La carcoma

Beröringen (1971)

Vivo en la frontera de un país muy extraño

Por Richard Meryman

«Creo que es muy importante que seamos solo 18 o 20 personas trabajando juntas», afirma Ingmar Bergman, subrayando las palabras con sus expresivas manos. «Nos sentamos y hablamos, y los electricistas tienen el mismo derecho que yo a decir lo que les gusta o les disgusta. No es solo una profesión para ellos, tienen un interés personal. Un equipo de cincuenta personas no puede estar interesado de ese modo». A la derecha, en la primera fila, con una parka blanca, posa como un orgulloso patriarca con el equipo de rodaje de La carcoma: sus «amigos», la mayoría de los cuales han trabajado en casi todas sus películas. A su derecha están las estrellas Bibi Andersson y Elliott Gould.

Durante el invierno de 1970, el agente personal de Ingmar Bergman, Paul Kohner, se reunió con Martin Baum, presidente de ABC Pictures, una filial de American Broadcastlng Company Kohner: «¿Le gustaría tener la primera película de Ingmar Bergman en inglés?». Baum: «¡Magnífico! ¡Deme el guión!», Kohner: «No hay guión». Baum: «¿Puedo leer el relato?». Kohner: «No hay relato escrito». Baum: «Entonces, ¿qué hacemos?», Kohner: «Tiene que venir a Londres, donde Bergman está dirigiendo una obra de teatro, y dejar que él le cuente el relato. Y tiene que estar dispuesto a tomar una decisión en ese momento, sin nada por escrito», Baum (tragando saliva): «Vale». Kohner: «Eso no es todo. Hay personas ante las que usted responde. Bergman dice que tiene que traer a todo el que pueda decir sí o no a la decisión». Baum (tragando saliva dos veces): «Vale».

La propuesta de Paul Kohner implicaba más de un millón de dólares; y en la mayoría de las circunstancias hubiera provocado una simple risita acerca de los egos de los directores. Pero entre las 32 películas de Ingmar Bergman se cuentan Persona, Fresas salvajes, El silencio, El séptimo sello, Los comulgantes y Sonrisas de una noche de verano, radicalmente innovadoras. Sus películas tratan de los temas fundamentales de la vida —Dios, la muerte, el amor, el hombre, el odio, el aislamiento, la verdad, la locura, el sexo, la comunicación— y han sido, una fuerza histórica que ha respaldado la consideración de la cinematografía como un medio serlo de expresión personal. Obsesivo en su disección de su propia vida emocional, Bergman siempre ha explorado en el celuloide sus agonías y dilemas más privados. Pero al mismo tiempo ha mantenido al señor Bergman de cada día tan alejado que la fuente de todas esas extraordinarias películas ha seguido siendo un misterio tentador. Sin duda, para los jefazos de ABC uno de los atractivos de Ingmar Bergman —más allá de su éxito— era la posibilidad de tocar a este genio remoto y esquivo. Así que, el 2 de mayo de 1970, se reunieron para cenar en un salón privado del hotel Connaught de Londres Ingmar Bergman, Leonard Goldenson, presidente de toda la corporación ABC, Sam Clark, vicepresidente de actividades ajenas a la retransmisión, Larry Newton, vicepresidente de distribución cinematográfica, Paul Kohner, Martin Baum y la Sra. Baum.

Cuando conoce uno por primera vez a Bergman, la primera mirada se tropieza con un tipo de aspecto bastante corriente, de mediana estatura, al que empieza a escasearle el pelo. Pero entonces se mueve y habla: y brota la vitalidad. Es la clase de hombre que coge tu pesada maleta y la lleva a pesar de tus protestas; y la clase de hombre cuyas palabras te llegan conducidas por gráciles manos, siempre en movimiento. Bergman es un hombre que, cuando dice que no, lo puede hacer con una crudeza casi obscena. O puede decir que no, e inmediatamente extender la mano y tocarte —en el dorso de la mano, en el hombro para asegurarte de que todo irá bien, que no debes entristecerte ni desanimarte—. De cualquier modo, exuda una absoluta y total seguridad.

