^[1] Platón, Leges, V, 731 e, citado por B. Jowett en The Dialogues of Plato, vol. V, 1892, p. 113. Téngase en cuenta que el pasaje Tυφλοῦται γὰρ περὶ τὸ φιλούμενον ὀ φιλῶν ὥστε τὰ δίκαια καὶ τὰ ἀγαθὰ καὶ τὰ καλὰ κακῶς κρίνει sigue a la frase: τὸ δὲ ἀληθεία γε πάντων ἁμαρτημάτων διὰ τὴν σφόδρα έαυτοῦ φιλίαν αἴτιον ἐκάστω γίγνεται ἑκάστοτε. <<

^[2] Véase p. ej. Catulo, Carmina, 67, 25: «impia mens caeco flagrabat amore». Lucrecio, De Rer. Nat.. IV, 1153: «Nam faciunt homines plerumque cupidini caeci». Ovidio, Fasti, II, 762: «et caeco raptus amorefuit». Ovidio, Metam., III, 620: «praedae tam caeca cupido est». Cicerón, De invent., I, 2: «caeca ac temeraria… cupiditas». Séneca, Dial., 1, 6, I: «caecam libidinem». Séneca, ibídem, VII, 10, 2: «amorem rerum suarum caecum et improvidum». Séneca, ibídem, VII, 14, 2: «Evenit autem hoc [es decir, la pérdida de la virtud] nimia intemperantia et amore caecae rei». Séneca, Epist., CIX, 16: «quos amor sui excaecat». Propercio, Eleg., II, 14, 17:

Ante pedes caecis lucebat semita nobis,

Scilicet insano nemo in amore videt.

Horacio, Satir., I, 3, 39: «amatorem… amicae turpia decipiunt caecum vitia». Valerio Flaco, Argonaut., VI, 454: «Quid, si caecus amor saevusque accesserit ignis?». Gregorio Nacianceno, Poemata moralia, XXIX (Bibl. 214, vol. 37, col. 895/6): «Tam caeca res est amor et praepostera». <<

^[3] Propercio, Eleg., III, 12:

Quicumque ille fuit, puerum qui pinxit Amorem,

Nonne putas miras hunc habuisse manus?

Hic primum vidit sine sensu vivere amantes

Et levibus curis magna perire bona.

Idem non frustra ventosas addidit alas,

Fecit et humano corde volare deum.

Scilicet alterna quoniam iactamur in unda,

Nostraque non ullis permanet aura locis.

Et merito hamatis manus est armata sagittis,

Et pharetra ex humero Gnosia utroque iacet.

Ante ferit quoniam, tuti quam cernimus hostem,

Nec quisquam ex illo vulnere sanus abit… <<

^[4] Séneca, Octavia, I, 557 ss.:

Volucrem esse Amorem fingit immitem deum

mortalis error, armat et telis manus

arcuque sacras, instruir saeva face

genitumque credit Venere, Vulcano satum.

En realidad el amor es, según Séneca, «vis maga mentis, blandus atque animi calor», engendrado por la juventud, alimentado por el lujo y el ocio. Apuleyo, Metam., IV, 30: «puerum suum pennatum illum et satis temerarium, qui, malis suis moribus contempla disciplina publica, flammis et sagittis armatus per alienas domos nocte discurrens… commitit tanta flagitia». Hay otros muchos ejemplos tanto en la literatura griega como en la latina (véanse p. ej. los epigramas de la Anthologia Graeca, como los ejemplos en Bibl. 10, vol. III, p: 244, núm. 440, o vol. V, p. 272, núm. 196; ibídem, p. 276, núm. 201). En cuanto a la supervivencia de esta concepción en la literatura bizantina véase el fragmento citado más abajo. <<

^[5] Teócrito, Idyll., X, 19 s.: τυφλὸς δ’οὐκ αὐτὸς ὁ πλοῦτος, τιστος ἔρως. Sobre la ceguera proverbial de Plutón véase Roscher, Bibl. 290, bajo «Plutos», col. 2583 ss. <<

^[6] Antholog Lat., Bibl. 11, vol. I, 2, p. 209, num. 812:

Parce puer, si forte tuas sonus improbus aures…

Sed postquam aurata delegit cuspide telum

Caecus Amor tenuique offendit volnere pectus,

Tum pudor et sacri reverentia pectoris omnem

Labitur in noxam… <<

^[7] Sobre Cupido en el arte clásico véase Roscher, Bibl. 290, bajo «Eros» y Daremberg-Saglio, Bibl. 70, vol. I, 2, p. 1595, bajo «Cupido». La afirmación de F. Wickhoff de que se encuentran Cupidos ciegos en monumentos como el conocido sarcófago de Fedra en Pisa, Bibl. 398, es un claro lapsus calami obvio. E. Münz, Bibl. 226, p 48 (y basado en su autoridad F. von Bezold, Bibl. 33, p. 41) afirma que «un abbé de St. Etienne de Caën, au XIII^e siècle, faisait graver autour d’un Cupidon aux yeux bandés et portant le carquois, l’inscrption “ecce mitto angelum meum”. Sin embargo el sello en cuestión —el «contre-sceau» del Abad Nicolás de St. Etienne de Caën de 1282— no muestra un Cupido ciego, sino una Victoria con alas y coronada que lleva una guirnalda e su mano; véase G. Demay, Bibl. 73 p. IV y p. X, núm. 64. <<

^[8] A. Goldschmidt y K. Weitzmann, Bibl. 116, vol. 1, núm. 23. <<

^[9] Oppiano, Cynegetica, II, 410 ss. Para los manuscritos véase A. W. Bywanck, Bibl. 52. Existen tres manuscritos ilustrados: Venecia, cod. Marc. Graec. 479 (siglo xi), París, Bibl. Nat., ms. Grec. 2736 (siglo XV, las ilustraciones están copiadas del anterior) y París, Bibl. Nat., ms. Grec. 2737, que es una copia del ms. Grec. 2736 realizada en 1554 por Ange Vergéce. Nuestras figs. 93 y 94 (la miniatura correspondiente del Marcianus está ilustrada en Charles Diehl, Bibl. 75, lám. LXXX) muestran a Eros atacando a los dioses del Olimpo. A la izquierda puede verse a Atenea, Venus (?) y dos divinidades no identificadas, a la derecha a Zeus, apareciendo en el cielo, y Hermes (identificado por una inscripción) discutiendo violentamente con quien parece ser un funcionario de la corte bizantina, mientras una dama mira desde una ventana. Esta escena puede interpretarse como Hermes, Argos e lo, o preferentemente como Hermes, Aglauros y Herse (véase Ovidio, Metam., II, 707 ss.; se encuentra una representación muy similar de este incidente en el grabado de Bartolomeo Montagna, B. 18, ilust. en A. M. Hind, Bibl. 146, p. 487, núm. 40). La santa cristiana atacada por un sátiro puede ser Santa Teodora de Alejandría (véase Cod. Vat. Barb. Graec. 372, fol. 195, o Londres, Brit. Mus. ms. Add. 19352, fol. 157). Nuestra figura 70 muestra a Eros persiguiendo a toda clase de animales; hay un paralelo en la literatura bizantina en Eusthatius Makrembolites, Bibl. 88, vol. II, p. 63, donde se dice que Eros usa sus dardos para vencer a los hombres, su antorcha para vencer á las mujeres, su arco para vencer a los animales salvajes, sus alas para vencer a las aves y su desnudez para vencer a los peces:

