Capítulo 5
EL MOVIMIENTO NEOPLATÓNICO EN FLORENCIA
Y EL NORTE DE ITALIA
(BANDINELLI Y TIZIANO)

Que un pintor provinciano alemán como Lucas Cranach haya representado a Cupido «quitándose la venda» a sí mismo por la influencia de la doctrina platónica es prueba elocuente de la popularidad que la teoría «Platónica» del amor había alcanzado durante el primer cuarto del siglo XVI. En la época de Cranach esta teoría ya había sido vulgarizada a través de muchos bellos opúsculos y había llegado a ser tema inevitable de las conversaciones de moda. Sin embargo originalmente, y en una forma más fiel, había sido parte de un sistema filosófico que debe contarse entre las estructuras intelectuales más audaces jamás creadas por la mente humana.

Este sistema tuvo su origen en la «Academia Platónica» de Florencia, un grupo selecto de hombres reunidos por la mutua amistad, un gusto común por el ingenio y la cultura humana, una veneración casi religiosa hacia Platón y una exaltada admiración por un sabio bondadoso y amable: Marsilio Ficino (1433-1499).

Este «Philosophus Platonicus, Theologus et Medicus», que, medio en serio, medio en broma, moldeó su vida sobre la de Platón, y cuya villa modestamente confortable en Careggi (regalo de Cósimo de Médicis) intentaba ser la Academia redivivus, era no solo el alma y la vida, sino también la mentalidad constructora de una «sociedad» sin formalismos que era una combinación de círculo, seminario de investigación y secta, más bien que una Academia en el sentido moderno de la palabra. Figuraban allí entre otros muchos Cristoforo Landino, el famoso comentador de Virgilio, Horacio y Dante, y autor de las famosas Quaestiones Camaldulenses; Lorenzo el Magnífico; Pico della Mirandola, que ensanchó los horizontes intelectuales de la «familia Platónica» mediante la introducción del estudio de las fuentes orientales y en general mantuvo una actitud relativamente independiente hacia Ficino; Francesco Cattani di Diacceto (del que puede afirmarse lo contrario); y Angelo Poliziano^[1].

La tarea que Ficino se había echado sobre sus hombros era triple: Primero, hacer accesibles, a través de traducciones al latín —con epítomes y comentarios— los documentos originales del platonismo, que incluían no solo a Platón, sino también a los «Platonici», o sea: Plotino y escritores posteriores, como Proclo, Porfirio, Yámblico, el pseudo Dionisio Areopagita, «Hermes Trismegistos» y «Orfeo»^[2]. Segundo, coordinar esta enorme masa de información en un sistema vivo y coherente capaz de infundir un nuevo significado a toda la herencia cultural de la época: a Virgilio y Cicerón, así como S. Agustín, y Dante, a la mitología clásica así como a la física, la astrología y la medicina. Tercero, armonizar este sistema con la religión cristiana.

Es cierto que Filón de Alejandría había tratado de someter el judaísmo (o más bien una mezcla de judaísmo y misterios helenísticos)^[3] a una interpretación platónica, y había sido un problema básico para los pensadores cristianos incorporar un número creciente de ideas clásicas en el marco de su pensamiento. Pero nunca se había intentado antes fusionar la teología cristiana, tan desarrollada, con una gran filosofía pagana, sin que afectase a la personalidad ni a la integridad de ninguna de ambas. El mismo título de la obra más ambiciosa de Ficino, Theologia Platonica, señala su deseo de restaurar el sistema «Platónico» demostrando al mismo tiempo su «pleno acuerdo» con el cristianismo^[4].

El sistema de Ficino^[5] mantiene, hablando en general, una posición intermedia entre la concepción escolástica, según la cual Dios está fuera del universo finito, y las tardías teorías panteístas, según las cuales el universo es infinito y Dios idéntico a él. Ficino concibe a Dios de una forma muy semejante a como Plotino había concebido el ’'Eν, el Uno inefable. Pero de los dos métodos utilizados por los pobres mortales en su intento de definir lo inefable —es decir, la negación de todos los predicados (Plotino) y la caracterización en términos de contradicciones aparentes (la coincidentia oppositorum de Cusano)— Ficino adopta ambas: su Dios es uniformis y omniformis, actus, pero no motus. Dios creó al mundo al «pensar en sí mismo», porque en El «ser, pensar y querer» son la misma cosa, y si El no está en el universo, que es ilimitado, pero no es propiamente infinito, el universo está en El: Dios «llena sin ser llenado, y lo incluye sin ser incluido»^[6].

Este universo, tan extrañamente diferenciado, pero no separado del Ser Supremo, se desdobla a sí mismo en cuatro jerarquías de un perfección gradualmente decreciente: 1.º) La Mente Cósmica (e griego: Noῦς, en latín: mens mundana, intellectus divinus sive angelicus) que es una región puramente inteligible y supracelestial, como Dios, es incorruptible y estable, pero a diferencia suya ea múltiple, por contener las ideas y las inteligencias (ángeles) que son los prototipos de todo lo que existe en las zonas inferiores. 2.º) El Alma Cósmica (griego: Ψυχή, latín: anima mundana), que sigue siendo incorruptible, pero ya no es inmóvil; se mueve con un movimiento autónomo (per se mobilis) y ya no es una región de puras formas, sino una región de puras causas; es por tanto idéntica al mundo celestial o translunar, dividido en las conocidas nueve esferas o cielos; el empíreo, la esfera de las estrellas fijas y las siete esferas de los planetas. 3.º) La Región de la Naturaleza, es decir: el mundo sublunar o terrestre, que es corruptible porque es un compuesto de materia y forma, y por tanto, puede desintegrarse cuando estos componentes se separan; no se mueve per se, sino con y por el mundo celeste, al que está unido por un medio vagamente definido llamado spiritus mundanus, y también nodus o vinculum. 4.º) El Reino de la Materia, que no tiene forma ni vida; está dotado de forma, movimiento e incluso existencia, solo en tanto en cuanto deja de ser ella misma y entra en unión con la forma para contribuir a la Región de la Naturaleza.

Este universo completo es un divinum animal; está vivificado, y sus diferentes jerarquías están interrelacionadas por «Una influencia divina que emana de Dios, penetra los cielos, desciende a través de los elementos y alcanza su fin en la materia»^[7]. Una corriente ininterrumpida de energía sobrenatural fluye de arriba abajo y revierte de abajo arriba, formando así un circuitus spiritualis, para citar la expresión favorita de Ficino^[8]. La Mente Cósmica contempla y ama continuamente a Dios, mientras que al mismo tiempo se preocupa del Alma Cósmica, bajo ella. A su vez el Alma Cósmica convierte las ideas e inteligencias estáticas, comprendidas en la Mente Cósmica, en causas dinámicas que mueven y fertilizan al mundo sublunar, y de esta forma estimula a la naturaleza a producir cosas visibles —la relación de la Mente Cósmica con Dios por un lado y con el Alma Cósmica por el otro, es comparable a la de Saturno con su padre Urano y con su hijo Júpiter^[9].

A pesar de su corruptibilidad, el mundo sublunar participa de la eterna vida y belleza de Dios que le comunica la «divina influencia». Pero en su camino a través de la región celestial el «esplendor de la bondad divina», tal como definen los neoplatónicos a la belleza^[10], se ha desintegrado en tantos rayos como esferas o cielos hay. Por lo tanto no hay belleza perfecta en la tierra. Todos los seres humanos, bestias, plantas o minerales, son «influidos» (de aquí esta expresión ahora trivial que originalmente es un término cosmológico) por uno o más de los cuerpos celestes. Es la influencia de Marte la que distingue a un lobo de un león (este último es un animal solar); es el efecto almacenado del Sol y Júpiter el que explica las propiedades medicinales de la menta. Todos los objetos o fenómenos naturales están cargados, en un cierto sentido, de energía celeste^[11].

