1

En 1935, trois ans avant sa mort, Edmund Husserl tint, à Vienne et à Prague, de célèbres conférences sur la crise de l’humanité européenne. L’adjectif « européen » désignait pour lui l’identité spirituelle qui s’étend au-delà de l’Europe géographique (en Amérique, par exemple) et qui est née avec l’ancienne philosophie grecque. Celle-ci, selon lui, pour la première fois dans l’Histoire, saisit le monde (le monde dans son ensemble) comme une question à résoudre. Elle l’interrogeait non pas pour satisfaire tel ou tel besoin pratique mais parce que la « passion de connaître s’est emparée de l’homme ».

La crise dont Husserl parlait lui paraissait si profonde qu’il se demandait si l’Europe était encore à même de lui survivre. Les racines de la crise, il croyait les voir au début des Temps modernes, chez Galilée et chez Descartes, dans le caractère unilatéral des sciences européennes qui avaient réduit le monde à un simple objet d’exploration technique et mathématique, et avaient exclu de leur horizon le monde concret de la vie, die Lebenswelt, comme il disait.

L’essor des sciences propulsa l’homme dans les tunnels des disciplines spécialisées. Plus il avançait dans son savoir, plus il perdait des yeux et l’ensemble du monde et soi-même, sombrant ainsi dans ce que Heidegger, disciple de Husserl, appelait, d’une formule belle et presque magique, « l’oubli de l’être ».

Élevé jadis par Descartes en « maître et possesseur de la nature », l’homme devient une simple chose pour les forces (celles de la technique, de la politique, de l’Histoire) qui le dépassent, le surpassent, le possèdent. Pour ces forces-là, son être concret, son « monde de la vie » (die Lebenswelt) n’a plus aucun prix ni aucun intérêt : il est éclipsé, oublié d’avance.

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Je crois pourtant qu’il serait naïf de considérer la sévérité de ce regard posé sur les Temps modernes comme une simple condamnation. Je dirais plutôt que les deux grands philosophes ont dévoilé l’ambiguïté de cette époque qui est dégradation et progrès à la fois et, comme tout ce qui est humain, contient le germe de sa fin dans sa naissance. Cette ambiguïté n’abaisse pas, à mes yeux, les quatre derniers siècles européens auxquels je me sens d’autant plus attaché que je suis non pas philosophe mais romancier. En effet, pour moi, le fondateur des Temps modernes n’est pas seulement Descartes mais aussi Cervantes.

Peut-être est-ce lui que les deux phénoménologues ont négligé de prendre en considération dans leur jugement des Temps modernes. Je veux dire par là : S’il est vrai que la philosophie et les sciences ont oublié l’être de l’homme, il apparaît d’autant plus nettement qu’avec Cervantes un grand art européen s’est formé qui n’est rien d’autre que l’exploration de cet être oublié.

En effet, tous les grands thèmes existentiels que Heidegger analyse dans Être et Temps, les jugeant délaissés par toute la philosophie européenne antérieure, ont été dévoilés, montrés, éclairés par quatre siècles de roman européen. Un par un, le roman a découvert, à sa propre façon, par sa propre logique, les différents aspects de l’existence : avec les contemporains de Cervantes, il se demande ce qu’est l’aventure ; avec Samuel Richardson, il commence à examiner « ce qui se passe à l’intérieur », à dévoiler la vie secrète des sentiments ; avec Balzac, il découvre l’enracinement de l’homme dans l’Histoire ; avec Flaubert, il explore la terra jusqu’alors incognita du quotidien ; avec Tolstoï, il se penche sur l’intervention de l’irrationnel dans les décisions et le comportement humains. Il sonde le temps : l’insaisissable moment passé avec Marcel Proust ; l’insaisissable moment présent avec James Joyce. Il interroge, avec Thomas Mann, le rôle des mythes qui, venus du fond des temps, téléguident nos pas. Et cætera, et cætera.

