grande importance que les mouvements suivants (écrits en forme de rondo, de menuet, etc.). Toute l’évolution artistique de Beethoven est marquée par la volonté de transformer cet assemblage en une vraie unité. Ainsi, dans ses sonates pour piano, il déplace peu à peu le centre de gravité du premier au dernier mouvement, il réduit souvent la sonate à seulement deux parties, il travaille les mêmes thèmes dans les différents mouvements, etc. Mais en même temps il tente d’introduire dans cette unité un maximum de diversité formelle. Il insère plusieurs fois une grande fugue dans ses sonates, signe d’un courage extraordinaire car, dans une sonate, la fugue devait alors paraître aussi hétérogène que l’essai sur la dégradation des valeurs dans le roman de Broch. Le quatuor op. 131 est le sommet de la perfection architectonique. Je ne veux attirer votre attention que sur un seul détail dont nous avons déjà parlé : la diversité des longueurs. Le troisième mouvement est quinze fois plus court que le mouvement suivant ! Et ce sont précisément les deux mouvements si étrangement courts (le troisième et le sixième) qui rattachent, maintiennent ensemble ces sept parties si diverses ! Si toutes ces parties étaient à peu près de même longueur, l’unité s’écroulerait. Pourquoi ? Je ne sais pas l’expliquer. C’est comme cela. Sept parties d’une même longueur, ce serait comme sept grosses armoires déposées l’une à côté de l’autre.

C. S. : Vous n’avez presque pas parlé de La Valse aux adieux.

M. K. : Pourtant, c’est le roman qui, dans un certain sens, m’est le plus cher. De même que Risibles amours, je l’ai écrit avec plus d’amusement, plus de plaisir que les autres. Dans un autre état d’esprit. Beaucoup plus vite aussi.

C. S. : Il n’a que cinq parties.

M. K. : Il repose sur un archétype formel tout différent de mes autres romans. Il est absolument homogène, sans digressions, composé d’une seule matière, raconté sur le même tempo, il est très théâtral, stylisé, fondé sur la forme du vaudeville. Dans Risibles amours, vous pouvez lire la nouvelle Le colloque. En tchèque elle s’appelle Symposium, allusion parodique au Symposion (Le Banquet) de Platon. De longues discussions sur l’amour. Or, ce Colloque est composé tout à fait comme La Valse aux adieux : vaudeville en cinq actes.

C. S. : Que signifie pour vous le mot vaudeville ?

M. K. : Une forme qui met énormément en valeur l’intrigue avec tout son appareil de coïncidences inattendues et exagérées. Labiche. Rien n’est devenu plus suspect dans un roman, plus ridicule, désuet, de mauvais goût que l’intrigue avec ses excès vaudevillesques. À partir de Flaubert, les romanciers tentent d’effacer les artifices de l’intrigue, le roman devenant ainsi souvent plus gris que la plus grise des vies. Pourtant, les premiers romanciers n’ont pas eu ces scrupules devant l’improbable. Dans le premier livre de Don Quichotte, il y a une taverne quelque part au milieu de l’Espagne où tout le monde, par pur hasard, se rencontre : don Quichotte, Sancho Pança, leurs amis barbier et curé, puis Cardenio, jeune homme à qui un certain don Fernand a dérobé sa fiancée Lucinde, mais bientôt aussi Dorothée, la fiancée abandonnée de ce même don Fernand, et plus tard ce don Fernand lui-même avec Lucinde, puis un officier qui s’est échappé de la prison mauresque, et puis son frère qui le cherche depuis des années, puis encore sa fille Claire, et encore l’amant de Claire la poursuivant, lui-même poursuivi par les serviteurs de son propre père… Une accumulation de coïncidences et de rencontres totalement improbables. Mais il ne faut pas la considérer, chez Cervantes, comme une naïveté ou une maladresse. Les romans d’alors n’avaient pas encore conclu avec le lecteur le pacte de la vraisemblance. Ils ne voulaient pas simuler le réel, ils voulaient amuser, épater, surprendre, ensorceler. Ils étaient ludiques et c’est là que résidait leur virtuosité. Le commencement du XIX^e siècle représente un changement énorme dans l’histoire du roman. Je dirais presque un choc. L’impératif de l’imitation du réel a rendu d’emblée ridicule la taverne de Cervantes. Le XX^e siècle se révolte souvent contre l’héritage du XIX^e siècle. Néanmoins, le simple retour à la taverne cervantesque n’est plus possible. Entre elle et nous, l’expérience du réalisme du XIX^e s’est interposée de sorte que le jeu des coïncidences improbables ne peut plus être innocent. Il devient ou bien intentionnellement cocasse, ironique, parodique (Les Caves du Vatican ou Ferdydurke, par exemple) ou bien fantastique, onirique. Ce qui est le cas du premier roman de Kafka : L’Amérique. Lisez le premier chapitre, avec la rencontre tout à fait invraisemblable de Karl Rossmann et de son oncle : c’est comme un souvenir nostalgique de la taverne cervantesque. Mais dans ce roman les circonstances invraisemblables (voire impossibles) sont évoquées avec une telle minutie, avec une telle illusion du réel qu’on a l’impression d’entrer dans un monde qui, quoique invraisemblable, est plus réel que la réalité. Retenons-le bien : Kafka est entré dans son premier univers « sur-réel » (dans sa première « fusion du réel et du rêve ») par la taverne de Cervantes, par la porte vaudevillesque.

C. S. : Le mot vaudeville suggère l’idée d’un divertissement.

M. K. : À ses débuts, le grand roman européen était un divertissement et tous les vrais romanciers en ont la nostalgie ! Le divertissement n’exclut d’ailleurs nullement la gravité. Dans La Valse aux adieux on se demande : l’homme mérite-t-il de vivre sur cette terre, ne faut-il pas « libérer la planète des griffes de l’homme » ? Unir l’extrême gravité de la question et l’extrême légèreté de la forme, c’est mon ambition depuis toujours. Et il ne s’agit pas d’une ambition purement artistique. L’union d’une forme frivole et d’un sujet grave dévoile nos drames (ceux qui se passent dans nos lits ainsi que ceux que nous jouons sur la grande scène de l’Histoire) dans leur terrible insignifiance.

C. S. : Il y a donc deux formes-archétypes dans vos romans : 1. la composition polyphonique qui unit les éléments hétérogènes dans une architecture fondée sur le chiffre sept ; 2. la composition vaudevillesque, homogène, théâtrale et qui frise l’invraisemblable.

M. K. : Je rêve toujours d’une grande infidélité inattendue. Mais pour le moment je n’ai pas réussi à échapper à la bigamie de ces deux formes.