El universo neoplatónico no tiene lugar para nada semejante al Infierno. Pico llama a la región de la materia Il mondo sotterraneo^[12]; pero incluso la materia, con su carácter puramente negativo^[13], no puede considerarse como un mal, y mucho menos en tanto que, si la materia, la naturaleza no podría existir^[14]. Y sin embargo, debido a este carácter negativo, la materia puede de hecho estar forzada a causar el mal^[15], porque su «nada» actúa como una resistencia pasiva al summum bonum: la materia tiende a permanecer informe y es capaz de rechazar las formas que le han sido impuestas^[16]. Esto explica la imperfección del mundo sublunar: las formas celestes no solo son incorruptibles, sino también, «puras, completas, verdaderas, libres de pasiones y pacíficas»; las cosas sublunares, como están contaminadas por la materia, no solo son perecederas, sino también «incompletas, ineficaces, sometidas a incontables pasiones, y cuando son activas, forzadas a luchar entre sí hasta el final»^[17].

Así la Región de la Naturaleza, tan llena de vigor y belleza, como manifestación de la «divina influencia», cuando se compara con lo informe y muerto de la pura materia, es, al mismo tiempo, un lugar de lucha interminable, fealdad y desgracia, cuando se compara con el mundo celeste, y mucho más con el supraceleste. Para un neoplatónico florentino no es ilógico sino inevitable deleitarse en la «presencia de lo espiritual en lo material»^[18], y, sin embargo, consideran al mundo terrestre como una «prisión» en la que las formas puras o ideas están «ahogadas», «sumergidas», «perturbadas» y «desfiguradas hasta un punto que las hace irreconocibles». Como reflejo del splendor divinae bonitatis la vida de la tierra participa de la bienaventurada pureza de una región supraceleste; como forma de existencia inextricablemente ligada a la materia comparte las tinieblas y aflicción de lo que los griegos habían llamado Hades o Tartaros, nombre este último supuestamente derivado del griego ταράττειν, que significa: perturbar^[19].

Metáforas como esta se aplican en la mayoría de los casos a aquella forma o idea pura que, incluso durante su encarnación material, se mantiene consciente de su origen supracelestial: el alma humana en su relación con el cuerpo, en el que vive como apud inferos.

Ficino y sus seguidores compartieron la antigua creencia en una analogía estructural entre el Macrocosmos y el Microcosmos. Pero interpretaron esta analogía de una forma peculiar que trato de hacer algo más clara a través del diagrama anterior^[20]. De la misma forma que el universo se compone del mundo material (la naturaleza) y la región inmaterial más allá de la órbita de la luna, el hombre está compuesto de cuerpo y alma; el cuerpo es una forma inherente a la materia, el alma una forma solo adherente a ella. Y de la misma forma que el spiritus mundanus relaciona el mundo sublunar y el translunar, un spiritus humanus relaciona el cuerpo y el alma. El alma, así, consiste en cinco facultades agrupadas bajo los enunciados de anima prima y anima secunda.

El anima secunda, o Alma Inferior, vive en estrecho contacto con el cuerpo, y consta de las tres facultades que al mismo tiempo dirigen y dependen de las funciones fisiológicas: la facultad de procreación, nutrición y crecimiento (potentia generationis, nutritionis, augmenti); la percepción externa, es decir, los cinco sentidos que reciben y transmiten las señales del mundo exterior (sensus exterior, in partes quinque divisus); y la percepción interna, o imaginación, que unifica estas señales dispersas en imágenes psicológicas coherentes (sensus intimus atque simplex, imaginatio). El Alma Inferior, por tanto, no es libre, sino determinada por el «hado»^[21].

El anima prima, o Alma Superior, comprende solo dos facultades Razón (ratio) y Mente (mens, intellectus humanus sive angelicus). La razón está mas cercana al Alma Inferior: coordina las imágenes proporcionadas por la imaginación según las reglas de la lógica. La Mente, sin embargo, puede captar la verdad por la contemplación directa de las ideas supracelestiales. Mientras la Razón es discursiva y reflexiva, la Mente es intuitiva y creadora. La Razón está implicada en las experiencias, deseos y necesidades del cuerpo tal como son transmitidos por los sentidos y la imaginación. La Mente, por el contrario, puede comunicar o aun participar del intellectus divinus, hecho probado por el pensamiento humano, que no sería capaz de concebir las nociones de eternidad e infinidad si no participara de una esencia eterna e infinita^[22].

En contraste con el Alma Inferior, la razón es libre, es decir: puede permitirse a sí misma dejarse llevar por las sensaciones y emociones inferiores, o vencerlas. Ello significa lucha; y a pesar de que la Mente no toma partido en esta lucha, es indirectamente afectada por ella, en cuanto que tiene que iluminar a la Razón durante el combate. Porque la razón puede vencer a las exigencias de la naturaleza inferior del hombre simplemente con volverse hacia una autoridad más alta que la ilumine, y así la Mente se ve forzada con frecuencia a bajar su mirada hasta una confusión que es indigna de ella, en lugar de alzarla, cual es su deber, a la religión supracelestial que está sobre ella.

Todo esto explica la posición única del hombre en el sistema neoplatónico. Comparte con los brutos las facultades de su Alma Inferior, pero comparte su Mente con el intellectus divinus; y no comparte su Razón con nada del universo: su Razón es exclusivamente humana, una facultad que los animales no pueden alcanzar, inferior a la inteligencia pura de Dios y los Ángeles, y sin embargo capaz de volverse en ambas direcciones. Este es el significado de la definición que Ficino hace del hombre como «Un alma racional que participa de la mente divina, y que emplea un cuerpo»^[23], definición que dice nada más y nada menos que el hombre es «el lazo de unión entre Dios y el mundo»^[24], o el «centro del universo», como Pico della Mirándola^[25] afirma, «El hombre asciende a las regiones superiores sin descartar el mundo inferior, y puede descender al mundo inferior sin desechar el superior»^[26].

Esta posición del hombre es al mismo tiempo enaltecedora y problemática. Con sus impulsos sensuales vacilando entre la sumisión y la rebelión, con su razón enfrentada alternativamente al fracaso o al éxito, e incluso con su mente, firme, a veces apartada de su misión propia el «alma inmortal del hombre se siente siempre miserable en su cuerpo»^[27]; «duerme, sueña, delira y se aflige» dentro de él^[28], invadida de una nostalgia infinita que solo será satisfecha finalmente cuando «vuelva al lugar de donde vino».

Sin embargo: cuando el alma del hombre se recupera de su caída y empieza a recordar, por muy vagamente que sea, sus experiencias anteriores a la existencia^[29], la Mente puede desligarse de todos los indirectos obstáculos que normalmente estorban su actividad; entonces el hombre puede alcanzar, incluso durante su vida en la tierra, una beatitud temporal que al mismo tiempo garantiza su redención en la otra vida^[29a]. Esta beatitud temporal es doble: la Razón del hombre, iluminada por su Mente, puede aplicarse a la tarea de perfeccionar la vida y el destino humano en la tierra; y su Mente puede penetrar directamente en la región de la verdad y la belleza eternas. En el primer caso practica las virtudes morales comprendidas bajo el concepto de iustitia y puede elevarse aun en la vida activa; al hacer esto emula a los personajes bíblicos de Lia y Marta y cosmológicamente se une a Júpiter. En el segundo caso añade las virtudes teologales (religio) a las morales y se dedica a una vida contemplativa, en cuyo caso sigue el ejemplo de Raquel y la Magdalena y se somete a la tutela de Saturno.