’Eρως τὸ μειράκιoν ἅπλα πῦρ

Tόξoν, πτερῶν, γύμνoωσιν ἰχθύων βέλoς

En relación con la ceguera de Cupido, en el ms. Graec. 2737 de París, pero no en los dos manuscritos anteriores, véase más abajo, p. 164 s. <<

^[10] A. M. Amelli, Bibl. 7, lám. CXII, mencionado como el único ejemplo de la tradicional representación de Cupido en el arte medieval, en un artículo por otra parte muy instructivo «Amor», de L. Freund, Bibl. 100. Sobre el texto de Rabano véase abajo. <<

^[11] Prudencio, Psychomachia, I, 432-439. Véase R. Stettiner, Bibl. 325, Tafelband, lám. 4 (aquí solo Jocus); 5, 1; 22, 4 (nuestra fig. 72); 43, 2; 60, 10; 98, 14; 116, 4; 186, 10; 197 (el último manuscrito del grupo, fechado en 1289, con Jocus llevando vestidos al estilo gótico). El locus classicus para la combinación de Jocus y Cupido es Horacio, Carmina, I, 2, donde Venus es invocada de la forma siguiente:

Sive tu mavis, Erycina ridens,

Quam locus circumvolat et Cupido… <<

^[12] Véase p. ej. Konrad von Würzburg, Der Trojanische Krieg, Bibl. 173, p. 12, líneas 964 ss. <<

^[13] Véase F. Wickhoff, Bibl. 398. Además: K. Vossler, Bibl. 385; P. Rousselot, Bibl. 291; E. Wechssler, Bibl. 389 y 390; H. Pflaum, Bibl. 265, pp. 1 ss., recientemente C. S. Lewis, Bibl. 193. Acerca de las influencias islámicas véase A. R. Nykl, Bibl. 231. <<

^[14] Véase p. ej. el bello soneto de Guittone d’Arezzo: «Donna del cielo, gloriosa Madre» (V. Nannucci, Bibl. 227, vol. I, p. 163) donde el poeta implora de la Virgen que lo llene de «quel divino amore» que lo salvará de las «saette aspre e quadre» de Cupido. <<

^[14a] Sobre la teoría neoplatónica del amor desarrollada por Marsilio Ficino y sus seguidores véase el próximo capítulo. <<

^[15] V. Nannucci, ibídem, p. 290. <<

^[16] V. Nannucci, ibídem, p. 294. <<

^[17] Véase F. Wickhoff, Bibl. 398. L. Freund, Bibl. 100; además H. Kohlhaussen, Bibl. 172, passim, especialmente p. 39 ss. Koechlin, Bibl. 169 e id. Bibl. 170, especialmente núms. 1068, 1071, 1076. 1077, 1080, 1092, 1094, 1098. <<

^[18] En cuanto al motivo del Amor apareciéndosele el autor sobre un árbol, que se hizo especialmente popular a través del Dit dou Vergier de Guillaume de Machaut (Bibl. 205), pero que ya aparece en la literatura francesa del siglo XIII, véase R. Koechlin, Bibl. 169. La idea deriva de la poesía helenística donde se compara a menudo a los Cupidos con pájaros que revolotean de rama en rama (véase p. ej. Teócrito, Idyll., XV, 120 ss.:

… oἱ δέ τε κῶρoι ὑπερπωτῶνται ’Eρωτες

oἰoι ἀηδoνιδῆς ἀεξoμένων ἐπὶ δένδρων

πωτῶνται πτερύγων πειρώμένων, ὄζoν ἀπ’ ὄζῷ

o la Antholog. Graeca, Bibl. 10, vol. III, p. 244, núm. 440) y con frecuencia fue ilustrado en la pintura; la supervivencia de este concepto es comprobada por versos como los de un poema de Guido Guinicelli (V. Nannucci, Bibl. 227, p. 33):

Al cor gentil ripara sempre amore

siccome augello in selva alla verdura,

o incluso en Ah, l’amore è strano augello, de Carmen. Pero en lo que respecta al Dit dou Vergier et locus classicus parece ser Apuleyo, Metam., V, 24: «Nec deus amator humi iacentem [es decir, Psychis) deserens involavit proximam cupressum deque eius alto cacumine sic eam graviter commotus adfatur». <<

^[19] Véase especialmente el Roman de la Rose, versos 865 ss. (Bibl. 288, vol. II, p. 45; sobre los manuscritos ilustrados véase A. Kuhn., Bibl. 176) y sus numerosas imitaciones, como por ejemplo los Echecs Amoureux (E. Sieper, Bibl. 318) o Reson and Sensuallyte de John Lydgate, que es una traducción de los Echecs Amoureux (Bibl. 204). E. Langlois, Bibl. 288, p. 303, y Sieper, Bibl. 204, vol. II, p. 123, citan otros ejemplos. La fuente de este concepto es, desde luego, Ovidio, Metam., I, 467 ss., donde Cupido tiene una flecha de oro y una de plomo. La Edad Media no solo aumentó el número de flechas de dos a diez o más, y las dotó de significados específicamente simbólicos (las de oro significaban «Biautez, Simplesse, Franchise, Compaignie, Biaus Semblanz», las de plomo «Orgiauz, Vilainie, Honte, Desesperance, Noviaus Pensers»), sino que también inventó un arco especial para cada clase de flechas. Boccaccio, Amorosa Visione, V, vuelve a la simplicidad clásica de Ovidio:

In man teneva una saetta d’oro,

Di piombo un’altra… <<

^[20] Vita Nuova, XII, citado por F. Wickhoff, Bibl. 398. El paralelo del Evangelio de San Marcos, citado también por Wickhoff, dice: «viderunt juvenem sedentem in dextris coopertum stola candida» (XVI, 5). El humilde angelillo del amor que aparece en la Ballata per una ghirlandetta de Dante, no debe sin embargo confundirse con el «puer alatus» pagano: es desde luego un auxiliar del monumental «Amore» que aparece en la Vita Nuova, y por tanto un simple «angiolel d’amore umile», pero sigue siendo un ángel, y desde luego Dante no se lo imagina desnudo y equipado con los atributos clásicos. <<

^[21] Sobre la fusión de Cupido y «Fraw Venus Minne» véase Kohlhaussen, Bibl. 172. <<

^[22] Ser Pace, Nannucci, Bibl. 227, p. 293. <<

^[23] Jacopo da Lentino, Nannucci, ibídem. <<

^[24] Guido Cavalcanti, Nannucci, ibídem, p. 287. Véanse también trovadores como Uc Brunet, F. Diez, Bibl. 76, 1883, p. 122. <<