Es un hombre que hechiza. Cuando describe un recuerdo especial para él, su voz adopta un tono hipnótico. Su mirada se aparta de quien le escucha. Los ojos, permanentemente entristecidos por los párpados ligeramente caídos, parecen llenarse de una distancia soñadora, mística; la mirada de mundos y sabidurías muy viajados. Cuando habla, aunque su inglés puede ser extraño, logra una especial economía y precisión con un vocabulario muy poco complicado. Como alguien que ha explorado incesantemente las complejidades de la vida, te hace sentir, con su tono de tolerancia y sensatez, que ha encontrado las respuestas sencillas para todas las cosas.

Cuando Bergman contó el argumento de su película durante la cena, se dirigió casi enteramente a la Sra. Baum, prestando a los hombres tan solo una atención periférica. Para describir el momento después de que Bergman terminara Martin Baum dijo: «Teníamos que dar nuestra respuesta a Mr. Kohner en unos días. Pero podía ver en las caras que se había ganado a todos los presentes en la sala. ¡Y a mi esposa! ¡Con ella había dado en el blanco!».

Inmediatamente, los comensales de ABC empezaron a discutir el reparto. Hablaron del papel del «extraño», como Bergman llamaba al arqueólogo de habla inglesa que era el punto de apoyo de la trama. Este hombre, un seminómada, llega a una pequeña población sueca para excavar una antigua iglesia. Conoce a la bella y devotamente hogareña esposa de un atractivo médico de éxito, y tiene una violenta aventura con ella. Al final, agotada por la exigente puerilidad del extraño, ella regresa para reparar los restos de su matrimonio. Los directivos de ABC reunidos prepararon una lista de los principales actores cinematográficos estadounidenses de la edad adecuada: Paul Newman, Robert Redford, Elliott Gould, Dustin Hoffman. Bergman aceptó ver películas de muestra de estos hombres y tomar una decisión.

Dos días más tarde se alcanzó un acuerdo con Kohner. ABC Pictures pagaría un millón de dólares a la entrega del negativo de la película y también pagaría el sueldo del «extraño»: finalmente, 200 000 dólares. Bergman pondría un libreto en sus manos el 15 de julio y empezaría a rodar el 15 de septiembre. ABC no tendría control alguno sobre Bergman ni sobre el montaje final de la película. Esa clase de libertad solo la tenía normalmente un grupo superexcluslvo: prácticamente solo Federico Fellini, Mike Nichols, Akira Kurosawa… y Bergman.

Toda esta programación se ajustaba a la rutina anual de Bergman, minuciosamente planificada. Bergman rueda una película casi cada otoño. Después, prácticamente el mismo día que termina la producción de la película, empieza a dirigir una o más obras de teatro en el Real Teatro Dramático de Estocolmo. En primavera empieza a escribir su siguiente película. Después, sin una pausa, vuelve a la dirección de teatro hasta que llega el momento de iniciar las semanas de meticulosa preparación para el rodaje de otoño. No hay lagunas; todo engrana, exquisitamente programado.

Hay muy poca vida social, Bergman ha situado la ejecución de su arte por encima de cualquier otra consideración de su vida. En las horas no laborales dosifica y almacena la energía para el día siguiente. Hay muy pocos amigos con los que se pueda relajar por completo, y actualmente no está casado; aunque ha habido muchas alianzas y cuatro matrimonios. Ha conservado muy buenas relaciones con todas sus antiguas esposas y tiene ocho hijos. En todo momento en que no tiene que estar en Estocolmo, se encuentra en su casa de piedra en la diminuta isla de Fårö. A poca distancia de la isla grande de Gotland, en pleno mar Báltico, Fårö está a tres horas en avión, automóvil y transbordador del continente.