Le roman accompagne l’homme constamment et fidèlement dès le début des Temps modernes. La « passion de connaître » (celle que Husserl considère comme l’essence de la spiritualité européenne) s’est alors emparée de lui pour qu’il scrute la vie concrète de l’homme et la protège contre « l’oubli de l’être » ; pour qu’il tienne « le monde de la vie » sous un éclairage perpétuel. C’est en ce sens-là que je comprends et partage l’obstination avec laquelle Hermann Broch répétait : Découvrir ce que seul un roman peut découvrir, c’est la seule raison d’être d’un roman. Le roman qui ne découvre pas une portion jusqu’alors inconnue de l’existence est immoral. La connaissance est la seule morale du roman.

J’y ajoute encore ceci : le roman est l’œuvre de l’Europe ; ses découvertes, quoique effectuées dans des langues différentes, appartiennent à l’Europe tout entière. La succession des découvertes (et non pas l’addition de ce qui a été écrit) fait l’histoire du roman européen. Ce n’est que dans ce contexte supranational que la valeur d’une œuvre (c’est-à-dire la portée de sa découverte) peut être pleinement vue et comprise.

3

Quand Dieu quittait lentement la place d’où il avait dirigé l’univers et son ordre de valeurs, séparé le bien du mal et donné un sens à chaque chose, don Quichotte sortit de sa maison et il ne fut plus en mesure de reconnaître le monde. Celui-ci, en l’absence du Juge suprême, apparut subitement dans une redoutable ambiguïté ; l’unique Vérité divine se décomposa en centaines de vérités relatives que les hommes se partagèrent. Ainsi, le monde des Temps modernes naquit et le roman, son image et modèle, avec lui.

Comprendre avec Descartes l’ego pensant comme le fondement de tout, être ainsi seul en face de l’univers, c’est une attitude que Hegel, à juste titre, jugea héroïque.

Comprendre avec Cervantes le monde comme ambiguïté, avoir à affronter, au lieu d’une seule vérité absolue, un tas de vérités relatives qui se contredisent (vérités incorporées dans des ego imaginaires appelés personnages), posséder donc comme seule certitude la sagesse de l’incertitude, cela exige une force non moins grande.

Que veut dire le grand roman de Cervantes ? Il existe une littérature abondante à ce sujet. Il en est qui prétendent voir dans ce roman la critique rationaliste de l’idéalisme fumeux de don Quichotte. Il en est d’autres qui y voient l’exaltation du même idéalisme. Ces interprétations sont toutes deux erronées parce qu’elles veulent trouver à la base du roman non pas une interrogation mais un parti pris moral.

L’homme souhaite un monde où le bien et le mal soient nettement discernables car est en lui le désir, inné et indomptable, de juger avant de comprendre. Sur ce désir sont fondées les religions et les idéologies. Elles ne peuvent se concilier avec le roman que si elles traduisent son langage de relativité et d’ambiguïté dans leur discours apodictique et dogmatique. Elles exigent que quelqu’un ait raison ; ou Anna Karénine est victime d’un despote borné, ou Karénine est victime d’une femme immorale ; ou bien K., innocent, est écrasé par le tribunal injuste, ou bien derrière le tribunal se cache la justice divine et K. est coupable.

Dans ce « ou bien-ou bien » est contenue l’incapacité de supporter la relativité essentielle des choses humaines, l’incapacité de regarder en face l’absence du Juge suprême. À cause de cette incapacité, la sagesse du roman (la sagesse de l’incertitude) est difficile à accepter et à comprendre.

4

Don Quichotte partit pour un monde qui s’ouvrait largement devant lui. Il pouvait y entrer librement et revenir à la maison quand il le voulait. Les premiers romans européens sont des voyages à travers le monde, qui paraît illimité. Le début de Jacques le Fataliste surprend les deux héros au milieu du chemin ; on ne sait ni d’où ils viennent ni où ils vont. Ils se trouvent dans un temps qui n’a ni commencement ni fin, dans un espace qui ne connaît pas de frontières, au milieu de l’Europe pour laquelle l’avenir ne peut jamais finir.