^[25] Petrarca, Bibl. 262, fol. 184: «Ne si conviene, che quella parte onde amor nasce e piace, cioé la vista, non bella ma cieca sia, non altro essendo d’amore principio che la bellezza, ma il bello, come vuol inferire, è luminoso in vista». <<

^[26] J. Lydgate, Bibl. 204, versos 5379 ss. En cuanto al pasaje paralelo de los Echecs Amoureux, véase E. Sieper, Bibl. 318. <<

^[27] Chaucer, The legend of good women, verso 169 s. <<

^[28] Petrarca, Canzoniere, Soneto CXVIII, «Non d’atra e tempestosa onda marina…». <<

^[29] Véase antes, p. 140, nota 3. <<

^[30] Servius, In Vergil. Aen., I, 663: «Nam quia turpitudinis est stulta cupiditas, puer pingitur, ut inter quas curam Clymenen narrabat inanem, id est amorem, item quia imperfectus est in amantibus sermo sicut in puero… Alatus autem ideo est, quia amantibus nec levius nec mutabilius invenitur… sagittas vero ideo gestare dicitur, quia et ipsae incertae velocesque sunt». <<

^[31] Rabano Mauro, De Universo, XV, 6 (Migne, Patrolog. Lat., vol. III, col. 432): «Cupidinem vocatum ferunt propter amorem. Est enim daemon fornicationis, qui ideo alatus pingitur, quia nihil amantibus levius, nihil mutabilius invenitur. Puer pingitur, quia stultus est et irrationalis amor. Sagittam et facem tenere fingitur, quia amor cor vulnerat, facem, quia inflammat». El fragmento está copiado literalmente de Isidoro de Sevilla, Etymologiae, VIII, 9, 80. <<

^[32] Mythographus II, 35, Bibl. 38, p. 86, «Quipharetratus, nudus, cum face, pennatus, puer depingitur. Pharetratus ideo, quia sicut sagittae Corpus, ita mentem vulnerat amor. Nudus, quia amoris turpitudo semper manifestó est et nusquam occulta. Cum face autem, quia turpis amor cum calore et fervore quodam accenditur. Pennatus, quia amor cito pertransit et amantibus nec levius aliquid nec mutabilius invenitur. Puer autem fingitur, quia sicut pueris per imperitiam facundia, sic quoque nimium amantibus per voluptatem déficit». Véase Fulgencio, Mitologiae, II, 1, p. 40 Helm: «Hanc [es decir, Venerem] etiam nudam pingunt, sive quod nudos sibi adfectatos dimittat, sive quod libidinis crimen nunquam celatum sit, sive quod numquam nisi nudis conveniat». Aseveraciones en este sentido siguieron desde luego siendo típicas de «moralizaciones» posteriores tanto de Venus como de Cupido; véase p. ej., Mythographus III, II, 1, Bibl. 38, p. 228, o «Th. Walleys», Bibl. 386, fol. VIII: «dicitur esse nuda propter ipsius indecentiam inevitabilem». <<

^[33] Mythographus III, II, 18, Bibl. 38, p. 239: «Pingitur autem Amor puer, quia turpitudinis est stulta cupiditas, et quia imperfectus est in amantibus, sicut in pueris, sermo… Alatus, quia amantibus non levius aliquid nec mutabilius. Saginas fert, quae et ipsae incertae sunt et veloces; sive, ut vult Remigius, quia conscientia criminis perpetrad stimulet mentem. Aurea autem sagitta amorem mittit, plumbea tollit… Ideo nudus, quia turpitudo a nudis peragitur; vel quia in ea turpitudine nihil est secretum». <<

^[34] Véase A. von Oechelháuser, Bibl. 232, p. 25, núm. 19, también ilust. en H. Kohlhaussen, Bibl. 172, p. 40. <<

^[35] Véase, además del Soneto CXVIII, Africa, III, versos 215 ss. (Bibl. 263), y los Trionfi, Triunphus Amoris, versos 23 ss.:

Sopr’un carro di fuoco un garzon crudo

Con arco in mano e con saetti a’fianchi

Contra le qual non val elmo né scudo:

Sopra l’omeri avea sol due grand’ali

Di color mille, e tutto l’altro ignudo. <<

^[36] Ovide Moralisé, I, versos 668 ss., ed. C. de Boer, Bibl. 40, col. I, p. 75:

Venus tient et porte un brandon

Et Cupido l’arc et la floiche…

Jocus et Cupido sont point

Au pointures nu, sans veue,

Quar fole amours et jex desnue

Les musars de robe el d’avoir,

D’entendement et de savoir,

D’amor et des bones vertus.

Pour ce sont il paint avugle,

Qu’amours et jex mains folz avugle.

Sobre la combinación de «jex» con «amours» y Venus véase p. 142, nota <<

^[37] B. Latini, Tesoretto, verso 2256 ss., Bibl. 183, p. 375:

E’n una gran charriera

Io vidi dritto stante

Ignudo un fresco fante,

Ch’auea l’archo e li strali

E auea penne ed ali.

Ma neente uedea… <<

^[38] «Th. Walleys», Bibl. 386, fol. VIII, V: «Vel dic quod Cupido filius Veneris est amor carnalis filius voluptatis: qui alatus pingitur pro eo quod amor subito volare sepe videtur. Constat enim quod homo quandoque subito et sine deliberatione amore alicuius persone inflamatur: et ideo amor iste alatus et volatilis dici potest. Cecus autem iste deus pingitur quia quo se ingerat advertere non videtur: quia amor ita solet se ponere in pauperem sicut in divitem in turpem sicut in pulchrum: in religiosum sicut in laicum. Cecus autem aliter dici polest: quia per ipsum etiam homines excecari videntur. Nihil enim est cecius homine inflammato amore alicuius persone vel alucuius rei. Unde dicit Seneca quod amor iudicium nescit. Breviter igitur voluerunt poete duos deos depingere cecos scilicet cupidinem et fortunam: quia scilicet cupido et amor (sicut dictum est) ita cecus est quod aliquando nititur in impossibile sicut patuit in Narcisso qui umbram propriam usque ad mortem amavit. Sicut etiam quotidie videmus quod una utilis persona amabit nobilissimam vel econtrario. Fortuna etiam at si ceca esset, quandoque subito promovet indignos et deprimit dignos. Roma II. Cecitas ex parte contigit in israel». <<

^[39] Cod. Vat. Reg. 1290, fol. 2, véase H. Liebeschütz, Bibl. 194, lám. XVIII y p. 118: «Huic [es decir, Veneri] et Cupido, filius suus alatus et cecus, assistebat, qui sagita et arcu, quos tenebat, Appolinem sagitaverat…». <<