En cuanto al mérito de estas dos posibilidades había algunas diferencias de opinión dentro de la «Academia Platónica». Landino, en su famoso diálogo sobre la Vida Activa y la Vida Contemplativa, intenta ser imparcial. Compara iustitia y religio, los principios de la acción y la contemplación, con dos alas, ambas «llevan el alma a las esferas superiores»^[30]; cita a Virgilio como testigo de la creencia de que no solo los píos, sabios y eruditos, sino también los hombres de acción justos y honrados son dignos de alabanza y salvación^[31]; y finalmente trata de alcanzar un compromiso, ya que Marta y María son hermanas, habían vivido bajo el mismo techo y las dos habían sido gratas a Dios. Pero, aún así, concluye afirmando: «Sigamos a Marta para no desertar de nuestros deberes para con la humanidad, pero relacionémonos mucho más con María para que nuestra mente pueda alimentarse de néctar y ambrosía»^[32].

Ficino era mucho más radical en abrazar la causa de la vita contemplativa. Con él la aprehensión intuitiva, no la realización racional de los valores eternos, es prácticamente el único camino hacia la beatitud temporal. Este camino está abierto a cualquiera que «seriamente dedique su Mente a la busca de lo verdadero, lo bueno y lo bello»; pero la suma felicidad se alcanza solo en los momentos exquisitos en que la contemplación asciende hasta el éxtasis. Entonces la Mente, «viendo con un ojo incorpóreo»^[33], «se libera a sí misma, no solo del cuerpo, sino también de los sentidos y de la imaginación», y de esta manera se transforma en un «instrumento de lo divino»^[34]. Esta beatitud inefable, experimentada por las Sibilas, los profetas Hebreos y los videntes cristianos —los ejemplos favoritos son Moisés y San Pablo^[35]—es, desde luego, lo que Platón describe como Θεία μανία, o furor divinus: el «bello frenesí» del poeta (téngase en cuenta que el concepto de genio, totalmente ajeno al medievo, y que esta expresión refleja, tuvo su origen en la filosofía de Ficino); el rapto del vate; los éxtasis del místico, y el deliquio del amante^[36]. De estas cuatro formas de inspirada locura, sin embargo, el furor amatorius, «muerte voluntaria»^[37], para usar palabras de Ficino, es la más poderosa y sublime.

Un pensador que consideraba a Platón como «un Moisés que hablaba la lengua griega del Atica»^[38] y aludía a los éxtasis de San Pablo, así como al amor Socraticus, no podía ver ninguna diferencia esencial entre el ἔρως platónico y la caritas cristiana^[39]. Cuando Ficino regaló a un amigo un ejemplar de su Comentario al Symposium de Platón, al tiempo que su tratado De Christiana Religione, escribió como explicación: «Aquí le envío el Amor como había prometido; pero le envío también la Religio para hacerle ver que mi amor es religioso y mi religión amatoria»^[40].

De hecho la idea del amor es el eje mismo del sistema filosófico de Ficino. El amor es la fuerza motriz, causa de que Dios —o más bien por la cual Dios es causa por sí mismo— infunda su esencia al mundo y, a la inversa, es la causa de que sus criaturas busquen la unión con El. Según Ficino, amor es solo otro nombre para esa corriente ininterrumpida (circuitus spiritualis) desde Dios al mundo y del mundo a Dios^[41]. El individuo amante se inserta a sí mismo en este circuito místico.

El amor es siempre deseo (desiderio), pero no todos los deseos son amor. El deseo, cuando no está en contacto con las potencias de la cognición, permanece como una simple necesidad natural, como la fuerza ciega que hace que la planta crezca o la piedra caiga^[42]. Solo cuando el deseo, dirigido por la virtù cognitive, se hace consciente de un fin último, merece el nombre de amor. Y siendo esta virtud última esa bondad divina que se manifiesta en la belleza, el amor tiene que ser definido como «un deseo del goce de la belleza»^[43], o simplemente desiderio di bellezza^[44]. Esta belleza, recordemos, está esparcida por el universo, pero existe principalmente bajo dos formas, simbolizadas por las «Dos Venus» (o «Venus Gemelas», como los neoplatónicos las llaman a veces)^[45] discutidas en el Symposium de Platón: ’Aφρoδίτη Oὐρανία y ’Aφρoδίτη Πάνδημoς.

La ’Aφρoδίτη Oὐρανία, o Venus Coelestis, es decir la Venus celestial, es la hija de Urano y no tiene madre, lo que significa que pertenece a una esfera enteramente inmaterial; porque la palabra mater (madre), estaba relacionada con la palabra materia. Mora en la zona más alta, supracelestial, del universo; es decir, en la zona de la Mente Cósmica, y la belleza simbolizada por ella es el esplendor primario y universal de la divinidad. De esta forma puede ser comparada con «Caritas», la mediadora entre la mente humana y Dios^[46].

La otra Venus, ’Aφρoδίτη Πάνδημoς, o Venus Vulgaris, es hija de Zeus-Júpiter y Dione-Juno. Su morada es la zona entre la Mente Cósmica y el mundo sublunar, o sea la región del Alma Cósmica (de hecho no es completamente exacto traducir su nombre por el de «Venus Terrestre»; debería llamarse más bien «Venus natural»)^[47]. La belleza simbolizada por ella es por tanto una imagen individualizada de la belleza primaria, no divorciada, sino realizada en el mundo corpóreo. Mientras la Venus celestial es una intelligentia pura, la otra Venus es una vis generandi que, como la Venus Genitrix de Lucrecio, da vida y forma a las cosas de la naturaleza y, por ese medio, hace la belleza inteligible accesible a nuestra percepción e imaginación.

Ambas Venus están acompañadas de un Eros o Amor, afín a ellas, acertadamente considerado como su hijo, porque cada forma de belleza engendra una forma correspondiente de amor. El amor celestial, o amor divinus toma posesión de la facultad más alta del hombre, es decir de la Mente o intelecto, y lo impele a contemplar el esplendor inteligible de la belleza divina. El hijo de la otra Venus, el amor vulgaris, se apodera de las facultades intermedias del hombre, es decir, de la imaginación y de la percepción sensual, y lo fuerza a engendrar una semejanza de la belleza divina en el mundo físico.

Para Ficino ambas Venus y ambos amores son «honrosos y dignos de alabanza», porque ambas persiguen la creación de la belleza, a pesar de que cada uno lo haga a su manera^[48]. Sin embargo hay una diferencia de valor entre una forma «contemplativa» de amor, que asciende de lo visible y particular a lo inteligible y universal^[49], y una forma «activa» de amor, que encuentra satisfacción dentro de la esfera visual. Ningún valor puede atribuirse al puro deseo, que desciende de la esfera de la visión a la del tacto, y al que los neoplatónicos que se respetasen no debían dar el nombre de amor. Únicamente aquel cuya experiencia visual sea solo el primer paso, aunque inevitable, hacia la belleza inteligible y universal, alcanza el estado de ese «amor divino» que lo equipara a los Santos y Profetas. El que se satisface con la belleza visual permanece en el terreno del «amor humano». Y el que ni siquiera es capaz de la belleza visible, el que se entrega al libertinaje o, peor aún, abandona un estado contemplativo, ya alcanzado, a cambio de los placeres sensuales, cae víctima de un «amor bestial» (amor ferinus)^[50] que, según Ficino, es una enfermedad más bien que un vicio: es una forma de locura causada por la retención de humores nocivos en el corazón^[51].