Un demi-siècle après Diderot, chez Balzac, l’horizon lointain a disparu tel un paysage derrière les bâtiments modernes que sont les institutions sociales : la police, la justice, le monde des finances et du crime, l’armée, l’État. Le temps de Balzac ne connaît plus l’oisiveté heureuse de Cervantes ou de Diderot. Il est embarqué dans le train qu’on appelle l’Histoire. Il est facile d’y monter, difficile d’en descendre. Mais pourtant, ce train n’a encore rien d’effrayant, il a même du charme ; à tous ses passagers il promet des aventures, et avec elles le bâton de maréchal.

Encore plus tard, pour Emma Bovary, l’horizon se rétrécit à tel point qu’il ressemble à une clôture. Les aventures se trouvent de l’autre côté et la nostalgie est insupportable. Dans l’ennui de la quotidienneté, les rêves et rêveries gagnent de l’importance. L’infini perdu du monde extérieur est remplacé par l’infini de l’âme. La grande illusion de l’unicité irremplaçable de l’individu, une des plus belles illusions européennes, s’épanouit.

Mais le rêve sur l’infini de l’âme perd sa magie au moment où l’Histoire ou ce qui en est resté, force supra-humaine d’une société omnipuissante, s’empare de l’homme. Elle ne lui promet plus le bâton de maréchal, elle lui promet à peine un poste d’arpenteur. K. face au tribunal, K. face au château, que peut-il faire ? Pas grand-chose. Peut-il au moins rêver comme jadis Emma Bovary ? Non, le piège de la situation est trop terrible et absorbe comme un aspirateur toutes ses pensées et tous ses sentiments : il ne peut penser qu’à son procès, qu’à son poste d’arpenteur. L’infini de l’âme, s’il y en a un, est devenu un appendice quasi inutile de l’homme.

5

Le chemin du roman se dessine comme une histoire parallèle des Temps modernes. Si je me retourne pour l’embrasser du regard, il m’apparaît étrangement court et clos. N’est-ce pas don Quichotte lui-même qui, après trois siècles de voyage, revient au village déguisé en arpenteur ? Il était parti, jadis, pour choisir ses aventures, et maintenant, dans ce village au-dessous du château, il n’a plus de choix, l’aventure lui est imposée : un misérable contentieux avec l’administration à propos d’une erreur dans son dossier. Après trois siècles, que s’est-il donc passé avec l’aventure, ce premier grand thème du roman ? Est-elle devenue sa propre parodie ? Qu’est-ce que cela veut dire ? Que le chemin du roman se termine par un paradoxe ?

Oui, on pourrait le penser. Et il n’y en a pas qu’un, ces paradoxes sont nombreux. Le Brave Soldat Chvéïk est peut-être le dernier grand roman populaire. N’est-il pas étonnant que ce roman comique soit en même temps un roman de guerre dont l’action se déroule dans l’armée et sur le front ? Que s’est-il donc passé avec la guerre et ses horreurs si elles sont devenues sujet à rire ?

Chez Homère, chez Tolstoï, la guerre possédait un sens tout à fait intelligible : on se battait pour la belle Hélène ou pour la Russie. Chvéïk et ses compagnons se dirigent vers le front sans savoir pourquoi et, ce qui est encore plus choquant, sans s’y intéresser.

Mais quel est donc le moteur d’une guerre si ce n’est ni Hélène ni la patrie ? La simple force voulant s’affirmer comme force ? Cette « volonté de volonté » dont parlera plus tard Heidegger ? Pourtant, n’a-t-elle pas été derrière toutes les guerres depuis toujours ? Si, bien entendu. Mais cette fois-ci, chez Hasek, elle ne cherche même pas à se masquer par un discours tant soit peu raisonnable. Personne ne croit au babillage de la propagande, même pas ceux qui la fabriquent. La force est nue, aussi nue que dans les romans de Kafka. En effet, le tribunal ne tirera aucun profit de l’exécution de K., de même que le château ne trouvera aucun profit en tracassant l’arpenteur. Pourquoi l’Allemagne hier, la Russie aujourd’hui veulent-elles dominer le monde ? Pour être plus riches ? Plus heureuses ? Non. L’agressivité de la force est parfaitement désintéressée ; immotivée ; elle ne veut que son vouloir ; elle est le pur irrationnel.