^[40] Boccaccio, Genealogia Deorum, IX, 4: «Hunc puerum fingunt, ut aetatem suscipientium passionem hanc et mores designent… Alatus praeterea dicitur, ut passionati instabilitas demonstretur… Arcum atque sagittas ideo ferre fingitur, ut insipientium repentina captivitas ostendatur… Has aureas esse dicunt et plumbeas, ut per aureas dilectionem sumamus… Per plumbeas autem odium volunt… Fax autem illi superaddita ostendit animorum incendia… Oculos autem illi fascia tegunt, ut advertamus amantes ignorare quo tendant, nulla eorum esse iudicia, nullae rerum distinctiones, sed sola passione duci. Pedes autem gryphis illi ideo apponunt, ut declaretur, quoniam tenacissima sit passio, nec facile inerti impressa ocio solvitur». Sobre las garras de grifo véase abajo, p. 120. <<

^[41] Heitz, Bibl. 137, vol. 59, 1925, núm. 14 (reproducido parcialmente por L. Freund, Bibl. 100, col. 645 y en nuestra fig. 84). Amor Carnalis se representa como una mujer desnuda, alada y vendados los ojos, provista de arco y flechas y con un tarro de perfume a sus pies. Junto a ella pueden verse una calavera, una espada y las fauces del infierno, con la inscripción «Finis amoris». S. Gregorio, S. Jerónimo, S. Agustín (dos veces), Aristóteles, «Philosophus» [¿Platón?], S. Bernardo, S. Ambrosio, Moisés y la «Experiencia Jurisconsultorum», previenen contra ella, de la misma forma que lo hace el autor al decir: «Dein salb ist falsch und ungerecht, das klag ich armer knecht». La inscripción principal dice:

Die lieb ist nacket und plint und plos.

Des kumbt manger man von treu [debería decir iret] wegen in der helle schos.

Sie hat zween flugel die sein unstill.

Sie ist zu allen zeitten wo sie will.

Sie kann salben und verwunden,

Wo sie woll zu stunden.

Ire wort sind listig und behend.

Gar pitter ist der snoden lieb end. <<

^[42] Cod. Casanatensis 1404, fol. 2 v, ilus. en F. Saxl, Bibl. 295, lám. XXVI, fig. 45:

Amor mundanus cernit omnia lumine ceco.

Disce, quid sit amor. Amor est insania mentis,

Dulce malum, mala dulcedo gratissimus error.

L. G. Gyraldus, Bibl. 127, vol. I, col. 409, cita un pequeño pareado medieval del estilo de los del Fulgentius Metaforalis de John Ridewall:

Caecus et alatus,

Nudus, puer et pharetratus. <<

^[43] A veces la locura del amor, simbolizada por la venda, es expresada incluso de forma más directa, como p. ej. en la imagen del Amor fatuus de John Ridewall, ilus. en H. Liebeschütz, Bibl. 194, p. 53, lám. XI, fig. 15. Es la «imago pueri nudi, in cuius capite erat scriptum “Ego sum ignorans el nichil scio”». Lleva una espada y una antorcha; un rollo sobre su frente dice: «Qui me diligit, insipiens est». <<

^[44] V. Nannucci, Bibl. 227, vol. I, p. 365:

Se Amor, da cui procede bene e male,

Fusse visibil cosa per natura,

Sarebbe senza fallo appunto tale

Com’el si mostra nella dipintura:

Garzone col turcassio alla cintura,

Saettando, cieco, nudo e ricco d’ale.

Dall’ale sembra angelica figura,

Ma chi l’assaggia, egli è guerrier mortale,

Che spoglia i cor de libertà regnante.

E fascia gli occhi della providenza

Saettando disianza perigliosa…

Véase también ídem, V. Nannucci, ibídem, p. 367: «Amore accieca il cor più cognoscente». <<

^[45] V. Nannucci, ibídem, p. 366. <<

^[46] Incluso Petrarca se ha referido a Cupido como Caecus deus, pero solo al describir la desastrosa relación de Sofonisba con Masinissa y Sifax: Africa, V, línea 119, Bibl. 263, p. 106. <<

^[47] Petrus Berchorius, Bibl. 27, bajo «Cecus, Cecitas»: «Nota quod cecitas est privatio visus, unde cecitas dicit mihi proprie aliquid negativum et nihil positivum… Nota igitur generaliter per cecum intelligitur peccator». <<

^[48] Según la tradición clásica Homero fue privado de la vista (así como Stesikoros) por haber «difamado» a Helena de Troya (véase p. ej. Platón, Fedro, 243 a). Solo en Suidas, Lexikon (Bibl. 330, vol. III, p. 252) se volvió a reinterpretar esto en un sentido positivo. La ceguera de la Justicia ha sido tratada de forma definitiva por E. von Mueller, Bibl. 225, y parece que esta idea está basada en una alegoría «egipcia» transmitida por Plutarco y Diodoro Sículo, en la cual se mostraba al juez mayor sin ojos para ilustrar su imparcialidad, mientras que sus colegas no tenían manos con las que poder recibir regalos como soborno. Este discutible concepto no pareció atractivo a la antigüedad clásica que, por el contrario, imaginaba a la Justicia con penetrantes y amedrantadores ojos (A. Gellius, Noctes Atticae, XIV, 4). La concepción «egipcia» no salió a luz hasta ser redescubierta por los humanistas del siglo XVI. La Justicia con los ojos vendados aparece por primera vez hacia 1530: en el Narrenschiff de Sebastián Brant (1494, traducción latina 1497) el loco venda todavía los ojos de la Justicia para derrotar sus rectas intenciones. En la Iconología de Cesare Ripa, «Giustizia» es la única personificación en la que los «occhi bendati» portan una implicación positiva —a diferencia de «Ambitione», «Cupido», «Cupidita», «Errore», «Favore», «Ira», «lgnoranza» e «Impelo»— pero incluso aquí el motivo está limitado a las representaciones de la Justicia del Mundo, mientras que la Justicia Divina tiene «occhi miri», por lo cual en algunas publicaciones posteriores que tratan del «utrumque ius» se ve a la Justicia con dos cabezas, una ciega y la otra vidente. <<

^[49] Véase G. Schwarzenski, Bibl. 333, lám. XIII. <<

^[49a] Véanse las observaciones pertinentes en H. R. Patch, Bibl. 254, p. 176 ss. Hasta qué punto la idea de la venda era ajena a la antigüedad clásica, se observa en el hecho de que Apuleyo llamara a la Fortuna Ciega «exoculata» (Metam., VII, 2). <<

^[50] Berlín, Staatsbibl., cod. theol. lat. fol. 192, ilus. en Adolph Goldschmidt, Bibl. 118, vol. II, lám. 107. El tipo del que esta figura vendada puede haber derivado se refleja en una miniatura de Verdun, Bibl. de la Ville, ms., I, fol. 17 (nuestra fig. 77) que muestra a la Noche — también como un busto en un marco redondo y colocado de forma análoga dentro de la composición general— cubriendo su cara con un velo. Las características habituales de la Noche en el arte medieval son un velo oscuro, colores oscuros y un halo o mandorla oscura. Pero en una arquivolta de la Catedral de Chartres está caracterizada como una persona ciega por el hecho de que el Día la lleva de la mano, y por su bien subrayada expresión facial (E. Houvet, Bibl. 149, vol. II, lám. 22, nuestra fig. 80). Esto ilustra el espíritu clasicista que se observa a menudo en la escultura francesa de esta época. <<