El mes de mayo pasado se retiró a Fårö para escribir el guión de La carcoma, su película para ABC, Como en la mayoría de las áreas de su vida, sus rutinas de guionista son rígidas. Para escribir La carcoma, se levantaba temprano todas las mañanas, desayunaba y daba un paseo de una hora. Exactamente a las nueve y media se sentaba en su despacho en una mesa sencilla frente a una pared sin ventanas. Trabajaba exactamente hasta las tres y media. Usaba blocs de papel amarillo pautado, escribiendo con una letra muy redonda, muy personal, muy difícil de leer, SI cometía un error o quería cambiar algo, no tachaba y añadía las nuevas palabras, sino que copiaba de nuevo toda la página. Una vez impreso el libreto; lo llenaba de anotaciones, hacía bocetos e incluso garabateaba corazones en él.

Ingmar Bergman Antes de empezar a escribir el guión definitivo, escribo y escribo y escribo libros y libros de anotaciones. Son muy personales; diálogos, discusiones, expresiones personales y situaciones, recuerdos, cosas que no tienen nada que ver directamente con la película ni con nadie más que conmigo. Es muy aburrido. Lo odio. Y después lo tiro todo.

Pero concentro todo eso en el guión final. Reúno todas esas cosas como en un sueño; de forma que no se reconoce nada, Son siempre miles de detalles, y estas combinaciones son emocionalmente estimulantes para mi mente creativa. A partir de estas combinaciones construyo una realidad selectiva, una realidad especular. De repente, es una realidad más nueva.

Toda mi vida he entrenado mi intuición. Es una especie de carril por el que viajo todo el tiempo. En el primer momento en que le conozco a usted, mi intuición empieza a trabajar por dentro; un ordenador que me da información. Veo cómo se mueve usted. Veo sus ojos, su rostro. Escucho mucho la voz.

Solía tener la sensación de ser mezquino y malo; un retortijón moralista acerca de tomar fotografías mentalmente todo el tiempo. Pero simplemente hay que aceptar que eso no tiene nada que ver con la frialdad ni con una mente retorcida. Solamente forma parte de mí y puedo sacar algo de ello. Por ejemplo, la escena inicial de La carcoma se apoya en la muerte de un amigo actor hace 15 años; pero utilicé una cosa de la muerte de mi padre. Vi a mi padre 15 minutos después de que muriera. La ventana estaba abierta, y todos los sonidos de la vida —autobuses, cláxones— llegaban desde fuera. Él tenía la cabeza vuelta hacia la ventana. Los ojos estaban cerrados, pero no del todo. La ilusión era que estaba mirando muy lejos. Lo encontré extremadamente extraño y bello y lleno de secretos.

Lo más importante en el trabajo creativo es dejar que tu intuición te diga lo que hay que hacer. Estoy escribiendo mi guión y planeo que este hombre haga esto y lo otro, Sé que si no hace esto y lo otro, todas las demás cosas de la trama se harán pedazos. Pero mi intuición me dice de repente que este hombre dice que no hará esto y lo otro. Así que le pregunto a mi intuición por qué. Y la intuición dice: nunca te diré por qué. Tienes que descubrirlo por ti mismo.

Después haces un safari largo, largo por la jungla para llegar a donde la intuición te ha señalado. Pero si rechazo la intuición, entonces me he limitado a disponer las cosas. Así que mis personajes no me obedecen. Siguen su propio camino. Si tuvieran que obedecerme, morirían.

Puede decir que es infantil, pero entonces puede decir que Mozart era infantil y que Picasso es infantil y que Stravinsky era infantil. Como dijo Cristo, si no sois como niños, nunca iréis al Cielo. Creo que todos los verdaderos artistas tienen este infantilismo; nunca sienten «ahora estoy completo». Siempre tienen curiosidad y siempre están de camino y siempre son impacientes.