Personalmente Ficino llevó una vida casta y abstemia, porque según él, era la que correspondía a la dignidad y preservaba a la salud del sabio. Pero su Comentario al Symposium no es un código moral.

Incluso desafía las clasificaciones morales de la misma forma que toda su filosofía desdeña alternativas tales como optimismo y pesimismo, inmanencia y transcendencia, sensualismo y conceptualismo.

Podemos ver fácilmente cómo esta filosofía debía por fuerza estimular la imaginación de todos aquellos que en un periodo de tensiones psicológicas crecientes anhelaban nuevas formas de expresión para las tremendas, aunque fecundas, tensiones de aquella época: conflictos entre la libertad y la coerción, la fe y el pensamiento, los deseos ilimitados y los escasos logros. Sin embargo, al mismo tiempo, la exaltación de un amor sublime, alejado de los «bajos impulsos», y que a pesar de todo permitía un intenso goce de la belleza visible y tangible, estaba destinada a atraer las inclinaciones de una sociedad refinada, o con ambiciones de serlo.

De esta forma las obras conocidas que exponen la teoría neoplatónica del amor, es decir el Comentario de Ficino al Symposium de Platón, luego generalmente citado como el «Convito de Ficino», y el Comentario de Pico della Mirandola a un poema largo de Giro lamo Benivieni, que no es sino una versificación de la doctrina de Ficino, tuvieron escasos seguidores en lo que se refiere a libros estrictamente filosóficos^[52]; los Dialoghi d’Amore de León Hebreo es el único tratado del siglo XVI que puede ser considerado obra de un pensador original^[53]. Ejercieron sin embargo una enorme influencia, directa e indirectamente, sobre artistas, poetas y lo que podría llamarse «pensadores poéticos», desde Miguel Angel a Giordano Bruno, Tasso, Spenser, Donne e incluso Shaftesbury^[54]. Por otra parte ocasionaron una avalancha de «Diálogos sobre el Amor», la mayor parte originados en el norte de Italia, libros que parecen haber desempeñado un papel importante en la sociedad del Cinquecento, de forma un tanto semejante a lo que ha sucedido con los libros semipopulares sobre psicoanálisis en nuestros días. Lo que había sido una filosofía esotérica se convirtió en una especie de juego social, de manera que: «finalmente los galanes creyeron que era una parte indispensable de su oficio saber cuantas y qué clases de amor había» para citar la irónica observación de un filólogo del XVI^[55].

Los prototipos de estos diálogos son los Asolani de Pietro Bembo^[56] y el Cortigiano del conde Baltasar Castiglione (natural de Mantua), que paga su deuda con Bembo al hacerle exponer personalmente la doctrina «platónica»^[57]. En punto a verdadera comprensión de la filosofía de Ficino, altura literaria y capacidad de visión, los Asolani y un tanto menos el Cortigiano, son muy superiores a todos los otros ejemplos de su clase, algunos de los cuales, sin embargo, muestran grandes pretensiones de profundidad y erudición^[58]. Sin embargo Bembo y Castiglione no eran en absoluto pensadores originales. Intentaban atraer a sus lectores —Bembo con emociones puramente poéticas, Castiglione con fines levemente educativos— con el señuelo de una atmósfera social exquisita y una dicción elegante. Se ha dicho acertadamente que su acogida de la filosofía neoplatónica fue «esencialmente estética»^[59].

Como resultado, el evangelio florentino se difundió en una forma a veces atractiva^[60], pero siempre ligera y sobre todo «socializada» y afeminada.

El escenario del Convito de Ficino es una rica estancia de la Villa Medici en Careggi, donde nueve miembros de la «familia platónica» se han reunido a celebrar el 7 de noviembre (supuesta fecha del nacimiento y la muerte de Platón) con una solemne evocación del Symposium original^[61]. Las escenas del típico «diálogo sobre el Amor» se sitúan en los jardines fragantes de damas de alcurnia^[62], o incluso en los salones íntimos de las cortesanas cultivadas, una de las cuales, Tullía d’Aragona, llegó a escribir ella misma un diálogo «Sobre la Infinitud del Amor»^[63]. Cuando los florentinos se refieren a ejemplos concretos de belleza moral y física citan todavía a Fedro y Alcibiades. Los autores de los «Dialoghi» definen, describen y alaban la belleza y la virtud de la mujer^[64], y con frecuencia muestran un gran interés por las cuestiones de etiqueta en la relación entre los dos sexos^[65]. No es de extrañar que la distinción misma entre amor «celestial» y «normal» aparezca en ellos a veces de una forma algo distorsionada. Algunos escritores la reducen a una mera diferencia entre la afección «honesta» y «deshonesta»^[66], otros amplían la diferencia entre las «Dos Venus» hasta el punto que la ascensión de la «Venere Volgare» a la «Venere Celeste» parece impracticable^[67]. En resumen: lo que realmente enseña este género de literatura es una mezcla de Petrarca y Emily Post, vestida de un lenguaje neoplatónico^[68].

La diferencia entre Ficino y Pico por un lado y Bembo y Castiglione por el otro, es reveladora de la diferencia entre Florencia y Venecia. Mientras el arte florentino se basa en el diseño, la firmeza plástica y la estructura tectónica, el arte veneciano se basa en el color y la atmósfera, la riqueza pictórica y la armonía musical^[69]. El ideal florentino de belleza ha encontrado su expresión ejemplar en las estatuas de David orgullosamente erguido, los venecianos en pinturas de Venus reclinada.

Este contraste es ilustrado significativamente por dos composiciones, una florentina y la otra veneciana que traducen a imágenes la teoría neoplatónica del amor; y su relación mutua es comparable a la que existe entre un ortodoxo tratado florentino sobre el amor y los Asolani de Pietro Bembo.

Una de estas composiciones es un grabado basado en Baccio Bandinelli, descrito por Vasari como «El Combate de Cupido y Apolo en Presencia de los Dioses» (fig. 107)^[70]. Nos presenta dos grupos de divinidades clásicas enfrentados a ambos lados de un profundo barranco. El grupo de la izquierda incluye a Saturno, Mercurio, Diana y Hércules (es decir; las divinidades del pensamiento profundo, la agudeza, la castidad y la virtud varonil) y está dirigido por Júpiter y Apolo; este último acaba de disparar una flecha a sus adversarios. El otro grupo, compuesto principalmente por Vulcano con sus ayudantes y varios desnudos anónimos de ambos sexos, está dirigido por Venus y un Cupido más parecido a un sátiro, que, a instancias suyas, dirige una flecha hacia Júpiter. Sobre el grupo de Apolo el cielo se está abriendo, mientras la otra mitad de la escena, con el templo de Venus y ruinas ardiendo al fondo, es oscurecida por el humo negro que fluye de una enorme trompeta. Sobre las nubes del centro se cierne una bella mujer, con el brazo izquierdo alzado en un gesto de alarma; su mirada se dirige al grupo de Venus, pero en su brazo derecho extendido mantiene sobre los partidarios de Apolo un vaso que vomita una llama sin humo.