^[51] Véase en especial P. Weber, Bibl. 388, pp. 70, 74, 76, 90, 112. Nuestra fig. 79 ilustra un tipo especialmente interesante de Verdun, Bibl. de la Ville, ms. 119. Los dos manuscritos de Verdun me fueron indicados por el Dr. Hans Swarzenski, al cual tengo que agradecer también la autorización para reproducir sus fotografías. <<

^[52] E. Houvet, Bibl. 149, vol. I, lám. 86. <<

^[53] Lamentaciones, V, 16, 17. La ceguera de la Sinagoga se expresa por un velo o paño, como sucede en una miniatura del Antiphonarium de San Pedro (G. Swarzenski, Bibl. 334, p. 112, lám. CI, fig. 341). En esta miniatura es evidente la reminiscencia de los versículos de Jeremías por el hecho de que la mano de la figura está colocada sobre el corazón. <<

^[53a] Clm. 8201, fechado en 1415, ilus. en P. Weber, Bibl. 388, p. 66. La Sinagoga lleva también el sombrero judío que se había añadido a sus atributos en relación con la ola creciente de antisemitismo, y la figura de la Muerte, citada en p. 77, núm. 25, ha sido sustituida por un esqueleto. <<

^[54] El relieve de París está ilus. en Viollet-le-Duc, Bibl. 377, vol. VIII, 1866, p. 158, fig. 20. Sobre Amiens véase Georges Durand, Bibl. 79, lám. XXXVIII, 4. Sobre Reims: P. Vitry, Bibl. 383, vol. I, lám. LXXXVI. <<

^[55] Ricardo II. 1, 3. Shakespeare utiliza la palabra «Blindfold» solo en este pasaje y en Venus y Adonis, 1, 554 («ciega furia»). Cupido aparte de la famosa frase «el joven ciego del arco» en Romeo y Julieta, II, 4, es llamado ciego en Mucho Ruido y para nada, 1, 1; El Rey Lear, IV, 6; Los Hidalgos de Verona, IV, 4 («ciego Dios»); La Tempestad, IV, 1 («ciego joven»); Soneto CXXXVII («ciego y loco amor»); y El Sueño de una Noche de Verano, I, 1 (véase p. 123, núm. 74). «La Ciega Fortuna» aparece en El Mercader de Venecia, II, 1, y Coriolano, IV, 6. «Ciega encubridora Noche» en El Rapto de Lucrecia, línea 675. <<

^[56] Véase J. B. Carter, Bibl. 57, p. 38, y más especialmente H. R. Patch, Bibl. 255, pp. 191 ss. En cuanto a las ilustraciones véase idem. Bibl. 254, especialmente pp. 12 y 44, láms. 3, 4, 9. Véase también A. Doren, Bibl. 77. La expresión «caeca Mors» no parece encontrarse en escritos clásicos. <<

^[57] Se consideraba además que Cupido emanaba la muerte en un sentido espiritual. El grabado de Ridewall de Amor Fatuus, mencionado en la p. 151, nota 42, lleva la leyenda «Mors de me crescit». <<

^[58] Sobre este poema y sus ilustraciones véase A. de Laborde, Bibl. 177, porque en este ciclo ilustrativo se hace cabalgar a la Muerte sobre un «boeuf chevauchant moult lent», para citar un pasaje de hacia 1340. Véase también P. de Keyser (que desgraciadamente no conoce el estudio de Laborde), Bibl. 163, especialmente pp. 57 ss. Las ilustraciones del poema de Michaut parecen explicar no solo varios cuadros e imágenes aisladas de la muerte cabalgando sobre un buey, sino también el hecho de que el Carro de la Muerte, en representaciones de los Trionfi de Petrarca sea casi invariablemente arrastrado por dos bueyes negros. Este motivo no se menciona en el texto de Petrarca, pero había llegado a ser tan popular que Ripa, bajo «Carro della Morte», no duda en atribuirlo al poeta mismo, como hace con el reloj de arena y las muletas del Tiempo. <<

^[59] A. von Oechelhäuser, Bibl. 232. Los manuscritos ilustrados que han llegado a nosotros, son todos del siglo XIV o posteriores, pero no es arriesgado suponer que sus grabados reflejan modelos creados cuando se escribió el poema, o sea hacia 1215. Una divertida combinación de la «Venus Ciega» alemana con el «Cupido Ciego» internacional se encuentra en Tricinia. Kurtzweilige teutsche Lieder zu dreyen Stimmen, nach Art der Neapolitanen oder Welschen Villanellen, Nuremberg, 1576:

Venus, du und dein Kind,

seid alle beide blind

und pflegt auch zu verblenden.

(citado en A. Schering, Bibl. 302, núm. 139; debo esta referencia a Mr. Oliver Strunk). <<

^[60] El grabado en madera del Amor Carnalis (véase p. 151, nota 41). Luego aduciremos algunas otras figuras desnudas pero no ciegas que aparecen en el siglo XV en representaciones de un carácter similar. <<

^[61] Un ejemplo del siglo XIV, en París, Bibl. Nat. ms. fr. 373, fol. 207, con Cupido entronizado y las Tres Gracias con ropajes de la época, es ilus. en A. Warburg, Bibl. 387, vol. II, lám. LXIV, fig. 113, y nuestra fig. 86 (francesa, siglo xiv). Un ejemplar posterior (influenciado ya posiblemente por representaciones italianas como la del cod. Vat. Reg. 1290, ilus. ibídem, fig. 112 y en H. Liebeschütz, Bibl. 194, lám. XVIII, fig. 28) se encuentra en el manuscrito flamenco de Copenhague, Thott 399, fol. 9 v. (nuestra fig. 87) que sirvió de modelo para las ediciones impresas de la versión francesa de la Metamorphosis Ovidiana de Berchorius (véase M. D. Henkel, Bibl. 142, 1922); aquí las Gracias están desnudas y Cupido flota en el aire, pero es un joven y no un niño, y está elegantemente vestido a pesar de la venda de sus ojos. <<

^[62] Probado por un manuscrito del Bestiaire d’Amour de Richard de Fournival que se conserva en la Biblioteca J. P. Morgan, y que me fue indicado por Miss Helen Franc (M. 459, del norte italiano, primera mitad del XIV). En el fol. 28, V, donde el Cupido vendado dispara una flecha al amante, está desnudo como sucede con la «Minne» de nuestra fig. 85, procedente de Der Wälsche Gast (véase por el contrario nuestra fig. 73 del Roman de la Rose). En la página opuesta, fol. 29, donde reconcilia al amante con su dama, se le ve a caballo y con ropajes cortesanos. <<