Ya sabe, yo amo a los actores por naturaleza. Por supuesto, me pueden aburrir muchísimo —igual que yo puedo aburrirles—, pero creo que son encantadores. Ya sabe, si todos somos verdaderos profesionales, estamos relacionados unos con otros porque tenemos las mismas dificultades. Tenemos el mismo anhelo de contacto, de ternura, de trabajo duro, trabajo significativo. Los actores son muy muy delicados —muy sensibles— y muy resistentes.

Elliott Gould es uno de los actores absolutamente reales. Creo que es una catástrofe para los poderes creativos de este hombre limitarse a hacer películas, porque es también un actor shakesperiano, un actor de Ibsen, un actor de Strindberg. Un magnífico actor de Molière. Tiene cierta atmósfera, cierta mente, cierta clase de imaginación, cierta cosa que te hace sentir que el cuerpo del actor es un instrumento, y que es lo bastante consciente y tiene el suficiente talento para tocarlo perfectamente; todo el tiempo.

Se le envió el guión a Elliott Gould. «Lo leí», dijo Gould, «con más intensidad de lo que he leído nada en mi vida. Probablemente lo memoricé en una sola lectura, Y tuve una jaqueca. Era una cosa clásica de Bergman: tan celular y diagramado y microscópico y universal. Había ciertas escenas que eran maravillosamente eróticas, escenas realmente íntimas que me asustaron en cuanto a acercarme a Bergman y posiblemente hacer el amor bajo la cámara. Era una cosa muy difícil de considerar para mí».

Gould rechazó el papel, insistiendo en que era «demasiado ignorante» y no podía ponerse «totalmente en manos de Bergman». Así que se organizó una conversación telefónica. «En noventa segundos —dijo Gould— fue tan tranquilizador, mostró tanto interés, tanto entusiasmo. Supe que confiaba en él. Sentí eso, a pesar de mis propios sentimientos. Nunca se ha oído a un hombre más ansioso que yo, y en el otro extremo del teléfono, un hombre más deseoso de hacerme sentir cómodo. Fue tan sensible, estupendo».

La selección de Gould por parte de Bergman ofrece una perspectiva del director, además del actor. Mientras que él personaje de Karin estaba basado en una conocida de Bergman, basó a David en parte en lo que él considera la parte explosiva, infantil, incluso tosca, de su propia naturaleza, tan dividida.

Max von Sydow Ingmar tiene estos personajes especiales que se reencarnan de película en película. Está la persona muy sensible, muy emocional, que no puede soportar sus propios sentimientos. Suele ser destruida por el segundo tipo de personaje, el que está emocionalmente inhibido por su intelecto, que nunca ha tenido una verdadera experiencia emocional y casi ansía ser víctima de una explosión emocional tan solo para sentir algo. Esto muestra, supongo, que Bergman se debate dentro de sí entre estos dos extremos.

Ingmar Bergman Lo único que estoy dispuesto a contarle de mis tensiones es que buena parte del eterno diálogo que hay en mí es entre el 50% de mi madre y el 50% de mi padre que llevo dentro. Ambos eran personalidades extremas y muy fuertes. Estuvieron casados 52 años, pero nunca comprendieron una sola palabra de lo que se decían el uno al otro. Eran como el agua y el fuego. Yo siempre fui sensible y no podía soportar ninguna presión. Eso lo recibí de mi madre. Pero ella tuvo una enorme autodisciplina desde la niñez. Las mujeres son siempre más fuertes en la manera de soportar la presión de una situación, de seguir adelante. MI madre no tenía paciencia con nosotros los niños porque nos educaba todo el tiempo. Era una mujer muy inteligente, impaciente, llena de temperamento y extremadamente brillante.