El significado de este grabado se explica en los dísticos siguientes: «Aquí la Razón divina y la perturbadora Lujuria humana, luchan entre sí con la generosa Inteligencia como árbitro. Tu, sin embargo, arrojas luz aquí sobre las acciones honorables y cubres allí las profanas con nubes. Si vence la Razón brillará con el sol en el firmamento. Si Venus vence su gloria en la tierra será mero humo. Aprended, mortales, que las estrellas están tan por encima de las nubes como la sagrada Razón lo está sobre los groseros apetitos»^[71].

Esta explicación puede extrañar, más que ilustrar, a los que no estén versados en el sistema y la terminología del neoplatonismo florentino. Los diligentes lectores de Ficino y Pico, sin embargo, comprenderán enseguida que esta batalla que tiene lugar entre Cupido, Venus y Vulcano (que figura aquí como armero) contra el dios-sol Apolo con su séquito de divinidades sabias y virtuosas, ilustra, por una parte las relaciones tirantes entre el Alma inferior y la Razón, y por otra la posición peculiar de la Mente. Ha de recordarse que, en la lucha entre la Razón y los bajos impulsos, Mens, la Mente no toma partido, ni influye directamente en el resultado (de aquí la expresión «arbitrio tuo»), Mens, sin embargo, no puede ignorar por completo la pugna que se desarrolla ante ella (de aquí la mirada hacia abajo y el gesto contrariado de la figura de Mens) y tiene que iluminar a la Razón con la llama de la divina sabiduría^[72].

Es interesante estudiar, considerando este grabado, el «Amor Sacro y el Amor Profano» de Tiziano, de la Galería Borghese^[73], cuadro pintado antes de 1515, cuando la influencia de los Asolani de Bembo estaba en su punto más alto (fig. 108). A pesar de que difícilmente podrían ser más diferentes estas dos composiciones en estilo y ambiente, algo tienen en común. En ambos casos se ve en la mano de la figura más prominente un vaso lleno de fuego celeste, en ambos casos se simboliza la oposición entre un principio sublime y otro menos elevado mediante el conocido recurso del «paysage moralisé»^[74]; el fondo del cuadro de Tiziano está también dividido en dos partes, una sombría escena con una ciudad fortificada y dos liebres o conejos (símbolos del amor animal y la fertilidad)^[75] y otro más rústico y menos lujoso, pero más luminoso, con un rebaño de ovejas y una iglesia campestre.

Las dos mujeres del cuadro de Tiziano son muy parecidas a dos personificaciones descritas y explicadas por Cesare Ripa bajo los enunciados de «Felicita Eterna» y «Felicita Breve». «Felicitá eterna» es una mujer rubia y joven, de una belleza resplandeciente, cuya desnudez denota su desprecio a las cosas terrenas perecederas; una llama en su mano derecha simboliza el amor a Dios. «Felicitá Breve» es una «Dama» cuyo vestido amarillo y blanco indica «satisfacción». Está adornada con piedras preciosas y sostiene un vaso lleno de oro y gemas, símbolo de la dicha vana y pasajera.

De esta descripción aprendemos que a fines del siglo XVI la yuxtaposición de una mujer desnuda portando una llama (el atributo de «Mens» en el grabado de Bandinelli y también de la Fe y la cristiana «Caritas») y una dama ricamente vestida era considerada todavía como una antítesis entre los valores eternos y los temporales. Sin embargo, los términos de Ripa no definirían adecuadamente el contenido del cuadro de Tiziano. «Felicitá Eterna» y «Felicitá Breve» constituyen un contraste moral, o incluso teológico, tan irreconciliable como el descrito en los dos tapices franceses del Museé des Arts Décoratifs, donde un caballero, fortalecido por el esfuerzo, la mortificación, la fe y la esperanza, y salvado por la gracia de Dios, constituye la oposición a una dama dedicada a los negocios mundanos y relacionada con el Ciego Cupido (figs. 116-117)^[76]. Sin embargo el cuadro de Tiziano no es un documento de moralismo neomedieval, sino de humanismo neoplatónico. Sus figuras no expresan un contraste entre el bien y el mal, sino que simbolizan un principio en dos modos de existencia y dos grados de perfección. El noble desnudo no desprecia a la criatura mundana cuyo asiento accede a compartir, pero, con una mirada generosamente persuasiva, parece estarle comunicando los secretos de una región más alta; y nadie puede ignorar el parecido más que fraternal entre las dos figuras.

En realidad el título de la composición de Tiziano debería rezar: Geminae Veneres. Representa a las Venus Gemelas en el sentido ficiniano y con todas las implicaciones de su doctrina. La figura desnuda es la «Venere Celeste» que simboliza el principio de la belleza universal y eterna, pero puramente inteligible. La otra es la «Venere Volgare» que simboliza la «fuerza generadora» que crea las imágenes perecederas, pero visibles y tangibles, de la belleza en la tierra: los seres humanos, animales, flores, árboles, oro, gemas, y obras creadas por el arte o la destreza. Ambas son, por tanto, tal como Ficino dijo, «honorables y dignas de alabanza a su manera».^[77]

Que Cupido esté colocado entre las dos Venus, aunque algo más cerca de la «terrestre» o «natural», y el que agite el agua de la fuente puede expresar la creencia neoplatónica de que el amor, un principio de «confusión» cósmica, actúa como intermediario entre el cielo y la tierra^[78]; y el hecho mismo de que la fuente de Tiziano sea un antiguo sarcófago^[79], destinado en principio a contener un cadáver pero convertido ahora en una fuente de vida, no puede por menos de subrayar la idea de lo que Ficino había llamado la vis generandi.

Tiziano no necesitaba explicar su «Amor Sacro y Amor Profano» con un culto poema latino. Incluso los que ignoraban el título exacto de Geminae Veneres podían comprender el cuadro, y era el erudito, más que el «espectador ingenuo» quien lo encuentra difícil de interpretar. Mientras Bandinelli es complicado y severamente lineal, Tiziano es sencilla y sensualmente colorista. Mientras Bandinelli es oscuro y dialéctico, Tiziano es claro y poético. Y donde Bandinelli muestra «Razón y Sensualidad» en una lucha penosa e indecisa, Tiziano representa una armonía maravillosa entre la belleza inteligible y la visible. En resumen; en un caso tenemos el neoplatonismo interpretado por un manierista florentino, en el otro por un representante del pleno Renacimiento Veneciano.

A pesar de su originalidad el cuadro de Tiziano está relacionado con tradiciones anteriores, tanto en iconografía como en composición.

El Renacimiento conocía bien el hecho de que Praxiteles había hecho dos famosas estatuas de Venus, una vestida y la otra desnuda, y que la desnuda, después de haber sido rechazada por los habitantes de Kos, se había convertido en la gloria de la isla de Gnido^[80]. Debido probablemente a la influencia de esta información se aconsejó a Mantegna que incluyera «dos Venus, una desnuda y la otra vestida» («doi Veneri, una vestida, l’altra nuda»)^[81], en su «Reino de Comus», una reunión de divinidades clásicas disfrutando de la música de Orfeo, después de la expulsión de los elementos indeseables. El que estas doi Veneri intentaran ya representar la Venus celeste y la «terrestre» o «natural» no es demostrable, pero parece muy probable, porque algunos de los sabios amigos de Isabella d’Este, para quien se hizo el cuadro de Comus, eran grandes autoridades sobre el amor «platónico»^[82], y Luciano se había referido al desnudo de Gnido como la ’Aφρoδίτη Oὐρανία^[83]. En cualquier caso la yuxtaposición de una Venus desnuda y otra vestida era probadamente algo familiar a un grupo de artistas y humanistas íntimamente relacionados con el propio círculo de Tiziano.