^[63] Véase especialmente el famoso fresco de Francesco Traini en el Camposanto de Pisa, pero también ejemplos tan tempranos como Mors en el Misal de Leofric, ilus. en John O. Westwood, Bibl. 396, lám. 33, casi literalmente idéntica al de Londres, Brit. Mus., ms. Cott. Tib. c. VI, fol. 6 v. <<

^[64] Una buena ilustración en I. B. Supino, Bibl. 331, lám. LI. <<

^[65] Tabla florentina de cassone, ilus. en Prince d’Essling y E. Müntz, Bibl. 87, p. I, texto p. 115. También un fresco del norte de Italia en el Louvre, ilus. en R. van Marle, Bibl. 210, vol. II, 1932, fig. 483, que muestra a Venus y algunas de sus grandes víctimas (Sansón, Aquiles, París, Troilo, Tristán y Lancelote). Acompañan a Venus dos pequeños Cupidos con garras en lugar de pies, y toda la composición recuerda el llamado Planetenkinderbilder. <<

^[66] Prince d’Essling y E. Müntz, Bibl. 87, p. 212, una ilustración mejor en E. von Birk, Bibl. 35, lám. VIII, después de la p. 248. También se encuentra un Cupido Ciego con la cadena de corazones, pero no con garras de grifo en un tapiz francés del siglo XVI que representa al Amor Profano (París, Musée des Arts Décoratifs). <<

^[67] Los murales de Sabbionara fueron publicados por A. Morassi, Bibl. 221, y por J. Weingartner, Bibl. 393. Nuestra fig. 91 ha sido reproducida de una fotografía amablemente cedida por el señor G. Gerola, R. Soprintendente delle Belle Arti per la Venezia Tridentina, a quien deseo dar mis más sinceras gracias. La cabeza de Cupido está destruida, pero la presencia de Ja banda ondulante, así como el ambiente más bien pesimista de todo el ciclo corrobora la suposición de Weingartner de que la figura estaba originalmente vendada. Tanto Morassi como Weingartner no llegan a relacionar este «pargolo antico transmutato a metà in fiera dalla torbida conscienza medioevale» con la figura de Assisi y sus derivados por una parte, y con Ja alegoría de Francesco Barberino por Ja otra. Se ha publicado un dibujo basado en el mural de Sabbionara (¡Cupido con pies humanos!), ha sido publicado por J. P. Richter, Bibl. 280, lám. 9, pero se ha probado que no era auténtico (véase G. B. Cervellini, Bibl. 64, y H. Beenken, Bibl. 23). <<

^[68] Los Documenti d’Amore, impresos en 1640, se conservan en el cod. Vat. Barb. XLVI, 18 (ahora 4076 comúnmente citado como A), y el cod. Vat. Barb. XLVI, 19 (ahora 4077, generalmente citado como B). Ambos fueron descritos y publicados en parte por F. Egidi en Bibl. 81. El texto completo fue editado por F. Egidi, Bibl. 20; véase también A. Thomas, Bibl. 341. Nuestra fig. 90 (Bibl. 81, lám. frente a p. 8, grabado correspondiente a B, ilus. ibídem, p. 8) pertenece al texto Bibl. 20, vol. III, p. 407 ss. Una composición casi idéntica sirve de frontispicio a ambos manuscritos (Bibl. 81, lám. frente a p. 4 y p. 4; texto Bibl. 20, vol. I, p. 14 ss.). Además la misma figura de Cupido, pero de busto y sin el caballo, aparece: 1) A, fol. 90 (Bibl. 81, p. 83) y B, fol. 79 (ibídem. p. 82), que muestra a Cupido echando rosas a la Inocencia; 2) A, fol. 98, v. y, B, fol. 87, v. (ambos ibídem, p. 86, los títulos están rectificados aquí), que muestra a Cupido sobre «Solicitudo», «Perseverantia», «Ventas» y «Fortitudo», y cerrando un libro que incluso «Aetemitas» no puede cerrar espontáneamente; 3) A, fol. 98, v. y B. fol. 87, v. (ambos ibídem, p. 89); Cupido destrozado por la Muerte, que ha matado a la Donna. Merecería la pena investigar hasta qué punto Barberino, muy leído incluso durante el Renacimiento (véase p. ej. Mario Equicola, I, 5, Bibl. 84, fol. II, v. ss.; Ripa, bajo «Eternità») influyó en los Trionfi de Petrarca. <<

^[69] F. Egidi. Bibl. 20. vol. I, pp. 9 ss. El amor ilícito es definido según Isidoro (p. 149. nota 311 como: «uno furore inordinato…». <<

^[70] F. Egidi, ibídem, vol. III, pp. 409 ss. El «Io nol fo ciecho» se anticipa claramente al «Cieco non già… de Petrarca. Las explicaciones del comentario latino de Barberino a su frontispicio (ibídem, vol. I, pp. 9 ss.) son aun más audaces que las del poema italiano; los tres dardos de Cupido simbolizan a la Trinidad, el hecho de que el caballo tenga que llevar el carcaj significa que el hombre tiene que aportar los medios a través de los cuales su corazón y sus obras pueden unirse con Dios (ibídem, vol. 1, p. 20), etc. <<

^[70a] El profesor B. L. Ullman hizo la atractiva sugerencia de que el curioso motivo de un Cupido desnudo e infantil montado sobre un caballo podría derivar de grupos clásicos que mostraban a Eros sobre un centauro (véase p. ej. Clarac, Bibl. 66, vol. II. lám. 150, núm. 181). Una prueba de que este tipo era habitual en la Edad Media lo evidencia la existencia de aquamanilia del siglo XIII como el que publican O. von Falke y E. Meyer, Bibl. 88 a, lám. 120, núm. 273. <<

^[71] Boccaccio, Genealogia Deorum, IX, 4: «Franciscus de Barbarino non postponendus homo in quibusdam suis poematibus vulgaribus huic [es decir, Cupidini] oculos fascea velat et griphis pedes attribuit, atque cingulo cordium pleno circundat» (utilizado por Giov. Paolo Lomazzo, VII, 10, Bibl. 199, p. 570). La relación entre la descripción de Boccaccio, el texto de Barberino, y la figura de Asís fue observada por primera vez por H. Tode, Bibl. 339, p. 87, quien señaló acertadamente que la alegoría de Barberino difería a la vez de la paráfrasis de Boccaccio como de la figura de Asís, pero supuso la existencia de otra invención de Barberino ahora perdida. Egidi, Bibl. 81, p. 14, afirma equivocadamente que la invención de Barberino había sido «imitada» en el mural de Asís, sin mencionar a Boccaccio. Thomas, Bibl. 341, p. 74, no menciona la figura de Asís, pero señala la discrepancia entre Barberino y Boccaccio, al que acusa de haber leído superficialmente al primero. Supino, Bibl. 331, pp. 97 ss., no adopta una postura definida. Nuestra tesis de una alegoría original de significado desfavorable, invertida intencionadamente por Barberino, es apoyada por el mismo Barberino, por el mural de Sabbionara, desconocido para los autores anteriores, y finalmente por el hecho de que la misma descripción que Boccaccio hace de Cupido (véase antes) menciona también las garras de grifo. La confusión de Boccaccio de la alegoría de Barberino con la figura de Asís, es mucho más comprensible si se tiene en cuenta que las dos concepciones tienen mucho en común desde un punto de vista puramente visual; además el recuerdo que Boccaccio tenía de los escritos de Barberino parece haber sido algo vago (véase el pasaje citado en esta nota, y la aseveración de la Genealogia Deorum, XV, citada por A. Thomas, Bibl. 341, p. 35). <<