En la familia de mi padre, siempre han sido clérigos y agricultores. De mi padre creo que he recibido la buena sangre y mi proximidad al paisaje, a la costa. No quiero decir nada malo acerca de él, pero recibí de mi padre las cualidades más difíciles. Era un hombre muy peligroso porque tenía mucho dentro de sí. Era un clérigo muy bueno. Creo que yo también soy eso, un poco.

Mí educación fue demencial, loca, completamente ridicula. Aquí estaban Dios, el Rey, el Padre, la Familia: esa construcción jerárquica, en ese orden. La libertad no existía. Así que era necesario que la educación crease no solo caracteres, sino máquinas de obedecer. La brutalidad y la crueldad eran inevitables.

En las películas de Bergman, los personajes hablan constantemente con su voz, articulando tanto los recuerdos de Bergman como su filosofía. Sus diálogos ofrecen quizá la mejor perspectiva más allá del misterio y hasta los rincones más oscuros de su mente. En La hora del lobo hay un artista, Johan, un autorretrato deliberado de Bergman. La película sigue su descenso hasta la locura. En una escena Johan describe un incidente a manos de sus padres, que es un relato verdadero de la propia infancia de Bergman.

«Fue una especie de castigo», cuenta Johan. «Me metieron en el armario y cerraron la puerta con llave. Estaba silencioso y oscuro como boca de lobo. Yo estabá loco de miedo y golpeaba y pataleaba. Verás, me habían dicho que allí vivía un hombrecito, y que podía roer los dedos de los pies de los niños malos. Cuando dejé de patalear, oí que algo crujía en una esquina. Empecé a dar golpes salvajes para librarme de aquella pequeña criatura. Aullaba de terror y pedía perdón.

»Al fin se abrió la puerta y pude salir a la luz. Mi padre dijo: “Madre me dice que lo sientes”. Y yo dije: “Sí, por favor, perdóname”. “Prepárate para el sofá”, dijo él. Me dirigí al sofá verde y puse una pila de cojines. Después busque la caña, me bajé los pantalones y me recosté sobre los cojines. Entonces Padre dijo: “¿Cuántos golpes te mereces?”. Y yo respondí: “Tantos como sea posible”. Entonces me golpeó; fuerte, pero no insoportable. Cuando terminó, me volví a Madre y pregunté: “¿Puedes perdonarme ahora?”. Ella lloró, y dijo: “Por supuesto, te perdono”. Extendió la manó… y yo se la besé».

Ingmar Bergman ¿Conoce La hora del lobo? No es una buena película, pero es una película muy personal. De lo que hablaba era de los demonios, los desalmados que se hacían amigos y empezaban a destruir a ese hombre. Creo que tenía mucho que ver con mi propio temor de ellos; pero nunca les dejaré hacer eso.

Escribí La hora del lobo en una habitación muy silenciosa. Nunca entra el sol en la habitación donde trabajo. También estaba durmiendo en esa habitación, y al cabo de unas semanas tuve que parar. Los demonios venían a mí y me despertaban y se quedaban allí y hablaban conmigo. Era muy extraño.

Vivo en la frontera de un país muy extraño y no sé lo que va a ocurrir. Hay un problema real en mi carácter que no es ningún secreto: soy extremadamente agresivo. La agresividad disciplinada puede ser una cosa muy buena en mi profesión. Y por supuesto eso aparece mucho en mis películas. Pero tengo una fascinación por la brutalidad y la crueldad en la vida porque siento una relación con el poder de la crueldad. Es una cosa muy peligrosa para llevar dentro. Es una especie de dinamita interior.

Pero conozco mis neurosis y las puedo saludar y hablar con ellas y las tengo bajo control. Soy extremadamente saludable. Mi médico cree que llegaré a los 110 años.