El esquema compositivo deriva, sin embargo, de un tipo muy temprano al que se podría aplicar el título de «cuadro-dialéctico»: una representación de dos figuras alegóricas simbolizando y defendiendo dos principios morales o teológicos divergentes. Es interesante tener en cuenta que tales oposiciones o συνκρίσεις eran frecuentes en la literatura clásica, mientras que el arte clásico se había limitado a la representación, más dramática, de disputas de hecho como la de Apolo y Marsias, o las Musas y las Sirenas: fue necesario el énfasis cristiano por la «palabra» para crear un tipo de «diálogo»^[84] que pudiera adaptarse a las disputas de personificaciones abstractas. Cuando se oponen ideas como «Naturaleza» y «Razón» (fig. 111), o «Naturaleza» y «Gracia» (con la Virgen María, es decir: la «Nueva Eva»), a menudo una de ellas está desnuda y la otra vestida; y es muy posible que el reverso de la medalla francesa de Constantina (hacia 1400) donde «Naturaleza» y «Gracia» aparecen a ambos lados de la Fuente de la Vida (fig. 110) fuera tan bien conocido para Tiziano como su anverso para los escultores de la Certosa de Pavia^[85]

En todos estos casos, así como en una curiosa miniatura bizantina donde aparece San Basilio entre la «Felicidad Mundana» y la «Vida Celestial» (fig. 109)^[86], la mujer vestida representa el principio más elevado y viceversa, mientras que en las Geminae Veneres de Tiziano los papeles están invertidos. Esto no debe sorprendernos teniendo en cuenta la ambivalencia de la desnudez como motivo iconográfico. No solo en la Biblia, sino también en la literatura romana se pensaba que la desnudez era censurable, porque indicaba pobreza o impudor^[87]. En sentido figurado, sin embargo, se identificaba el desnudo con la sencillez, la sinceridad y la verdadera esencia de u~a cosa, por oposición al rebuscamiento, el engaño y las apariencias externas. Todas las cosas están «desnudas y abiertas a los ojos» de Dios^[88]. Un γυμνὸς λóγoς es un discurso directo y sincero Nuda virtus es la virtud verdadera, apreciada en los buenos tiempos en que la riqueza y la posición social no contaban^[89], y Horacio habla ya de la nuda Veritas^[90] a pesar de que los escritores griegos, característicamente, imaginaban más bien a la Verdad con sencillo atuendo^[91].

Cuando, al final del periodo clásico, la desnudez real había llegado a ser tan poco corriente en la vida pública que tenía que ser «explicada» como cualquier otro rasgo «iconográfico», la justificación podía ser, de esta forma, peligrosa y favorable al mismo tiempo. Los mismos escritores pródigos en censurar la desnudez de Venus y Cupido, interpretaban la desnudez de las Gracias como un signo de encanto y sinceridad sin mancha^[92]. En la Edad Media se creía que los Domadores ecuestres del Monte Cavallo representaban a dos jóvenes filósofos llamados Fidias y Praxiteles que habían querido que los representaran desnudos porque no necesitaban la posesión de cosas terrenales y porque todo estaba «desnudo y abierto a sus ojos»^[93].

La teología moral de la Edad Media distinguía cuatro significados simbólicos de la desnudez: naditas naturalis, el estado natural de hombre, que conduce a la humildad; nuditas temporalis, la falta de bienes terrenos, que puede ser voluntaria (como en los Apóstoles o en los monjes), o impuesta por la pobreza; nuditas virtualis, un símbolo de la inocencia (preferentemente la inocencia adquirida a través de la confesión); y nuditas criminalis, signo de la concupiscencia, la vanidad y la ausencia de todas las virtudes^[94]. Sin embargo, la práctica artística había excluido en realidad la última de estas cuatro especies^[95], y dondequiera que el arte medieval estableciera una comparación intencionada entre una figura desnuda y una vestida, la carencia de ropa designaba el principio inferior. Un ejemplo de la nuditas naturalis es el que nos proporcionan los diálogos antes mencionados entre «Naturaleza» y «Gracia» o «Naturaleza» y «Razón».

Fue necesario el espíritu del Proto-Renacimiento para interpretar la desnudez de Cupido como un símbolo de la «naturaleza espiritual» del amor (Francesco Barberino), o para usar una figura completamente desnuda en representación de una Virtud; y sin embargo, incluso entonces, el desnudo del hombre parecía al principio menos chocante que el de una mujer. Nicolo Pisano podía usar un Hércules desnudo como personificación de la Fortaleza en época tan temprana como 1260 aproximadamente (púlpito del Baptisterio de Pisa)^[96], pero no antes de 1302/1310 se atrevió su hijo Giovanni a incluir en el grupo de las Virtudes, que en su púlpito de la Catedral de Pisa soporta la regia figura de Maria-Sponsa-Ecclesia, a una Templanza o Castidad que ha tomado como modelo una clásica «Venus Púdica» (fig. 113)^[97]

Iconográficamente estas personificaciones desnudas de virtudes son aun de un carácter estrictamente eclesiástico, y esto se aplica también a las primeras representaciones de la «Verdad desnuda», que aparece al principio (hacia 1350) acompañada de una Misericordia vestida, para ilustrar el versículo del Salmo LXXXIV: «la Misericordia y la Verdad marchan juntas, la Justicia y la Paz se han besado» (figs. 112-114)^[98]. Sin embargo en el Quattrocento italiano el concepto de la «Verdad desnuda» llegó a ser transferido a un plano secular. El principal responsable de esto fue Leone Battista Alberti, que en su «Tratado de la Pintura» (primera versión latina 1436) llamó la atención de los pintores de tendencias modernas hacia la «Calumnia de Apeles» tal como la describe Luciano: la confesión y castigo de una víctima inocente, posteriormente reivindicada por el Arrepentimiento y la Verdad^[99]. En su descripción de esta alegoría, Alberti siguió la fiel traducción del texto griego de Guarino da Verona. Pero mientras Luciano, que no menciona el aspecto de la Verdad, había descrito al Arrepentimiento como «llorando avergonzado»; Alberti invirtió la situación diciendo: «detrás del Arrepentimiento, aparecía una muchacha joven, púdica y ruborosa, llamada Verdad» («una fanciulletta vergogniosa et pudica, chiamata: la Veritá»)^[100]. Este traspaso del epíteto púdica o pudibunda del Arrepentimiento a la Verdad —cambio tan minúsculo que había pasado desapercibido hasta ahora— es, no obstante, significativo. Porque mientras el arrepentimiento implica un sentimiento de culpabilidad semejante a la vergüenza, es difícil de imaginar que la Verdad estuviera «avergonzada y púdica» —a no ser por su desnudez: es evidente que Alberti imaginaba ya a la Verdad como una figura desnuda del tipo de la «Venus Púdica», tal como aparece en la tabla de Botticelli en los Uffizi y en otras muchas paráfrasis y representaciones del tema de la Calumnia (fig. 115).