Kafka et Hasek nous confrontent donc à cet immense paradoxe : pendant l’époque des Temps modernes, la raison cartésienne corrodait l’une après l’autre toutes les valeurs héritées du Moyen Âge. Mais, au moment de la victoire totale de la raison, c’est l’irrationnel pur (la force ne voulant que son vouloir) qui s’emparera de la scène du monde parce qu’il n’y aura plus aucun système de valeurs communément admis qui pourra lui faire obstacle.

Ce paradoxe, mis magistralement en lumière dans Les Somnambules de Hermann Broch, est un de ceux que j’aimerais appeler terminaux. Il y en a d’autres.

Par exemple : les Temps modernes cultivaient le rêve d’une humanité qui, divisée en différentes civilisations séparées, touverait un jour l’unité et, avec elle, la paix éternelle. Aujourd’hui, l’histoire de la planète fait, enfin, un tout indivisible, mais c’est la guerre, ambulante et perpétuelle, qui réalise et assure cette unité de l’humanité depuis longtemps rêvée. L’unité de l’humanité signifie : personne ne peut s’échapper nulle part.

6

Les conférences où Husserl parla de la crise de l’Europe et de la possibilité de la disparition de l’humanité européenne furent son testament philosophique. Il les prononça dans deux capitales d’Europe centrale. Cette coïncidence possède une signification profonde : en effet, c’est dans cette même Europe centrale que, pour la première fois dans son histoire moderne, l’Occident put voir la mort de l’Occident, ou, plus précisément, l’amputation d’un morceau de lui-même quand Varsovie, Budapest et Prague furent englouties dans l’empire russe. Ce malheur fut engendré par la Première Guerre mondiale, qui, déclenchée par l’empire des Habsbourg, conduisit à la fin de ce même empire et déséquilibra à jamais l’Europe affaiblie.

Les derniers temps paisibles où l’homme avait eu à combattre seulement les monstres de son âme, les temps de Joyce et de Proust, furent révolus. Dans les romans de Kafka, de Hasek, de Musil, de Broch, le monstre vient de l’extérieur et on l’appelle Histoire ; elle ne ressemble plus au train des aventuriers ; elle est impersonnelle, ingouvernable, incalculable, inintelligible – et personne ne lui échappe. C’est le moment (au lendemain de la guerre de 14) où la pléiade des grands romanciers centre-européens aperçut, toucha, saisit les paradoxes terminaux des Temps modernes.

Mais il ne faut pas lire leurs romans comme une prophétie sociale et politique, comme un Orwell anticipé ! Ce qu’Orwell nous dit aurait pu être dit aussi bien (ou plutôt beaucoup mieux) dans un essai ou dans un pamphlet. En revanche, ces romanciers découvrent « ce que seul un roman peut découvrir » : ils montrent comment, dans les conditions des « paradoxes terminaux », toutes les catégories existentielles changent subitement de sens : Qu’est-ce que l’aventure si la liberté d’action d’un K. est tout à fait illusoire ? Qu’est-ce que l’avenir si les intellectuels de L’Homme sans qualités n’ont pas le moindre soupçon de la guerre qui, demain, va balayer leurs vies ? Qu’est-ce que le crime si Huguenau de Broch non seulement ne regrette pas mais oublie le meurtre qu’il a commis ? Et si le seul grand roman comique de cette époque, celui de Hasek, a pour scène la guerre, qu’est-ce qui s’est donc passé avec le comique ? Où est la différence entre le privé et le public si K., même dans son lit d’amour, ne reste jamais sans deux envoyés du château ? Et qu’est, en ce cas-là, la solitude ? Un fardeau, une angoisse, une malédiction, comme on a voulu nous le faire croire, ou, au contraire, la valeur la plus précieuse, en train d’être écrasée par la collectivité omniprésente ?