Nunca tomo drogas ni alcohol. Lo máximo que bebo es un vaso de vino y eso me hace increíblemente feliz. La música está siempre ahí, todos los días, todas las noches, y es absolutamente necesaria para mí, SI tuviera que elegir entre perder los ojos o los oídos, conservaría los oídos. No puedo imaginar nada más horrible que el hecho de que me quiten mi música. Es mí estímulo más importante; me da impresiones. Cuando estoy completamente insomne, tengo una buena amiga en la música. Johann Sebastian Bach siempre me ofrece mucho, pero la música moderna me estimula en extremo: los Rolling Stones. La música pop más violenta, brutal y agresiva, la pongo de forma que las paredes casi tiemblan.

Aunque solo estaba obligado por contrato a pasar cuatro semanas trabajando en La carcoma, Elliott Gould fue a Estocolmo tres semanas antes para que él y Bergman pudieran conocerse. La primera noche tenían que reunirse a las ocho y medía e ir a cenar. A Gould le habían advertido que Bergman era un fanático de la puntualidad y que siempre llegaba cinco minutos antes, una costumbre que le había inculcado su padre. Exactamente a las ocho y media, Gould y su pareja, Jenny Bogart, bajaron al vestíbulo del Gran Hotel.

Durante el fin de semana, Bergman les enseñó El jeque blanco [1952], una de las primeras películas de su cineasta favorito, Fellini. Formaba parte de la enorme colección privada de películas que tiene Bergman, entre ellas las suyas, que vuelve a proyectar para estudiarlas y aprender de ellas. Recorrieron la isla, y en cierto momento Bergman preguntó cuál era el mayor temor de Gould. «No ser lo que alguien a quien quiero esperaba que fuera», dijo Gould, «El mío es estar encerrado en un espacio diminuto», dijo Bergman.

Elliott Gould recorrió Europa durante una semana y regresó para iniciar el rodaje de La carcoma. Se unió a un círculo casi impenetrablemente cerrado: el equipo de rodaje de Bergman, sus 18 amigos. Casi todos ellos —el electricista, el claquetista, el director de continuidad, el diseñador de vestuario, el cinematógrafo, etc.—, han estado con Bergman durante 15, 18, 20 años y son tan reflexivos y tan seguros como los dedos de su mano. Al mismo tiempo se espera que tengan mucho que decir en la realización de la película, especialmente en las semanas de preparación para cualquier contingencia, y en los ensayos filmados de toda posible combinación de colores del vestuario y de los accesorios. «Una película —afirma Bergman— es la realidad seleccionada». Todo en una película de Bergman se hace por decisión consciente y explorada; nada se deja al azar; control completo.

Ingmar Bergman Siempre trato de hacer cosas que me son familiares. Siempre me muero de miedo cuando tengo que conocer a gente nueva. Cuando viajo fuera de Suecia, me siento agotado, infeliz, inseguro. Así que la solución técnica es regular mi vida exactamente así… muy ordenada… ritual. Eso mantiene mis tensiones en equilibrio, evita que esa cosa pesada y difícil que hay dentro de mí empiece a rodar. Es como un buque en una tormenta. Si la carga se desplaza, el buque se hunde. Creo que si abandonase mi rutina, en unas semanas la catástrofe sería completa. Me refiero a una especie de autodestrucción.

¿Sabe?, alguien que estudiaba el sueño descubrió que si le impiden a uno soñar, se vuelve loco. A mí me pasa exactamente lo mismo. Si no pudiera crear mis sueños —mis películas— eso me volvería completamente loco.

En el rodaje, Elliott Gould encajó perfectamente: cada mañana estaba totalmente preparado y se lo tornaba todo muy en serlo, Bergman tenía siempre una caja de bombones Droste, y era un pequeño honor cuando ofrecía uno. Para Gould llegó a ser muy especial recibir dos o tres después del almuerzo.

Nos reímos cariñosamente de Ingmar porque tiene esa absurda y pequeña vida privada. Lleva los mismos zapatos desde hace 15 años. Me parece muy divertido. Los cepilla con mucho cuidado y no se nota. Desde que le conozco, lleva el mismo jersey, la misma chaqueta; pero los mantiene muy pulcros. No es un reclamo, algo que se pone por su efecto o por exhibición. Es que todo tiene que ser cómodo.