Así la figura de la Nuda Veritas llegó a ser una de las personificaciones más populares en el arte del Renacimiento y del Barroco; ya la hemos encontrado en muchas representaciones de «La Verdad desvelada por el Tiempo». Y la desnudez como tal, especialmente cuando se la compara con su contraria, llegó a ser entendida como un símbolo de la verdad en un sentido filosófico general. Se interpretaba como una expresión de belleza inherente (φυσικὸν κάλλoς, pulchritudo innata) por oposición a los simples encantos accesorios (ἐπείσακτoν y κάλλoς, ornamentum)^[101]; y con la aparición del movimiento neoplatónico llegó a significar lo ideal e inteligible por oposición a lo físico y sensible, la esencia simple y «verdadera» por oposición a sus «imágenes» varias y cambiantes^[102]. De esta forma podemos comprender fácilmente cómo el primer autor que hace alusión al Amor Sacro y Amor Profano de Tiziano, un poeta llamado S. Francucci (1613), llegó a interpretar la figura desnuda como Beltá disornata y a cantar sus alabanzas a expensas de su excesivamente vestida compañera: «Ella sabe que el corazón noble ama y venera la belleza sin adornos, mientras el corazón bárbaro se deleita en las pompas bárbaras, semejantes a él mismo. Y cuando la belleza, rica en gracias innatas, es pobre en oro, él [corazón bárbaro] la mira con desprecio, como si el sol en el cielo se adornara de algo más que de sus propios rayos^[102a].

El Amor Sacro y Amor Profano parece ser la única composición en que Tiziano rindió conscientemente tributo a la filosofía neoplatónica. Sin embargo la idea de las dos Venus, una simbolizando el principio ético y la otra el meramente natural, no está ausente de su obra posterior. Mientras composiciones tales como las numerosas variaciones de la Venus acostada, Venus en su tocador^[103], en la Fiesta de Venus según Filostrato^[104], Venus y Adonis, etc., glorifican a la diosa como una divinidad de la belleza animal y el amor sensual, otras la idealizan como divinidad de la felicidad matrimonial.

En este papel aparece Venus en dos de los más famosos cuadros «simbólicos» de Tiziano: la llamada Alegoría del Marqués Alfonso de Avalos en el Louvre, y la llamada Educación de Cupido en la Galería Borghese.

La Alegoría del Marqués de Avalos —que en realidad no tiene nada que ver con este ilustre general^[105]— muestra a un caballero distinguido, de aspecto solemne, con armadura, rozando afectuosamente y, sin embargo, con respeto, el pecho de una joven, que pensativamente sujeta en su regazo un gran globo de cristal (fig. 118). La saludan tres figuras que se acercan por la derecha: un Cupido alado, que lleva a hombros un haz de leña, una muchacha coronada de mirto y cuya expresión y gesto revelan un profundo respeto y una tercera figura levantando un gran cesto lleno de rosas y mirando hacia el cielo con alegría y animación.

El tema de esta composición no es la despedida de un condottiere que se va a la guerra, como se creyó cuando se mantenía que se podía identificar a la figura masculina con el Marqués de Avalos, sino, por el contrario, la Unión Feliz de unos prometidos o de una pareja recién casada. El gesto del caballero se encuentra en representaciones como los Esponsales de Jacob y Raquel^[106] o incluso, de una forma más hierática, en la Novia Judía de Rembrandt; y las tres figuras supletorias no son sino el Amor, la Fe y la Esperanza, provistas de atributos especiales adecuados a la ocasión.

Cupido representa el Amor por definición; pero el haz que lleva en lugar de sus armas acostumbradas es un símbolo bien conocido de unidad^[107]. La muchacha arrobada que está tras él está caracterizada como la Fe por su expresión y su gesto^[108]; pero la guirnalda de mirto la identifica con la «Fede Maritale»; porque el mirto, la planta perenne de Venus, y por tanto símbolo de amor eterno, era llamado myrtus coniugalis en la literatura clásica^[109]. La tercera figura, finalmente, puede identificarse como la Esperanza por su mirada estática (occhi alzati, como dice Ripa)^[110], y por la cesta de flores que son su atributo porque «la Esperanza es la anticipación de los frutos»^[111]; pero el que las flores sean rosas le dan un significado paralelo al de la sustitución del carcaj de Cupido por un haz, porque la rosa denota «los placeres de una unión permanente»^[112].

El significado del globo en el regazo de la dama se explica con menos facilidad, puesto que la esfera es una de las cantidades más variables en las ecuaciones iconográficas. El Dr. Otto Brendel, que está preparando una monografía sobre el tema, sugiere la interpretación de «armonía», uno de los significados más corrientes de la esfera como la «forma más perfecta»^[113], y esto encaja con el simbolismo del haz de Cupido y las rosas de la Esperanza. Pero el que la esfera esté hecha de vidrio designa esta armonía como muy frágil, porque el vidrio «significa por su fragilidad la vanidad de todas las cosas de la tierra»^[114]. Y este es quizá el punto más sutil de toda la alegoría. El hombre, al tiempo que toma solemnemente posesión de su prometida, le consagra su amor, fe y esperanza; ella, al aceptar su gobierno y devoción al mismo tiempo, se convierte en responsable de algo tan perfecto como delicado: su felicidad común.

El cuadro de Tiziano, sin embargo, no es solo un retrato alegórico, sino también mitológico. La relación afectuosa entre una bella mujer y un caballero con armadura combinada con la presencia de Cupido, sugiere a Marte y Venus. De hecho: mientras algunos de los seguidores e imitadores de Tiziano intentaron variar (con poco éxito) los elementos alegóricos de la composición «de Avalos»^[115], otros la utilizaron como modelo para retratos dobles de parejas elegantes, posando como Marte y Venus. Este es el caso, por ejemplo, de un cuadro de la escuela de Paolo Veronese^[116]; dos pinturas de París Bordone, de una de las cuales, por lo menos, puede demostrarse que se trata de un cuadro de boda, porque se muestra a la dama cogiendo no un limón, sino un membrillo, el fruto nupcial por excelencia (fig. 121)^[117]; por último, otro cuadro de Rubens^[118]

Desde luego puede parecer curioso representar parejas respetables o incluso recién casadas, bajo el disfraz de Marte y Venus cuya relación no era precisamente de las más legítimas. Sin embargo, no faltaban a este rasgo ni precedentes ni justificación. Una unión entre la belleza y el valor parece, en un sentido, más natural que una unión entre la belleza y la pericia; de hecho hay pruebas en Hesiodo y Pausanias de que Marte había sido el esposo legítimo de Venus, mucho antes de que Homero la uniese con Vulcano^[119], atribuyéndolos una hija llamada ’Aρμoνία, es decir: Armonía. Esta antigua tradición nunca llegó a ser anulada enteramente por la versión homérica. Se mantuvo, de modo indirecto, en la mitografía antigua tardía y en la medieval^[120]; y en los escritos más eruditos del Renacimiento^[121] fue considerada como algo indudable por un poeta bizantino llamado Maximos Planudes que describe la fiesta nupcial de Marte y Venus, como si nunca hubiera estado casada con Vulcano^[122] y, lo que es más importante, se mantuvo siempre como base de especulaciones cosmológicas y, más tarde, astrológicas. Recordamos que Lucrecio interpretaba a Venus como la gran fuerza generatriz de la naturaleza; solo ella es capaz de neutralizar el principio destructor simbolizado por Marte^[123]; en la Dionysiaa, de Nonnos y el Thebais de Estacio, la idea de que solo el amor puede templar la rivalidad y el odio, y que de su unión resulta la armonía universal, se hace tan importante que Armonía, la hija de Venus y Marte, está casi omnipresente en ambos poemas^[124]; en todos los tratados astrológicos encontramos el axioma de que Venus por su mansedumbre suaviza la ferocidad de Marte, mientras él, su «galán», nunca es bastante fuerte para quebrantar su amable poder. Los neoplatónicos florentinos aportaron explicaciones metafísicas profundas para esta doctrina^[125].