Les périodes de l’histoire du roman sont très longues (elles n’ont rien à voir avec les changements hectiques des modes) et sont caractérisées par tel ou tel aspect de l’être que le roman examine en priorité. Ainsi, les possibilités contenues dans la découverte flaubertienne de la quotidienneté ne furent pleinement développées que soixante-dix ans plus tard, dans la gigantesque œuvre de James Joyce. La période inaugurée, il y a cinquante ans, par la pléiade des romanciers centre-européens (période des paradoxes terminaux) me semble loin d’être close.

7

On parle beaucoup et depuis longtemps de la fin du roman : notamment les futuristes, les surréalistes, presque toutes les avant-gardes. Ils voyaient le roman disparaître sur la route du progrès, au profit d’un avenir radicalement nouveau, au profit d’un art qui ne ressemblerait à rien de ce qui existait avant. Le roman serait enterré au nom de la justice historique, de même que la misère, les classes dominantes, les vieux modèles de voitures ou les chapeaux hauts de forme.

Or, si Cervantes est fondateur des Temps modernes, la fin de son héritage devrait signifier plus qu’un simple relais dans l’histoire des formes littéraires ; elle annoncerait la fin des Temps modernes. C’est pourquoi le sourire béat avec lequel on prononce des nécrologies du roman me paraît frivole. Frivole, parce que j’ai déjà vu et vécu la mort du roman, sa mort violente (au moyen d’interdictions, de la censure, de la pression idéologique), dans le monde où j’ai passé une grande partie de ma vie et qu’on appelle d’habitude totalitaire. Alors, il se manifesta en toute clarté que le roman était périssable ; aussi périssable que l’Occident des Temps modernes. En tant que modèle de ce monde, fondé sur la relativité et l’ambiguïté des choses humaines, le roman est incompatible avec l’univers totalitaire. Cette incompatibilité est plus profonde que celle qui sépare un dissident d’un apparatchik, un combattant pour les droits de l’homme d’un tortionnaire, parce qu’elle est non seulement politique ou morale mais ontologique. Cela veut dire : le monde basé sur une seule Vérité et le monde ambigu et relatif du roman sont pétris chacun d’une matière totalement différente. La Vérité totalitaire exclut la relativité, le doute, l’interrogation et elle ne peut donc jamais se concilier avec ce que j’appellerais l’esprit du roman.

Mais est-ce qu’en Russie communiste on ne publie pas des centaines et des milliers de romans en tirages énormes et avec un grand succès ? Oui, mais ces romans ne prolongent plus la conquête de l’être. Ils ne découvent aucune parcelle nouvelle de l’existence ; ils confirment seulement ce qu’on a déjà dit ; plus : dans la confirmation de ce qu’on dit (de ce qu’il faut dire) consistent leur raison d’être, leur gloire, l’utilité dans la société qui est la leur. En ne découvrant rien, ils ne participent plus à la succession des découvertes que j’appelle l’histoire du roman ; ils se situent en dehors de cette histoire, ou bien : ce sont des romans après la fin de l’histoire du roman.

Il y a à peu près un demi-siècle que l’histoire du roman s’est arrêtée dans l’empire du communisme russe. C’est un événement énorme, vu la grandeur du roman russe de Gogol à Biely. La mort du roman n’est donc pas une idée fantaisiste. Elle a déjà eu lieu. Et nous savons maintenant comment le roman se meurt : il ne disparaît pas ; son histoire s’arrête : ne reste après elle que le temps de la répétition où le roman reproduit sa forme vidée de son esprit. C’est donc une mort dissimulée qui passe inaperçue et ne choque personne.