Siempre come lo mismo para almorzar. No cambia. Es una especie de leche agria batida, con mucha grasa, y mermelada de fresa, muy dulce: una extraña clase de alimento infantil que come con copos de maíz. Dice que su estómago no acepta ningún otro alimento, pero todos sabemos que no tiene nada en el estómago y que se trata solamente de aterrorizar a todo el mundo con su dolor de estómago.

Después de una escena en la que tenía que golpear a Bibl, lo cual me costaba mucho trabajo, y derribarla y volverme loco gritándole, Bergman me preguntó si alguna vez encarnaría a Otelo; y yo pensé: «Dios mío». Dije: «Olivier era fantástico como Otelo». Bergman dijo: «Sí, representaba a Otelo fantásticamente. Pero tú podrías ser Otelo». Pensé: «Ese hombre, me convertiría en una serpiente por él, iría allí y representaría a una caja».

Nunca te habla de psicología, solo de cosas concretas. Nunca es condescendiente. Cuando había que hacer cosas realmente neuróticas y complicadas, decía algo. En la siguiente toma yo sentía casi como si las costillas se me abrieran un poco y quizá algo que me había ocurrido cuando tenía dos años llenaba los huecos entre las líneas. Cuando terminaba la toma, me daban escalofríos. Me sentía muy frío y sabía que realmente había permitido que me conmoviera y que él había tomado esa cosa adicional que sentía que estaba allí debajo de mi condición de copión. Soy un copión brillante.

Una vez fui a pedirle ayuda y le rodeé con los brazos. Y él me abrazó. Me dijo: «No contraigas los músculos. Ábrete incluso al vacío porque cualquier cosa que entre será real». Y era tan sencillo y cierto… Podía haber llorado.

El lunes 3 de mayo de 1971, exactamente un año después de aquella cena en el hotel Connaught de Londres, el mismo equipo de directivos de ABC se reunió para ver la cinta terminada de La carcoma. Bergman estaba ausente: para evitarles el bochorno si quedaban decepcionados. Les encantó la película y celebraron un gran almuerzo en su honor. Esa tarde, sabiendo que todo iba bien, Bergman se reunió con ellos y escuchó su entusiasmo. Con su placer y alivio, según cuenta Martin Baum, Bergman fue positivamente infantil.

El viernes 14 de mayo, Bergman, Bibi Andersson y Elliott Gould iban a ser grabados con Dick Cavett en Estocolmo. Gould había volado a Londres una semana antes, con la esperanza de ir a Suecia y pasar algún tiempo con Bergman antes de la grabación.

Pero para Bergman La carcoma ya era historia pasada. Y, siguiendo su estricta rutina, estaba escribiendo su película de otoño. No llegaba ninguna invitación. En una entrevista final concedida poco antes de su regreso de Londres, los sentimientos de Gould hacia Bergman se habían vuelto de repente muy complicados.

«El relato del que hice tal chapuza estaba basado en algo extremadamente personal para mis la vida secreta de alguien que ama se vuelve gradualmente la única vida real y la vida real se convierte en una ilusión».

—IB Images (1994)

Elliott Gould Cuando estaba en Londres la semana pasada telefoneé a Bergman, Y, ya saben, nunca llamo a nadie. Era de noche y le desperté. Le dije: «Escucha, estoy aquí y no quiero esperar una semana para verte». Y él dijo que no podía verme… Así que yo dije: ¡que me aspen!, y me fui a casa a Nueva York.

Me decepcionó un poco porque soy su amigo, y me dice que soy su hermano pequeño favorito en el mundo, y era un momento un poco solitario para mí. Pero es verdad, como dije desde Londres, en cualquier momento que quieras que venga, mándame un palillo de dientes y allí estaré. Lo que yo ansio es el contacto, y él hace películas fuera de contacto.