De esta forma, al identificar a una pareja distinguida con Venus y Marte, Tiziano comparaba su unión, no con la pasión furtiva de los amantes homéricos sino con la fusión propicia de dos fuerzas cósmicas que engendraban armonía. Por este medio volvía a instaurar un tipo corriente en el periodo antonino del arte romano, en el que la interpretación alegórica de los mitos y el retrato mitológico estaban igualmente de moda. Tiziano puede muy bien haber conocido el tan repetido grupo de mármol de Commodo y Crispina, que muestra a la pareja imperial como «Marte y Venus unidos», por decirlo así^[126], y cuya composición no es muy diferente del cuadro «del supuesto Avalos», a excepción del hecho de que «Venus» y no «Marte» desempeña el papel más activo (ilus. al texto p. 191).

Es un hecho aceptado que la llamada Alegoría del Marqués de Avalos se anticipa en varios aspectos a una de las últimas obras maestras de Tiziano: la Educación de Cupido en la Galería Borghese (fig. 119)^[127]. En este cuadro, una bella joven, con una pequeña corona en el pelo —la manga sujeta por encima del codo por una especie de brazalete, como en el cuadro del Louvre—, pone la venda a un Cupido niño que se cobija en su regazo, mientras un segundo Cupido con los ojos descubiertos se apoya en sus hombros y llama la atención hacia sí mismo. Dos doncellas se acercan, a la derecha con las armas del amor. Una de ellas ofrece el arco, la otra, algo más cercana al grupo principal, lleva el carcaj.

El significado general de la composición no es oscuro. Puesto que no aparece ningún otro Cupido Ciego en las obras de Tiziano, tenemos derecho a interpretar el contraste entre los dos diosecillos del amor como algo intencionado. El motivo de la joven coronada, mirando a Cupido por encima del hombro, deriva de una fórmula clásica que expresa lo que podríamos llamar «Persuasión sobrenatural». Esta fórmula se usa, por ejemplo, en representaciones helenísticas de Polifemo, o Paris sometiéndose a la tentación de Eros (fig. 120)^[128]; con la transformación de Eros en un ángel su eco en el arte del Renacimiento se manifiesta en el Isaías de Miguel Angel. La heroína de nuestro cuadro, sin embargo, parece estar más inclinada a la disuasión que a la persuasión. Está vendando los ojos del Cupido que tiene en su regazo y, si todo fuera como es previsible, le daría el arco y las flechas que traen las dos doncellas, para que pueda salir al mundo a «hacer todo el mal posible».

A esto se opone enfáticamente el otro Cupido: como es clarividente, adivina la desgracia de que se le entreguen las peligrosas armas al pequeño ciego, que dispara sus flechas al azar para engendrar pasiones efímeras que llevan a la desilusión. No podemos precisar si aconseja que quiten la venda de los ojos de su rival^[129], o si solicita el arco y las flechas para sí mismo; a pesar de que esta última interpretación parece más probable, teniendo en cuenta el hecho de que solo hay un juego de armas disponible, y que la doncella del primer término, escrutando con ansiedad la cara de su señora, retiene el carcaj como si no supiera qué hacer con él. Sin embargo hay una cosa segura: la heroína adoptará la decisión sugerida por el sensato consejero que se apoya en su hombro; no se permitirá que Cupido Ciego cause daño con su arco y flechas. Ella ha suspendido ya la acción de vendarlo y le presta oído con la expresión pensativa y ligeramente sería de quien «escucha a la razón». Además la muchacha del carcaj tiene un aire afín a la figura de la Fidelidad Marital de la Alegoría de Avalos; sin embargo, por estar vestida de forma más atractiva, podría llamársela con más propiedad Afección Marital. Su compañera, seria y vigorosa, vestida para la caza y una correa al hombro, intenta claramente sugerir la idea de Diana, la diosa de la castidad.

Por tanto la «Educación de Cupido» de Tiziano, tiene también todos los ingredientes necesarios de una alusión al matrimonio. La heroína no está menos individualizada que en la Alegoría del Marqués de Avalos; ¿y qué tema podía ser más apropiado que la Elección de la Belleza entre Cupido Ciego y Amor Vidente —o, para citar las expresiones favoritas de la época, entre Eros y «Anteros, amor Virtutis»^[130]—, especialmente cuando la Afección Marital y la y la Castidad están presentes para garantizar una prudente decisión?

Queda sin embargo el problema de encontrar un nombre adecuado para la figura principal. Como ser humano concreto es, desde luego, una bella prometida despidiéndose del dios ciego de las aventuras ligeras^[131]. ¿Pero quién es como «personalidad simbólica»?

Francucci, de nuevo nuestro testigo más antiguo, la identifica con Venus y llama a las dos doncellas «dos ninfas hostiles al Amor», dedicadas a derrotar «al pérfido Cupido de los ojos vendados». Incluso las conoce por sus nombres: una es «Dori, Ninfa púdica e bella», y la otra «aderezada para cazar», es «Armilla, gloria dell’onestate»^[131a]. Esta interpretación fue aceptada por Jacopo Manilli (1650), que clasifica simplemente el cuadro como «una Venere con due Ninfe»^[132], mientras que Cario Ridolfi (1648) describe el tema como «le Gratie con Cupidine et alcune pastorelle»^[133]. La interpretación de Ridolfi —inexacta incluso desde el punto de vista de los hechos, porque no hay más que tres figuras en el cuadro— ha sido desechada por los modernos historiadores del arte, que más o menos están de acuerdo sobre las Venere de Manilli. La identificación de la figura principal con Venus es, de hecho, irrefutable, especialmente si se interpreta a esta Venus que se vuelve de Eros a Anteros —como ’Aφρoδίτη ’Aπoστρoφία o Venus Verticordia, que era considerada la «Tercera Venus además de la Celeste y la Terrestre», y era venerada porque «se opone y elimina del alma los deseos de la inmodestia, y vuelve las mentes de doncellas y esposas del amor carnal a la pureza»^[134].

Sin embargo la sorprendente afirmación de Ridolfi, aunque quizá sea debida a una simple confusión de las repetidas referencias de Francucci a las Tres Gracias^[134a], puede reflejar una interpretación anterior, que, si se considera a la luz de las ideas renacentistas, es bastante compatible con la teoría de Venus. Porque, mientras las fuentes mitográficas corrientes representan a las Tres Gracias como las doncellas de Venus o «Damas de Compañía» (pedissequae), los humanistas platonizantes del Renacimiento habían llegado a interpretar su relación con Venus de una forma más filosófica. Se pensaba en las Tres Gracias como cualificaciones de una entidad que era Venus, hasta tal punto que fueron llamadas una «Trinidad», de la cual Venus era la «Unidad»; se mantenía que encarnaban el triple aspecto de Venus, es decir la suprema Belleza, de una forma muy semejante a como Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo, son considerados el triple aspecto de la Deidad. Era, por tanto, posible sustituir sus nombres tradicionales (Aglaya, Eufrosina, Talia) por otros que directamente indicaran su afinidad con Venus. Se llamaron, por ejemplo Pulchritudo, Amor, Voluptas, o Pulchritudo, Amor, Castitas (ambas leyendas se encuentran en medallas de Niccoló Fiorentino (fig. 124)^[135], y esto no a pesar, sino gracias al hecho de que era normalmente un privilegio de Venus misma el ser identificada con Pulchritudo. Desde este punto de vista hay poca diferencia entre las dos interpretaciones de la Belleza, sean identificadas las tres figuras principales —como yo creo que es la forma más apropiada— con Venus Verticordia acompañada de dos ninfe que representan la Afección Marital y la Castidad, o con la «Gracia Pulchritudo» acompañada de sus hermanas Voluptas y Castitas^[136].