8

Mais le roman ne touche-t-il pas au bout de son chemin par sa propre logique intérieure ? N’a-t-il pas déjà exploité toutes ses possibilités, toutes ses connaissances et toutes ses formes ? J’ai entendu comparer son histoire aux mines de charbon depuis longtemps épuisées. Mais ne ressemble-t-elle pas plutôt au cimetière des occasions manquées, des appels non-entendus ? Il y a quatre appels auxquels je suis spécialement sensible.

Appel du jeu. – Tristram Shandy, de Laurence Sterne, et Jacques le Fataliste, de Denis Diderot, réapparaissent aujourd’hui comme les deux plus grandes œuvres romanesques du XVIII^e siècle, deux romans conçus comme un jeu grandiose. Ce sont deux sommets de la légèreté jamais atteints ni avant ni après. Le roman ultérieur se fit ligoter par l’impératif de la vraisemblance, par le décor réaliste, par la rigueur de la chronologie. Il abandonna les possibilités contenues dans ces deux chefs-d’œuvre, qui étaient en mesure de fonder une autre évolution du roman que celle qu’on connaît (oui, on peut imaginer aussi une autre histoire du roman européen…).

Appel du rêve. – L’imagination endormie du XIX^e siècle fut subitement réveillée par Franz Kafka, qui réussit ce que les surréalistes postulèrent après lui sans vraiment l’accomplir : la fusion du rêve et du réel. Cette énorme découverte est moins l’achèvement d’une évolution qu’une ouverture inattendue qui donne à savoir que le roman est le lieu où l’imagination peut exploser comme dans un rêve et que le roman peut s’affranchir de l’impératif apparemment inéluctable de la vraisemblance.

Appel de la pensée. – Musil et Broch firent entrer sur la scène du roman une intelligence souveraine et rayonnante. Non pas pour transformer le roman en philosophie, mais pour mobiliser sur la base du récit tous les moyens, rationnels et irrationnels, narratifs et méditatifs, susceptibles d’éclairer l’être de l’homme ; de faire du roman la suprême synthèse intellectuelle. Leur exploit est-il l’achèvement de l’histoire du roman ou, plutôt, l’invitation à un long voyage ?

Appel du temps. – La période des paradoxes terminaux incite le romancier à ne plus limiter la question du temps au problème proustien de la mémoire personnelle mais à l’élargir à l’énigme du temps collectif, du temps de l’Europe, l’Europe qui se retourne pour regarder son passé, pour faire son bilan, pour saisir son histoire, tel un vieil homme qui saisit d’un seul regard sa propre vie écoulée. D’où l’envie de franchir les limites temporelles d’une vie individuelle dans lesquelles le roman jusqu’alors a été cantonné et de faire entrer dans son espace plusieurs époques historiques (Aragon et Fuentes l’ont déjà tenté).

Mais je ne veux pas prophétiser les chemins futurs du roman dont je ne sais rien ; je veux seulement dire : si le roman doit vraiment disparaître, ce n’est pas qu’il soit au bout de ses forces mais c’est qu’il se trouve dans un monde qui n’est plus le sien.

9

L’unification de l’histoire de la planète, ce rêve humaniste dont Dieu a méchamment permis l’accomplissement, est accompagnée d’un processus de vertigineuse réduction. Il est vrai que les termites de la réduction rongent la vie humaine depuis toujours : même le plus grand amour finit par être réduit à un squelette de souvenirs chétifs. Mais le caractère de la société moderne renforce monstrueusement cette malédiction : la vie de l’homme est réduite à sa fonction sociale ; l’histoire d’un peuple à quelques événements, qui sont à leur tour réduits à une interprétation tendancieuse ; la vie sociale est réduite à la lutte politique et celle-ci à la confrontation de seulement deux grandes puissances planétaires. L’homme se trouve dans un vrai tourbillon de la réduction où le « monde de la vie » dont parlait Husserl s’obscurcit fatalement et où l’être tombe dans l’oubli.

Or si la raison d’être du roman est de tenir le « monde de la vie » sous un éclairage perpétuel et de nous protéger contre « l’oubli de l’être », l’existence du roman n’est-elle pas aujourd’hui plus nécessaire que jamais ?