Quizá me decepcionan simplemente sus limitaciones. Quiero decir, ha estado allí tanto tiempo, a su manera, comiéndose las uñas —Dios sabe que respeto la ansiedad—, pero creo que debería salir de Suecia. Sé que yo podría enseñarle cosas que nunca ha soñado. Por otro lado, tal vez esta película con un actor estadounidense, en inglés, con dinero estadounidense, sea su pasaporte para otras cosas. ¡Don Giovanni! Realmente me gustaría hacer eso antes que Otelo.

Cuando se estrenó La carcoma en Nueva York, las principales críticas se repartieron homogéneamente entre el entusiasmo, el respeto y la decepción. En algunos casos se admiró la actuación de Gould, pero con más frecuencia fue criticada como poco creíble. Con frecuencia se sugirió que Gould había sido derrotado por líneas banales escritas por un Bergman cuyo oído sueco no estaba afinado para detectar los clichés ingleses. Sin embargo, todos los críticos sintieron que la película —aunque tuviera defectos— seguía siendo obra de un maestro.

El día del estreno, Elliott Gould telefoneó a Bergman para decirle que había colas delante de la sala. Durante una larga y cálida conversación, Bergman pidió disculpas a un satisfecho Gould por su brusquedad durante su última llamada.

Ingmar Bergman El único juez de mi trabajo que me interesa es lo que unos pocos amigos piensan y lo que yo pienso. A veces, sí, soy demasiado oscuro. Pero mi función no es explicarlo todo, no es decir cada minuto que hay que sentirse de este o ese modo. No encarcelo las emociones, no las violo. Mi trabajo es poner en marcha sus emociones y darles alimento. Pero no tengo problemas con el público. Puedo garantizarle que los productores, las personas que ponen el dinero para comprarme las películas, no vienen a mí solo por mis bellos ojos.

Mi principal pasión —es una necesidad— es contactar con la gente, influir en ella, tocarla física y mentalmente. Mis películas son mi manera de hacer contacto. Cuando haces una película, formas parte de un grupo. Si eres una persona relativamente inhibida, vergonzosa, tímida como yo, que tiene problemas para establecer relaciones profundas, es maravilloso vivir en ese pequeño mundo íntimo. Estas son las únicas razones para que yo continúe así.

Los pingüinos quieren estar juntos, tocarse, hablar entre sí y dar paseos juntos. Si tienes un solo pingüino, puedes alimentarlo y puedes hablar con él, pero se muere porque no tiene a nadie más con quien estar en contacto. Yo me siento en buena medida como un pingüino.

No estoy interesado en hacer obras maestras bajo el signo de la eternidad. Y mi equipo, mis 18 amigos, somos como un solo cuerpo y todos juntos hacemos la obra de artesanía. Hacemos una cosa —como un automóvil o una mesa—, una cosa para que la gente la use. Es muy simple y muy brutal.

Hay una pieza final de Ingmar Bergman que puede permitirle sobrevivir a la intensidad interior, al agónico ritmo de su trabajo. En un minúsculo rincón soleado de sí mismo, Bergman está perplejo de ser Bergman. Es un nicho donde no se toma a sí mismo ni a su arte tan en serio. Es la parte que le hace decir con tanta frecuencia acerca del cine: «Jugamos juntos».

En La hora del lobo, hablando a través de Johan, Bergman se resume a sí mismo: «Me llamo a mí mismo artista por falta de un nombre mejor. En mi labor creativa, nada es importante salvo la obsesión. Sin culpa por mi parte, me han señalado como una rareza. Nunca he combatido para lograr esa posición. Y no lucharé para conservarla. Sentí la megalomanía flotando sobre mi frente, pero creo que soy inmune. Solo tengo que considerar la absoluta falta de importancia del arte en el mundo de los hombres; y regreso a la tierra de golpe. Pero la obsesión permanece».