^[72] Petrarca, Bibl. 262, fol. 184: «Cieco, com’alcuni il dissero el il vulgo de’ moderni pittori il dipinge». <<

^[73] Es instructivo comparar las ilustraciones de los Emblemata siguientes: CV (Potentissimus affectus Amor), CVI (Potentia Amoris), CVII (Vis Amoris), CX (Anteros, Amor Virtutis, alium Cupidinem superans), CXIII (In statuam Amoris), CLIV (De Morte et Amore), y CLV (In formosam fato praereptam). Los Emblemata CV, CVI y CVII no requieren explicación, en cuanto al contenido de los otros véanse los siguientes epígrafes.

Es característico que la indiferencia hacia la corrección iconográfica se introduzca en la edición de Lyon de 1551, cuyos grabados en madera —generalmente atribuidos a Bernard Salmon— son muy superiores a los anteriores en calidad artística. <<

^[74] Véanse los ejemplos aducidos en el comentario a Alciati de Claude Mignault, referido al Emblemata, CXIII, Bibl. 5, pp. 512 ss.) y en Natalis Comes (Natale Conti), Mythologiae, IV, 13 (Bibl. 67, pp. 403 ss.). Baste presentar dos ejemplos que son interesantes por sus autores. Uno es un pequeño poema atribuido a Enea Silvio Piccolomini explicando un grabado alemán del siglo XV (Heitz, Bibl. 137, vol. 44, 1916, núm. 13):

…Pingitur et nudus nullum servare pudorem,

Et meminit simplex et manifestus amans.

Pingitur et cecus, quia non bene cernit honestum

Nec scit, quo virtus, quo ferat error amans;

Vel quia, que peccet credit secreta latere,

Cuncta nec in sese lumina versa videt…

El otro es la descripción del Amor de Helena en El Sueño de una Noche de Verano, I, 1, cuyo contenido es todavía idéntico al de las antiguas «moralizaciones» a pesar de que su espíritu es «dulcemente triste» y sentimental, en lugar de despreciativo y racionalista:

Things base and vite, holding no quanlity

Love can transpose to form and dignity.

Love looks not with the eyes, but with the mind;

And therefere is wing’d Cupid painted blind.

Nor hath love’s mind of any judgement taste;

Wings and no eyes figure unheedy haste:

And therefore is Love said to be a child,

Because in choice he is so oft beguil’d…

Las cosas bajas y viles, sin valor

Puede el amor transformarlas en forma y dignidad

No mira el amor con los ojos, sino con la mente;

Aunque al alado Cupido pinten ciego.

Ni tenga la mente del amor afición al juicio;

Las alas y no los ojos significan desatenta prisa:

Por eso dícese del amor que es un niño

Porque es tan fácilmente engañado en su elección… <<

^[75] Alciati, Emblemata, CXIII:

Si caecus, vittamque gerit, quid taenia caeco

Utilis est? Ideo num minus ille videt? <<

^[75a] Otho Venius, Bibl. 370, p. 157. El grabado está basado en Ovidio: «Et cum fortuna statque caditque fides» (Ex Ponto Epistolae, II, 3, 10) y en un pasaje pseudo-ciceroniano que dice: «Non solum ipsa fortuna caeca est, sed etiam plerumque caecos efficit quos complexa est, adeo ut spernant amores veteres ac indulgent novis». La cuarteta que le acompaña dice:

Benda gl’occhi al Amor Fortuna cieca,

E mobile lo tien sul globo tondo,

E miracol non è s’ei cade al fondo,

Poiche l’un cieco l’altro cieco accieca. <<

^[75b] Véase p. ej. Achilles Bocchius (Achille Bocchi), Bibl. 37,1, symb. XII, pp. 28 s., titulado «Cupidini caeco puello haud credito». <<

^[76] La primera versión está tratada en el Emblemata CLIV de Alciati, la segunda ibídem CLV. El grabado en madera que pertenecía originalmente a CLIV, pero usado erróneamente por el CLV en las ediciones posteriores, es evidentemente inspiración para un cuadro perdido de Matthew Bril, conocido por un grabado anónimo (ilus. en Antón Mayer, Bibl. 212, lám. III, nuestra fig. 104), cuyo tema puede ser descrito apropiadamente con el dístico de Alciati:

Cur puerum, Mors, ausa dolis es carpere Amorem?

Tela tua ul laceret, dum propria esse putat.

Es una fina distinción que en el caso del Emblema CLIV, supuestamente compuesto con ocasión de una gran peste, el cambio ocurra por accidente, mientras que en el caso del Emblema CLV, que lamenta la muerte de una bella joven, la muerte efectúa el cambio con una maldad preconcebida. Según Claude Mignault, el motivo como tal fue tomado de un poema de «Johannes Marius Belga» que puede identificarse con el reproducido en J. Stecher, Bibl. 190, vol. III, 1885, pp. 39 ss. Sin embargo, este poema, el primero de Trois Contes intitulez de Cupido et Atropos, es a su vez una traducción de un original italiano de Seraphin Ciminelli dall’Aquila, y en ambos poemas el cambio de las flechas sucede cuando Cupido y la Muerte han bebido demasiado en una taberna. Todo el caso ilustra la complicada interrelación de ideas nórdicas e italianas, medievales y clásicas en el arte y la poesía del Renacimiento. <<

^[76a] Véase p. ej. Natalis Comes, Bibl. 67, con una larga discusión sobre amor «bueno» y «malo», uno ciego y el otro vidente; Giuseppe Betussi, Il Raverta, reproducido en G. Zonta, Bibl. 413, p. 31; o León Hebreo, Dialoghi d’Amore, Bibl. 192, p. 136, con moralización en el mejor estilo «mitográfico». <<

^[77] Mario Equicola, II, 4, Bibl. 84, fol. 67: «De cecità nulla mentione si fa, et il proverbio è “amore nasce del vedere”. Platone, Alessandro Aphrodiseo et Propertio, quali distintamenta della pittura d’Amore parlarlo, velo non gli danno, nè cieco il fanno. Se Virgilio et Catullo cieco amor nominano, intendono latente et occulto. Se Platone nelle leggi aferma l’amante circa la cosa amata inciecarsi, è che li amanti giudicano bello quello gli piace». (Véase también V. Cartari, Bibl. 56, p. 246). <<