Si, il me semble. Mais, hélas, le roman est, lui aussi, travaillé par les termites de la réduction qui ne réduisent pas seulement le sens du monde mais aussi le sens des œuvres. Le roman (comme toute la culture) se trouve de plus en plus dans les mains des médias ; ceux-ci, étant agents de l’unification de l’histoire planétaire, amplifient et canalisent le processus de réduction ; ils distribuent dans le monde entier les mêmes simplifications et clichés susceptibles d’être acceptés par le plus grand nombre, par tous, par l’humanité entière. Et il importe peu que dans leurs différents organes les différents intérêts politiques se manifestent. Derrière cette différence de surface règne un esprit commun. Il suffit de feuilleter les hebdomadaires politiques américains ou européens, ceux de la gauche comme ceux de la droite, du Time au Spiegel ; ils possèdent tous la même vision de la vie qui se reflète dans le même ordre selon lequel leur sommaire est composé, dans les mêmes rubriques, les mêmes formes journalistiques, dans le même vocabulaire et le même style, dans les mêmes goûts artistiques et dans la même hiérarchie de ce qu’ils trouvent important et de ce qu’ils trouvent insignifiant. Cet esprit commun des mass média dissimulé derrière leur diversité politique, c’est l’esprit de notre temps. Cet esprit me semble contraire à l’esprit du roman.

L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : « Les choses sont plus compliquées que tu ne le penses. » C’est la vérité éternelle du roman mais qui se fait de moins en moins entendre dans le vacarme des réponses simples et rapides qui précèdent la question et l’excluent. Pour l’esprit de notre temps, c’est ou bien Anna ou bien Karénine qui a raison, et la vieille sagesse de Cervantes qui nous parle de la difficulté de savoir et de l’insaisissable vérité paraît encombrante et inutile.

L’esprit du roman est l’esprit de continuité : chaque œuvre est la réponse aux œuvres précédentes, chaque œuvre contient toute expérience antérieure du roman. Mais l’esprit de notre temps est fixé sur l’actualité qui est si expansive, si ample qu’elle repousse le passé de notre horizon et réduit le temps à la seule seconde présente. Inclus dans ce système, le roman n’est plus œuvre (chose destinée à durer, à joindre le passé à l’avenir) mais événement d’actualité comme d’autres événements, un geste sans lendemain.

Est-ce que cela veut dire que, dans le monde « qui n’est plus le sien », le roman va disparaître ? Qu’il va laisser l’Europe sombrer dans l’« oubli de l’être » ? Qu’il n’en restera que le bavardage sans fin des graphomanes, que des romans après la fin de l’histoire du roman ? Je n’en sais rien. Je crois seulement savoir que le roman ne peut plus vivre en paix avec l’esprit de notre temps : s’il veut encore continuer à découvrir ce qui n’est pas découvert, s’il veut encore « progresser » en tant que roman, il ne peut le faire que contre le progrès du monde.

L’avant-garde a vu les choses autrement ; elle était possédée par l’ambition d’être en harmonie avec l’avenir. Les artistes d’avant-garde créèrent des œuvres, il est vrai courageuses, difficiles, provocatrices, huées, mais ils les créèrent avec la certitude que « l’esprit du temps » était avec eux et que, demain, il leur donnerait raison.

Autrefois, moi aussi, j’ai considéré l’avenir comme seul juge compétent de nos œuvres et de nos actes. C’est plus tard que j’ai compris que le flirt avec l’avenir est le pire des conformismes, la lâche flatterie du plus fort. Car l’avenir est toujours plus fort que le présent. C’est bien lui, en effet, qui nous jugera. Et certainement sans aucune compétence.

Mais si l’avenir ne représente pas une valeur à mes yeux, à qui suis-je attaché : à Dieu ? à la patrie ? au peuple ? à l’individu ?

Ma réponse est aussi ridicule que sincère : je ne suis attaché à rien sauf à l’héritage décrié de Cervantes.