^[78] Los ejemplos son muy numerosos. Baste presentar un grabado atribuido a Correggio, ilus. A. Venturi, Bibl. 372, lám. 175; Achilles Bocchius, Bibl. 37, III, symb. LXXV, p. 110; Cartari, Bibl. 56, p. 250 (tanto más interesante en cuanto que Cupido, que triunfa sobre los humanos, ibídem, p, 247, es ciego). El tema es clásico, un bello ejemplo aparece en Bibl. 151, p. 709. <<

^[79] El castigo de Cupido es un motivo favorito del arte y la literatura helenísticos. Véase O. Jahn, Bibl. 152, pp. 153 ss. (para epigramas véase Antholog. Graeca, Bibl. 10, vol. V, p. 272 ss., notas 195-199). Pero aquí el castigo se aplica como represalia, es decir por los que habían tenido que sufrir por el amor, p. ej. por Psique, por el artista que había creado la imagen del Cupido encadenado (esto es, desde luego, una broma de los epigramáticos), o por heroínas vengativas, como sucede en el poema de Ausonio, Amor cruciatus. (Véase A. Warburg, Bibl. 387, vol. I, pp. 183-359). Aparentemente hasta que Petrarca utilizó el motivo en su Triumphus Pudiciliae (versos 94 ss.) el Cupido Encadenado no llegó a convertirse en un símbolo de Castidad. Debe tenerse en cuenta que incluso el poema de Ausonio, que fue ilustrado frecuentemente en el Quattrocento (véase A. Warburg, l. c.), ha sido interpretado por Boccaccio de la forma siguiente (Genealogia Deorum, IX, 4): «Eum [es decir, Cupidinem] cruci affixum si sapimus, documentum est quod quidem sequimur, quotiens animo in vires revocato laudabili exercitio mollitiem superamus nostram et apertis oculis perspectamus quo trahebamur ignabia». <<

^[79a] Véase E. Panofski, Bibl. 242, ilustraciones renacentistas y barrocas de Anteros en el sentido clásico genuino, es decir, como personificación del Amor Mutuo, se encuentran p. ej. en V. Cartari, Bibl. 56, p. 242; en las pinturas del ángulo de la Gallería Farnese, por Annibale Carracci, Bibl. 242, fig. 2; y en los Amorum Emblemata de Otho van Veen, Bibl. 370, p. 11 (véanse también pp. 9, 15, 17). Como personificación de la Virtud venciendo al amor sensual aparece en la pintura de Guido Reni en Pisa (Bibl. 242, figs. 4 y 5) y en los grabados en madera que ilustran el Emblema CX de Alciati; en cuanto a estos últimos véase p. 122, núm. 73 y fig. 100. El duelo mismo entre Eros y Anteros (del tipo de la Psychomacchia) con Eros sin venda, se encuentra en un fresco del Palazzo Zuccari en Roma (W. Körte, Bibl. 171, pp. 24 s. y lám. 27, 18 A) y en varios cuadros barrocos (p. ej. Giov. Baglione, ilus. en H. Voss, Bibl. 384, p. 127). En el arte clásico la rivalidad entre Eros y Anteros parece haber sido representada no solo como una esforzada lucha (Bibl. 242), o como una carrera de antorchas, sino también de otros modos como: dos Cupidos presidiendo una lucha de gallos (p. ej. el Pixis rojo, ilus. en C. E. Morgan, Bibl. 224 a; sarcófago del Louvre, nuestra fig. 98; el sarcófago de Faetón, C. Robert, Bibl. 287, vol. III, 3, lám. CXV, fig. 350 b); dos Cupidos jugando al juego del astragaloi (p. ej. C. Robert, ibídem, fig. 350 a); dos Cupidos en una competición de pesca con caña (p. ej. Museo Borbónico. XI, 1835, lám. LVI, anotado por W. Helbig, Bibl. 140, núm. 820, nuestra fig. 97). Un mosaico de Antioquía, recientemente descubierto (R. Stillwell, Bibl. 326 a, lám. 48, núm. 64, p. 189, nuestra fig. 99) muestra toda una colección de estos motivos combinados con otros de estilo puramente decorativo: dos Cupidos dirigiendo una lucha de gallos, un Cupido (que es una combinación de los dos vistos en Helbig, núm. 820) pescando, un Cupido de pie, uno dormido, y un viejo metiendo a un Cupido en una jaula donde ya hay otro Cupido, una copia bastante literal de Helbig, núm. 825 (ilus. en P. Herrmann, Bibl. 144, lám. 199 y Daremberg-Saglio, Bibl. 70, vol. I, 2, p. 1608). Acerca del famoso mural pompeyano conocido como el Castigo de Cupido, véase p. 223, nota 130. <<

^[80] G. B. Fulgosus, Bibl. 108 (véase M. Equicola, I, 12, Bibl. 84, fol. 26 ss.). Una traducción francesa (París, 1581) se titula Contramours. Acerca de Petrus Hoedus, que en sus Anterici (Bibl. 131) compara a Anteros con Hipólito y José, véase M. Equicola, I, 15, fols. 31 s. <<

^[81] Véase recientemente L. Strauch, Bibl. 327. En cuanto a los Cupidos pescando en el arte helenístico véase lo dicho anteriormente. <<

^[82] Un Pére Capuchin, Bibl. 257, fol. 5, V, 6. El cuadro es explicado además por el pareado:

O sainct Amour, pesche mon coeur,

L’Amour mondain n’est q’un mocqueur

así como las tres estrofas acerca de cómo el Amor Profano pesca los corazones más «afeminados» mientras el Amor Sagrado «choisit les nobles et mieux naiz» (véase también ibídem, pp. 59 s., donde se ilustra la Victoire d’Amour sobre el modelo del combate de Eros y Anteros, ya descrito: El Amor Sagrado ha vencido a Cupido Ciego que yace por tierra con sus armas rotas, y da la mano a una niña que personifica el alma). Los emblemas que contiene este pequeño volumen están en su mayor parte copiados de los Amoris Divini Emblemata de Otho Venius o Vaenius (van Veen), Bibl. 371, y Hermannus Hugo, Pia Desiderio, Bibl. 150, pero la competición de pesca no se encuentra en ninguno de los dos. Otra publicación característica del mismo género es la Schola Cordis de Benedictus Hafftenius, Bibl. 132. <<

^[83] Achilles Bocchius, Bibl. 37, I, symb. XX, p. 44, titulado Platónico Cupidini. Aparecen otros Cupidos vendados, siempre con implicaciones desfavorables, en Bocchius, ibídem, I, symb. VII, p. 18; III, symb. LXX, p. 150; III, symb. LXXXIX. <<

^[84] El cuadro está citado pero no ilustrado en J. G. Johnson, Bibl. 156, vol. III, 1913, núm. 738, y en M. I. Friedländer y J. Rosemberg, Bibl. 104, p. 68, núm. 204 q. <<